LA CATEDRAL DE MILÀ

La ciutat de Milà funcionava com una ciutat-Estat des de que l’any 1197 Enric VI, Emperador del Sacre Imperi Romanogermànic, li concedira la categoria de Senyoriu. L’any 1277 la família Visconti va accedir al poder, iniciant una ambiciosa política d’expansió territorial al nord d’Itàlia i una transformació i embelliment de la ciutat.

L’any 1395 el Senyoriu passà a convertir-se en Ducat, però l’any 1447 la dinastia Visconti es va extingir a la mort del duc Filippo María Visconti, instaurant-se la coneguda com Aurea Reppublica Ambrosiana al càrrec d’un grup de nobles milanesos. L’any 1450 pujà al poder Francesco Sforza, la família del qual governà el ducat prescindint de la política expansionista dels Visconti i centrant-se en el manteniment de la pau i l’equilibri polític amb les monarquies europees. Durant el ducat sforzesco, Milà va conèixer la seua millor època, arribant a un nivell artístic i cultural similar al de Florència.

L’any 1525 es va produir la Batalla de Pavia entre les tropes de Francesc I de França i l’emperador Carles V, amb la victòria d’este últim, fet pel qual, el Ducat de Milà quedà baix el domini de la Monarquia Hispànica dels Habsburg, encara que mantenint certa autonomia. La dominació va ser total a partir del 1535,  quan el duc Francesco II Sforza va morir sense descendència i, després de successives guerres contra els francesos, l’emperador va conquerir el Ducat i el deixà en mans del seu fill, el futur rei Felip II d’Espanya.

Entre 1545 i 1563 es va celebrar el Concili de Trento, amb l’objectiu de definir la postura de l’Església Catòlica davant els postulats que havien estat qüestionats per la Reforma Protestant. El conjunt de decrets emanats del Concili són coneguts com la Contrarreforma que, a nivell artístic i cultural va suposar tota una revolució. Front a la sobrietat i la iconoclàstia dels protestants, l’Església Catòlica decidí que l’art era un instrument fonamental per transmetre el missatge catòlic al fidels, la qual cosa va provocar que els temples es decoraren amb una riquesa desbordant que no deixava indiferent ningú.

Plànol de Milà, 1573. Antonio Lafreri.

Entre els anys 1630 i 1633, una epidèmia de pesta bubònica acabà amb el 74% de la població de Milà, provocant una forta crisi demogràfica i econòmica que durà fins a la primera meitat del segle XVIII.

L’any 1700, Carles II d’Espanya va morir sense descendència i al seu testament va nombrar hereu de la Corona Espanyola a Felip de Borbó, duc d’Anjou i net del rei Lluís XIV de França. Però l’Arxiduc Carles d’Àustria també reclamà la Corona, iniciant-se un conflicte bèl·lic internacional que acabà l’any 1715 amb la victòria del Borbó.

Aprofitant la situació, l’any 1706 el príncep Eugeni de Savoia, al servei de la Casa d’Àustria, va ocupar Milà i, en virtut del Tractat de Rastatt signat l’any 1714, el Ducat va passar a formar part del Sacre Imperi Romanogermànic.

El domini austríac va coincidir amb l’època de la Il·lustració i la ciutat va experimentar un seguit de reformes i mesures innovadores que la van situar en un primer pla tant a nivell cultural com econòmic. Es van fundar prestigioses institucions com el Teatro alla Scala o l’Acadèmia de Brera, així com diverses acadèmies científiques i literàries.

L’any 1796 Napoleó Bonaparte va invadir el Ducat expulsant als austríacs. Al 1805 convertí a Milà en la capital del Regne Napoleònic d’Itàlia, coronant-se rei a la catedral. Caigut Bonaparte, al Congrés de Viena celebrat al 1815, es van proclamar els Estats Austríacs d’Itàlia i Milà passà a ser la capital del Regne Llombardia-Vèneto, teòricament independent, però sotmés a l’autoritat de l’emperador austríac.

Però el segon domini dels austríacs no va ser tan fàcil com el primer, ja que la idea romàntica i nacionalista d’una Itàlia unificada i lliure de l’ocupació de les potències estrangeres començà a cobrar força i les revoltes es van estendre per tota la península al llarg del segle XIX en un moviment patriòtic conegut com Il Risorgimento. La ciutat de Milà va ser alliberada dels austríacs l’any 1859, passant a formar part del Regne de Sardenya, que l’any 1861 passà a nomenar-se Regne d’Itàlia, germen de la nació unificada moderna italiana.

La Cinque Giornate a Porta Vittoria, 1848. Dovera, M.

La ciutat encetà el segle XX amb la celebració l’any 1906 d’una Exposició Universal dedicada al transport. Respecte a la Primera Guerra Mundial, en un inici Itàlia anava a mantenir-se neutral, però les pressions dels dos bàndols aconseguiren que l’any 1915 el país declarara la guerra a l’Imperi Austríac. Durant el conflicte, Milà adoptà el paper d’una ciutat de rereguarda, acollint ferits i fabricant armament. Només va ser bombardejada en una ocasió.

El període d’entreguerres va ser molt convuls degut a la irrupció del Feixisme. El moviment va néixer a Milà l’any 1919 i es va estendre a tota Itàlia liderat per Benito Mussolini amb la connivència del rei Víctor Manuel III i el suport secret del govern britànic.

A la Segona Guerra Mundial, Mussolini va conformar l’Eix Roma-Berlín amb l’Alemanya nazi. La ciutat de Milà va ser considerada objectiu de primer ordre pels aliats, ja que era un important nus de transports i un dels principals centres industrials d’Europa, sent durament castigada pels bombardejos.

Al novembre de 1943, Mussolini va proclamar la República Social Italiana i seguidament, Milà va quedar baix el control de l’exèrcit alemany. A partir d’aquell moment, la ciutat es va convertir en la seu del Comitè d’Alliberament Nacional del Nord d’Itàlia, que va ajudar als Aliats a alliberar-la dels nazis.

Amb la derrota de l’eix nazi-feixista, Mussolini va intentar fugir d’Itàlia però va ser apressat i afusellat el 24 d’abril de 1945. El seu cos va ser traslladat a Milà on va ser penjat dels peus a una benzinera de la Piazza de Loreto. Al dia següent la ciutat és declarà insurrecta i alliberada.

La postguerra va ser un moment de reconstrucció i reurbanització de la ciutat, convertint-se junt a Gènova i Torí en el motor econòmic d’Itàlia, el que provocà un fort creixement demogràfic. Durant la segona meitat del segle XX, Milà  es convertí en una lloc de referència tant financer, industrial com de disseny, esdevenint una de les ciutats més importants d’Europa.

Piazza della Repubblica, 1962. )Col·lecció de postals d’Albertomos).

L’any 1385, Gian Galeazzo Visconti va derrocar al seu oncle Bernabé Visconti, conegut per la seua crueltat, i es proclamà Senyor de Milà. Seguidament va decidir, junt al seu cosí el bisbe Antonio da Saluzzo la construcció d’una gran catedral a la ciutat, amb la intenció de dinamitzar la seua malmesa economia, soscavada pels alts impostos i la tirania de Bernabé, i també per projectar una imatge de capital poderosa en mans d’un nou i ambiciós governant .

Retrat de Gian Galeazzo Visconti. «Ritratti di cento capitani illustri», Roma, ca.1596. British Museum, Londres.

El lloc triat per construir la catedral va ser el que havia estat el centre històric de la ciutat des de la seua fundació romana amb el nom de Mediolanum. Però aquell espai no estava buit, allà s’aixecava en aquells moments un antic complexe episcopal amb un doble sistema de basíliques molt properes una de l’altra, com era habitual al nord d’Itàlia. També es trobava el Palau Episcopal, amés d’una sèrie d’edificis administratius relacionats amb el clergat i un hospici per a ancians. Els principals edificis eren:

La Basílica de Santa Maria Maggiore, coneguda com basilica vetus o basilica minor. Fou construïda l’any 314, just un any després de l’Edicte de Milà i reconstruïda i ampliada al llarg dels segles. S’utilitzava com catedral hivernal. Estava just on ara es troba la nau central del Duomo. El seu costat oriental s’enderrocà i les runes es feren servir com a pedrera per la nova construcció. Els seus elements més valuosos es van treure i guardar a la Basílica de Santa Tecla, per a un ús futur.  A la part de l’edifici que quedà en peu, s’habilità un magatzem, una sala per als enginyers i un alberg per als operaris. La zona de l’absis, amb l’altar major, es mantingué sense modificacions.

La Basílica de Santa Tecla, coneguda com basilica nova o basilica maior: Fou edificada l’any 1350 al mateix lloc on abans hi havia un temple romà dedicat a Minerva. A l’igual que la vetus, va sofrir tot tipus de modificacions al llarg dels segles. S’utilitzava com catedral estival. Va ser utilitzada com magatzem de materials fins la seua demolició l’any 1458. Sols deixaren en peu el mur lateral nord i una fila de columnes adjacents, restes que van ser transformades en una lògia comercial coneguda com el Coperto dei Figini, que va romandre en peu fins l’any 1864, quan va ser enderrocat per obrir la Piazza del Duomo.

El baptisteri de San Giovanni alle Fonti: Estava situat entre les dues basíliques i destinat per als batejos dels homes. Va ser construït entre el 378 i el 397. Una volta començada la nova obra, es va fer servir com a magatzem fins que va ser enderrocat l’any 1388, traient-li abans qualsevol material susceptible de ser reutilitzat o venut.

El baptisteri de San Stefano alle Fonti: Es trobava junt a l’absis de la basílica vetus, on ara es troba la sagristia i l’entrada a un dels ascensors per pujar a les terrasses de la catedral. Destinat per a batejar les dones, s’edificà l’any 313, sent l’edifici cristià més antic de Milà. Va ser enderrocat l’any 1385.

L’any 1330, s’urbanitzà la coneguda com Piazza dell’Arengo, germen de l’actual Piazza del Duomo, després que el Senyor de Milà, Azzone Visconti, ordenara enderrocar tots els edificis que s’havien construït entre les dues basíliques, i així deixar el suficient espai per poder celebrar un mercat.

L’any 1385, abans d’iniciar-se les obres del nou Duomo, Galeazzo Visconti ordenà l’enderroc de tots els edificis situats al darrere de la Basílica de Santa Maria Maggiore, que eren l’antic arquebisbat, el Palazzo degli Ordinari i el baptisteri de San Stefano alle Fonti. Així quedava lliure el terreny per a construir la nova catedral que tindria unes dimensions audaces per l’època.

Complexe arquebisbal de Milà abans de la construcció de la catedral.

L’any 1386 es col·locà la primera pedra de la catedral, iniciant-se les obres amb tres-cents empleats liderats per l’enginyer en cap Simone da Orsenigo. La construcció va començar per la sagristia nord, a la part esquerra de l’absis (just on havia estat el baptisteri de Santo Stefanno alle Fonti), continuant cap al creuer i els primers vans de les naus, deixant sense definir el tancament de les voltes.

Làpida commemorativa de l’inici de les obres de la catedral

Cates arqueològiques efectuades a la sagristia van descobrir que en un inici l’obra es comença a fer de rejola, com era tradicional a Llombardia. Però l’any 1387, Galeazzo, encoratjat per la gran expansió dels seus territoris i per haver casat a la seua filla Valentina Visconti amb Lluís de Valois, germà del rei Carles VI de França, va decidir enriquir la nova catedral, fent-la digna d’un rei i ordenant que, en lloc de fer servir la rejola, s’utilitzara com a material principal el marbre, la qual cosa suposà tota una revolució i un desafiament per als constructors de l’època.

Altre canvi radical va ser l’abandonament de l’estil romànic amb que s’havia començat a construir, apostant pel gòtic franc-germànic que estava triomfant per tota Europa però que no era del tot acceptat als territoris de la península itàlica.

El 24 d’octubre de 1387 s’establí per voluntat de Galeazzo la primera regulació de la Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano, una institució eclesiàstica sense ànim de lucre encarregada de la planificació i construcció de la catedral, a la que va eximir d’impostos i li va concedir l’ús exclusiu de les pedreres de marbre de Candoglia, a la Vall d’Ossola, situada al Piamonte, just al costat del Llac Maggiore, a cent set kilòmetres de la ciutat.

Les pedreres de Candoglia ja havien estat explotades pels romans, perqué contenien marbre de molt bona qualitat, però van ser abandonades per les dificultats de transport de les pedres. Al segle XIV això ja no era un problema, ja que el material arribava a Milà des del llac fins al riu Ticino, i després pel Naviglio Grande fins a la ciutat. Els blocs de marbre anaven segellats amb la marca AUF (Ad Usum Fabricae), que els eximien de pagar impostos per allà on passaven. De fet, a data de huí els milanesos encara fan servir l’expressió «a UF» per a expressar que una cosa és de franc.

La Fabricca va enviar a ciutadans a explotar la vella pedrera romana junt a altres dues recent obertes. Per no tindre que pujar i baixar cada dia on estaven situades (ja que suposava ascendir per la muntanya durant tres hores sense cap camí), es va construir un campament just a la vora de les pedreres on els treballadors podien allotjar-se i dormir. No va ser fins l’any 1874 que es va obrir un camí per a que circularen els carros des de les pedreres al riu. Al principi, les pedres extretes eren tirades en caiguda lliure pel barranc fins el riu on esperaven les barques, això feia que moltes peces acabaren trencades i també posava en perill a les persones o infraestructures. Només les peces més valuoses o estranyes eren protegides i baixades amb cura. Hi hagué que esperar a l’any 1624, gràcies a la denúncia d’un arquitecte de la Fabricca que estava de visita a les pedreres, a que es decretara que totes les pedres foren baixades lentament, protegides dins de caixons de fusta.

Pedrera mare de Candoglia.

Per a la construcció de la catedral, van tindre que anar a buscar arquitectes, enginyers i picapedrers a les ciutats on estaven construint-se esglésies gòtiques, i això va fer que Milà es convertira en un lloc d’intercanvi d’idees i experiències i en una cruïlla de les diferents cultures europees.

Degut a la decisió de construir l’edifici amb marbre, es van tindre que abandonar les tècniques més tradicionals. Els fonaments van tindre que ser refets amb marbre i tant els murs de càrrega com els pilars començaren a elevar-se «a cassone«, amb la part exterior feta amb peces de marbre i l’interior amb pedres de granit provinents de pedreres propietat dels Visconti.

L’any 1389, el mestre Simone da Orsenigo va ser substituït pel francés Nicolas de Bonaventure, que va estar treballant només durant un any. És llavors quan s’acabaren els murs de les sagristies i l’absis, amb els seus magnífics finestrals, i començaren a aixecar-se els elegants pilars d’inspiració francesa de les naus del transepte.

Al mateix temps que es construïa, s’anaven promovent iniciatives per finançar l’obra, com per exemple el Jubileu anunciat l’any 1390 pel papa Bonifaci IX i prorrogat per tot l’any següent, a través del qual arribaren enormes donacions per part de fidels de tota Europa.

Tota l’obra anava envoltant poc a poc la basílica de Santa Maria Maggiore sense tocar-la. L’any 1391, una volta acabats els pilars del transepte, es decidí cobrir-lo amb un sostre de taulons i teules. Abans de muntar els capitells, durant uns mesos es discutí quina deuria ser l’alçaria definitiva de la catedral. Este no era sols un tema d’estabilitat, si no que també es tenien en compte aspectes esotèrics i simbològics de la geometria i els números.

Al 1392 es tenen les primeres notícies documentals sobre el paviment de la catedral, ja que es conserva escrita l’ordre de pavimentar «a medoni« (amb rejoles) tota la zona absidial, des del fons del cor fins a la paret del darrere de Santa Maria Maggiore.

L’any 1394 morí el ric mercader Marco Carelli, legant a la Fabricca la suma de 35.000 ducats, que s’invertí en la construcció de la primera agulla de la catedral, situada a l’angle nord-est de la sagristia i batejada com l’Agulla Carelli en homenatge al seu benefactor.

L’any 1396 es van presentar diferents propostes de disseny dels capitells dels pilars. La Fabbrica trià el model presentat per Giacomo da Campione, consistent amb una corona amb unes cornises molt marcades, composta per fornícules ocupades per figures de sants coberts amb dosserets flamígers.

Capitells de la Catedral de Milà. Fotografia de Sies Kranen.

L’any 1402 Gian Galeazzo Visconti va morir a causa de la pesta i va ser enterrat a l’interior de la Certosa di Pavia. En record del seu fort vincle amb la catedral, es construí una estàtua en el seu honor a sobre de l’Agulla Carelli, que representava a Sant Jordi amb els seus suposats trets.

Original de Sant Jordi de l’Agulla Carelli, Giorgio Solari, 1403. Museu del Duomo de Milano.

L’any 1404 Marco da Carona va pavimentar el terra de la sagristia nord amb marbre de Candoglia de color rosa suau amb unes incrustacions de marbre negre i brocatell roig que formaven un disseny geomètric.

L’hereu de Galeazzo va ser el seu fill primogènit, Giovanni Maria Visconti, un líder feble i extremadament cruel amb el qual el Ducat de Milà entrà en un període d’inestabilitat fins que l’any 1412 va ser derrocat pel seu germà, Filippo Maria Visconti, que aplicà tota la seua intel·ligència en tornar-li al Ducat la grandesa que havia tingut amb el seu pare.

En tots estos anys, l’obra de la catedral havia quedat gairebé suspesa i només s’havia construït fins al transepte, on continuava la basílica de Santa Maria Maggiore pràcticament intacta. L’any 1418 el Duc ordenà la demolició de l’absis de la basílica i el trasllat del seu altar major fins al absis de la nova catedral, on va ser consagrat per Martí V, quan tornava camí de Roma del Concili de Constança, on havia estat triat papa. Per tant, l’estructura que es podia vore per aquells anys era la vella basílica emmarcada dins d’un nou i immens absis on ja s’havia construït totalment el cor, dissenyat per l’escultor Jacopino da Tradate.

Durant aquells anys, s’havien creat als voltants de la catedral per un costat tota una escola d’escultura, que va estar en actiu fins la conclusió de l’edifici al segle XX. I per altre una d’experimentació i creació de vitralls, per decorar els immensos finestrals de l’absis i també els de les sagristies i alguns dels creuer. Tot i que el resultat no va ser el desitjat, ja que la pintura dels panells de vidre començà a deteriorar-se ràpidament, segurament per la inexperiència dels mestres vidriers.

Àrea sacra de la catedral als voltants de 1450 (web Urbanfile).

Al 1450, el senat de la ciutat de Milà li concedí el ducat a Francesco Sforza i un any després Frederic III, emperador del Sacre Imperi Romanogermànic, el va refrendar. Una de les primeres coses que va fer el nou duc va ser reprendre les obres tant de la catedral com de la urbanització de la plaça adjacent.

L’any 1452 començà la construcció de les naus de la catedral (quatre laterals i una central). Al mateix temps, Sforza, molt previsorament, ordenà la demolició de l’angle nord-est del Palazzo Ducale per deixar buit l’espai on, en un futur, s’aixecaria la façana principal del temple. En pocs anys es construïren sis trams de les naus. Curiosament, per poder tancar l’edifici, desmuntaren la façana de la basílica de Santa Maria Maggiore i la traslladaren a l’altura del cinqué tram, acotant un espai interior de considerables dimensions per poder començar a celebrar esdeveniments dignes d’una catedral. La façana tenia marbres policroms, tres portals, i una rosassa central.

Per aquells anys, l’arquitecte florentí Filarete s’havia traslladat a Milà per posar-se al servei del duc i aplicar les seues idees renaixentistes als edificis públics i l’urbanisme de la ciutat. Sforza intentà que entrara a formar part de l’equip de la Fabbrica, però no va ser acceptat.

També incorporà a un dels seus enginyers militars, Giovanni Solari, alhora mestre d’obra de la Cartoixa de Pavia i fill del mestre d’obra del Duomo, Marco Solari. Amb ells s’encetà una nissaga de arquitectes – escultors que va dirigir les obres durant tres generacions senceres.

Entre l’any 1458 i 1461 es va enderrocar la Basílica de Santa Tecla. El mateix any 1461, l’arquebisbe Carlo Nardini de Forlí va traslladar solemnement la relíquia del Sant Clau de la Crucifixió de Crist a la nova catedral.

A partir de l’any 1470 s’encarregaren dels vitralls els mestres Cristoforo i Agostino de’ Mottis, Antonio da Pandino i Niccolò da Varallo. A diferència del que havia passat a principis de segle, estos mestres aplicaren tècniques molt efectives i feren servir materials de gran qualitat, aconseguint uns excel·lents vitralls d’estil renaixentista, alguns dels quals encara es conserven huí en dia.

L’any 1480 accedí al poder Ludovico Sforza, el Moro, primer com a regent i, a partir del 1494 com el duc. La seua època està considerada com la de més esplendor cultural de la ciutat. Es llavors quan es va decidir abordar l’important qüestió de dissenyar el cimbori que coronaria el creuer, ja que l’obra ja estava preparada per començar a construir-lo.

Per a sostenir-lo, s’havien construït anys abans uns arcs romans que reforçaven els quatre pilars centrals i que havien quedat ocults dins dels murs. Ludovico va cridar a Milà al mestre d’obra alemany, Giovanni Nexemperger, el qual arribà al 1483 i començà a construir un cimbori que acabà tenint problemes d’estabilitat, enfonsant-se l’any 1487.

Este incident obrí un interessant debat entre els arquitectes que defensaven els models de l’arquitectura llombarda tradicional i aquells que proposaven l’aplicació de les noves visions renaixentistes, entre ells Bramante i Leonardo da Vinci, protegits del duc Ludovico.

L’any 1490 es presentaren al Castello Sforzesco els models del nou cimbori d’entre els quals es triaria el que es considerara més convenient i estable. Guanya el projecte de Giovanni Antonio Amadeo i Gian Giacomo Dolcebuono que, front als que proposaven una llanterna quadrada, en presentaven una d’octogonal, en la línia de la tradició romànica llombarda, però més complicada d’edificar. Els arquitectes van voler rememorar les plantes octogonals dels vells baptisteris de planta centralitzada, com el desaparegut de San Giovanni alle Fonti, sobre el qual es va aixecar la Catedral, o l’icònic tiburi de la Basílica de Sant Ambrosi de Milà.

Cimbori de la Catedral de Milà. Fotografia de Giacomo Brogi, 1850.

El nou cimbori es construí en només deu anys. El seu interior es va decorar amb quatre sèries de quinze escultures situades damunt dels arcs de suport que representaven a profetes, sibil·les i personatges de l’Antic Testament. A cada un dels cantons es va col·locar un medalló amb el bust d’un doctor de l’Església. Per a la seua part exterior es dissenyaren quatre grans agulles (gugliottos) que simbolitzarien als Quatre Evangelistes, però l’obra es quedà a mig fer i només se’n construí una, entre 1507 i 1518, coneguda com el Gugliotto dell’Amadeo, ja que era necessària perqué al seu interior allotjava l’escala per accedir a la sordina (l’espai del cimbori situat entre la cúpula interior i la exterior) i a la part superior de l’estructura. Tot i que, tant l’arquitectura com la decoració ja incorporaven elements renaixentistes, el Gugliotto va ser l’última estructura d’estil gòtic que es va construir a la catedral.

A partir de 1525, quan començà el domini de la Monarquia Hispànica,  la catedral ja tenia coberts amb voltes de tercelets sis trams de les naus, però el seu interior era un complet desastre. Tot el terra estava pavimentat de rejoles de terracota, a excepció del lloc ocupat per Santa Maria Maggiore que encara conservava els rejolets de marbre blanc i negre originals. L’estat en general del paviment era deplorable, ja que, al ser una zona d’obres, suportava molt de moviment de personal i el pas continuu de  carros carregats de materials. Pel que fa a la decoració, tots els murs estaven plens de retaules de fusta que havien anat instal·lant-se sense cap criteri estètic i que es barrejaven amb altres traslladats de la Basílica de Santa Tecla i col·locats de qualsevol manera.

Amés, a l’espera de la construcció d’un cementeri a la part posterior de l’absis, a la zona del presbiteri s’havien anat acumulant els fèretres dels ducs i els seus familiars, coberts amb riques teles, moltes d’elles descolorides i polsoses pel pas dels anys. Alguns penjaven dels sostres i altres estaven arrimats a les vores dels murs, la qual cosa donava un aspecte sinistre a aquell espai.

Amb el domini del rei Felip II (signat en secret al 1540 i fet públic al 1550) i la fi de les hostilitats amb França, es decidí començar l’execució dels vitralls del transepte ja en un estil plenament renaixentista.

L’any 1562 va entrar a la catedral la magistral escultura de Sant Bertomeu executada per Marco d’Agrate. Es tracta d’una de les representacions més sinistres del sant, que està representat totalment escorxat i portant la seua pròpia pell com una estola. El tractament anatòmic és admirable. El realisme de venes i músculs repel i sorprén a parts iguals. L’escultor quedà tan orgullós de la seua obra que va escriure als seus peus la frase “Non me Praxiteles, sed Marc’ finxit Agrat” (no me va fer Praxíteles, sinó Marco d’Agrate).

Sant Bertomeu, Marco d’Agrate, ca.1562.

L’any 1564, Carles Borromeo va ser nomenat arquebisbe de Milà. Només prendre possessió del càrrec, va deixar ben clar que tot el poder eclesiàstic estaria concentrat de manera absoluta en la seua figura i que no permetria cap ingerència del poder laic en tot allò que tinguera a vore amb la religió.

Carles Borromeo havia estat l’encarregat al Concili de Trento de tractar la normativa sobre arquitectura religiosa, tant a nivell estructural com decoratiu. L’any 1572 va redactar les famoses «Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae», on tractava de forma minuciosa tots els aspectes de la construcció de les esglésies per que compliren els preceptes trentins.

Segons Borromeo, els temples devien ser el més espectaculars i majestuosos possibles i, amés, destacar de la resta d’edificis de la població. D’esta manera, es convertirien en els escenaris idonis per a pomposes cerimònies religioses destinades a emocionar als fidels. Tot el contrari de l’austeritat luterana.

El seu càrrec d’arquebisbe de Milà va ser una oportunitat única de posar a la pràctica tots els preceptes que havia escrit a les seues instruccions. El problema era que les obres de la catedral ja estaven avançades, així que el que va fer va ser adaptar-les en la mesura del possible.

Per al prelat, l’estil gòtic de l’edifici resultava incompatible amb les seues idees i representava tot el contrari de la seua concepció del que devia ser una església. En la seua opinió, l’interior de la catedral tenia que ser diàfan i sense cap obstacle que dificultara la visibilitat del presbiteri, l’espai més important de tota església, on els clergues pogueren celebrar els oficis amb la màxima dignitat possible.

Les funcions principals del temple devien ser transmetre i compartir la fe cristiana i no un lloc on es barrejaven activitats tant religioses, com socials i comercials. Quan arribà Borromeo, la catedral era com una llotja coberta, un espai molt animat que esdevenia una prolongació de la vida de la ciutat. Pel transepte circulaven tant persones com vehicles i animals de càrrega, per evitar tindre que pegar-li tota la volta a l’edifici, i per qualsevol racó del temple es feien tot tipus de negocis.

A les Instructiones s’especificava que, per damunt de tot, les esglésies no tindrien cap element secular o pagà. Tot deuria tindre a vore amb la tradició cristiana, per tant, una de les primeres instruccions sobre la catedral va ser que, des d’aquell moment, excepte honroses excepcions, només serien soterrats dins l’edifici els arquebisbes i els ordinaris. Seguidament es donà l’ordre de que foren trets del presbiteri tots els taüts dels ducs que penjaven del sostre amb grosses cadenes i els van fer desaparèixer, així com tots els sepulcres nobiliaris, a excepció del monument fúnebre de Gian Giacomo Medici, el Medeghino, oncle matern de Borromeo i germà del papa Pius IV.

També es van desmuntar tots els altars finançats per la noblesa milanesa que ocupaven desordenadament les naus i es van substituir per sis grans altars laterals, tots amb la mateixa estructura i d’estil renaixentista.

L’any 1571, Borromeo, en contra de l’opinió del Cabildo, li va encarregar a Pellegrini Tibaldi la conclusió de la catedral en una estètica romana allunyada del seu gòtic original. Ambdós volien una renovació de l’edifici per canviar el seu aspecte gòtic en un d’estil renaixentista, passat pel filtre cristià i sense cap referència al paganisme clàssic. La reforma també suposaria una transformació de les parts ja construïdes (els laterals i l’absis). El cas de Milà no era únic, ja que este tipus de reformes feia anys que estaven executant-se per altres llocs de la península itàlica.

Es conserva un projecte de Tibaldi per a la façana de la catedral amb grans portals i finestrals d’estil classicista i unes columnes d’ordre gegant molt similars a l’obra que Miguel Àngel estava fent a la Basílica de Sant Pere del Vaticà. La part superior de la façana seria més estreta que la inferior i estaria rematada per un gran timpà i flanquejada per dos obeliscs a cada costat. Però l’obra no es va materialitzar perqué necessitava de l’aprovació del governador espanyol per a un nou tall de la façana del Palau Reial.

Cap al 1580 es va refer totalment el presbiteri, deixant-lo tal com està en l’actualitat. Amb això es pretenia convertir la catedral en un exemple a seguir de temple trentí que donava un protagonisme total a l’Eucaristia, front a la negació protestant de la presència real de Crist en el pa i el vi consagrats. El presbiteri esdevendria el centre absolut de la catedral, l’espai més important on deurien convergir totes les mirades dels fidels i, a més, tindria un ús diari no limitat a festius o grans esdeveniments.

Per guanyar visibilitat, el paviment del presbiteri es va aixecar sobre el nivell del terra de la resta de l’edifici. Al seu centre es va col·locar la taula original que l’any 1418 havia estat traslladada del desaparegut absis de la  basílica de Santa Maria Maggiore i consagrada pel papa Martí V. Flanquegen el presbiteri dos púlpits gegantins dissenyats per Tibaldi i recolzats en els pilars octogonals gòtics del creuer. El de l’esquerra està dedicat al Nou testament i decorat amb els símbols dels Quatre Evangelistes. Va ser acabat al 1585. El de la dreta està dedicat al Vell Testament i està decorat amb cariàtides de Doctors de l’Església. Va ser acabat al 1602.

Presbiteri. Fotografia de Kairon.

Tibaldi va dissenyar i construir el monumental cibori de bronze amb decoracions daurades que encara huí en dia presideix el presbiteri. Es tracta d’un templet cilíndric compost per huit columnes corínties que suporten una cúpula amb un arquitrau sobre el que hi han huit figures d’àngels amb els símbols de la Passió. Remata el conjunt una imatge de Crist Ressuscitat. L’estructura arriba a uns 10m. d’alçària i uns 6m. d’amplària i, només fer-se, es convertí en un model a seguir en l’època barroca, sent imitada a infinitat d’esglésies de tota Europa.

La península italiana és dels pocs llocs on la tradició dels ciboris es va mantindre ininterrompudament des dels primers segles del cristianisme, fins a l’època barroca. El primer cibori documentat va ser el de l’antiga Basílica de Sant Pere del Vaticà, a Roma, manat construir a la primera meitat de segle IV per l’emperador Constanti. La principal funció del cibori era centrar l’èmfasi visual a l’altar, i amés, protegir-lo de despreniments, així com de la pols i la brutícia. També era usual que li posaren cortines per ocultar i mostrar als fidels el Santíssim. Simbològicament, el cibori constituia una evocació del Cel i també el lloc on morava Déu, en referència al tabernacle que va fer construir Moisés per protegir l’Arca de l’Aliança.

El cibori allotja un tabernacle amb la forma d’una torre cilíndrica sostinguda per quatre àngels. Va ser donat a Borromeo pel seu oncle, el papa Pius IV. Es tracta d’una obra mestra de l’orfebreria, dissenyada per Pirro Ligorio (arquitecte manierista autor, entre altres obres, del Cortile del Belvedere al Vaticà, o del Parc dels Monstres de Bomarzo).

Cibori de Pellegrino Tibaldi

Darrere del cibori es troba la Cappella Feriale. És un gran espai en forma de U, delimitat pels pilars de la capçalera, que està envoltat en tot el seu perímetre pel cadiram d’un cor de fusta que va ser dissenyat també per Tibaldi.

Baix del presbiteri es va construir una cripta per albergar les relíquies de Sant Ambrosi i Sant Joan el Bo, bisbe de Milà entre el 641 i el 660, i que més tard acolliria les restes del mateix Carlos Borromeo. Es tracta d’un espai circular, conegut com la Capella Jemale, dissenyat també per Tibaldi. L’altar es troba al centre, envoltat per huit columnes toscanes de marbre que sostenen una volta luxosament decorada amb estucs i pintures al·lusives a l’Eucaristia i la Passió de Crist. Inicialment el terra era de fusta però al segle XIX es va substituir per un magnífic paviment amb geometries de marbre blanc, roig i negre.

Pel que fa al paviment de la catedral, va ser dissenyat per Tibaldi l’any 1575. Està fabricat amb marbre de tres colors: rosa de Candoglia, negre de Varenna (Commo) i roig de’Arzo (Ticino). Té un disseny geomètric floral que consta d’una gran rosa circular central inserta en un quadrat, petxines al seu borde i motius florals disposats axialment a les cantonades.

L’any 1576 es va pavimentar la nau central i les laterals exteriors, deixant les del mig conforme estaven per a que passaren els carros amb els materials de l’obra sense fer malbé el paviment. El 20 d’octubre de 1577 Carles Borromeo va consagrar sense cap pompa ni cerimònia l’edifici de la catedral com si fora una nova església. El motiu de tanta discreció va ser l’epidèmia de pesta que patia la ciutat des d’un any abans i que no es va donar per acabada fins gener de 1578. Molta de la iconografia de Sant Carles fa referència a aquell període, amb el sant pels carrers ajudant i consolant als malalts.

Paviment de la catedral – Fotografia de Sancholovesarts.

El tres de novembre de 1584 va morir Carlos Borromeo, sent soterrat al centre del creuer, just baix del cimbori. L’any 1595 es convertí en arquebisbe de Milà el seu cosí Federico Borromeo, durant el mandat del qual les obres de la catedral van continuar avançant.

L’any 1602, el papa Climent VIII beatificà a Carles Borromeo i, per celebrar-ho, la Veneranda Fabricca encarregà una sèrie de grans llenços que constituirien un cicle pictòric monumental que representaria la vida i miracles del sant. Són els coneguts com els Quadroni di San Carlo, que el quatre de novembre de cada any, son muntats i penjats als arcs laterals de la nau central.

El cicle consta de cinquanta-sis quadres. Els primers vint-i-huit narren la vida de Borromeo i tenen una mida al voltant de sis metres d’amplària i més de quatre d’alçària. Els segons vint-i-huit, encarregats al 1610, tracten dels seus miracles i la seua mida és més o menys la meitat dels primers. Els llenços que obrin i tanquen la sèrie estan col·locats permanentment sobre el gran orgue de la catedral i representen el naixement i la glòria de Sant Carles al Cel.

L’any 1606 l’arquitecte Francesco Maria Richini dissenyà la xicoteta capella subterrània que acolliria les restes de San Carles i que es coneix com l’Scurolo di San Carlo, en referència a la poca il·luminació de l’espai. Està situada baix del presbiteri just al costat de la Capella Jemale, amb la que està comunicada per una pseudopronaos. Es tracta d’una sala amb planta octogonal ricament decorada amb marbres, tapissos i relleus d’argent, que allotja una urna de cristall i plata dissenyada per l’escultor Giovanni Battista Crespi, el Cerano, i finançada pel rei Felip IV d’Espanya, dins de la qual reposen les restes del sant.

L’any 1607 va començar pel costat nord la construcció de la façana seguint les traces dissenyades dècades abans per Tibaldi amb algunes modificacions proposades pels arquitectes Richini i Alessandro Bisnati, com la supressió dels obeliscos superiors i l’afegit de fornícules i escultures més en línia de l’estil barroc que estava imposant-se amb m9olta força des de Roma a tota Europa.

L’any 1615 l’arquebisbe aconseguí un acord amb el governador espanyol per tombar el tros del Palau Reial necessari per obrir els fonaments de la façana sencera. Les obres continuaren fins l’any 1638, construint-se els cinc portals d’accés i dues finestres mitgeres al cos central. L’escultor Cerano s’encarregà de dissenyar els baixrelleus per decorar els portals: els laterals amb representacions de les dones de la Bíblia (Esther, Jael, Judit i la Reina de Saba) i la porta principal amb la creació d’Eva.

En la segona meitat del segle XVII es va encetar un debat sobre el disseny total de la façana. L’any 1649 l’arquitecte de la Fabricca, Carlo Buzzi va presentar un projecte que recuperava les primitives formes gòtiques de la catedral, amb unes grans pilastres (contraforts) d’estil neogòtic que la recorrien de dalt a baix, a banda i banda de les portes manieristes de Tibaldi. Seria una façana de doble pendent (en italià «a capanna«), el que vol dir que estaria rematada per  una coberta a dues aigües de 90º a l’estil de les esglésies romàniques llombardes. Amés, estaria flanquejada per dos grans campanars laterals. A partir de la proposta de Buzzi, aparegueren una serie de projectes (cap d’ells materialitzat) que barrejaven els elements renaixentistes que ja decoraven part de la façana, amb el gòtic i un barroc d’inspiració borrominiana, creant una estranya simbiosi entre tots tres estils.

L’any 1682, l’arquebisbe Federico Visconti ordenà l’acabament de la teulada de la catedral i  la demolició de la façana de Santa Maria Maggiore que encara ocupava dues terceres parts del frontal de l’edifici. Amb esta intervenció quedà una façana a mig acabar: el primer nivell amb els portals de Tibaldi i tota la resta fins a dalt, ocupada per una lletja paret llisa de carreus que servia de contrafort a l’empenta del primer tram de les naus. I així quedà fins l’època napoleònica.

Lateral de la catedral, Federico Agnelli, 1651.

La dominació austríaca iniciada el 1737 es va caracteritzar per una relació difícil entre la corona i la Fabricca, ja que després de l’ordenament instaurat per l’emperadriu Maria Teresa d’Habsburg, l’organisme va patir la pèrdua dels seus privilegis fiscals atorgats per Galeazzo Visconti.

Els austríacs van intentar debilitar l’autonomia de la Fabricca, acostumada a funcionar sota la gestió popular. Les ingerències dels nous governants reduïen les seues possibilitats reals d’acció. Tot i això, en aquest període es van intensificar els treballs en les escultures i estatuetes.

Façana de la catedral en 1735. Anònim llombard, 1816, Palazzo Morando.

A mitjans de segle XVIII començaren a imposar-se els postulats de la Il·lustració, amb una separació total entre el món laic i el religiós. Per fer front a esta tendència de pensament, l’arquebisbe Pozzobonelli ideà la construcció d’una imatge de la Mare de Déu que es col·locaria a la cúspide de la catedral, que en aquells temps era el punt més alt de la ciutat, i que seria visible des de tot arreu, representant un far de la Fe i una materialització de l’amor de Maria als milanesos.

Per aquells temps, encara no existia el bosc d’agulles i pinacles que hi ha actualment. L’any 1765, l’arquitecte Francesco Croce va dissenyar la gran agulla principal que remata el cimbori del creuer, aconseguint una alçària de 108,5 metres. Després de segles de discussions i presentació de diferents projectes, va quedar enllestida una de les estructures més importants de la catedral. Té 20 metres d’alçada, i està formada per un cilindre buit, amb una escala de cargol al seu interior, envoltat per un conjunt d’agulles i arbotants més xicotets. Les quatre grans agulles que flanquegen la llanterna, originalment tenien la funció de contraforts iamb el temps van ser profusament decorades amb traceries neogòtiques i escultures.

Una volta acabada l’agulla l’any 1769, la Fabricca va encarregar a Giuseppe Perego una escultura de la Mare de Déu per col·locar-la a sobre. L’artista va presentà tres esbossos de terracota, entre els quals es va escollir el que es pot vore actualment. Inicialment es va pensar en esculpir-la en marbre, a l’igual que la resta de la catedral, però per por a que l’agulla no suportara el pes, es decidí fer-la buida, de coure daurat amb una estructura de ferro al seu interior per sostindre-la. L’orfebre Giuseppe Bini, recomanat a la Fabricca pel pintor Anton Rafael Mengs, va ser l’encarregat de fer les planxes de coure repujades.

Una volta acabada l’escultura l’any 1773, es decidí mantenir-la a l’interior de la seu de la Veneranda Fabricca, ja que no estaven totalment segurs de que l’obra aguantaria bé a un lloc tan elevat i exposat a les inclemències del temps i també els assaltaven els dubtes de si l’agulla seria capaç de sostindre-la sense problemes.

Finalment l’obra, ja batejada com la Madonnina, va ser col·locada el 30 de setembre de 1774 a sobre de l’agulla central. Es tracta d’una estàtua de 4,16 metres que representa a la Mare de Déu de l’Assumpció sobre una base de núvols i angelets, amb el cap lleugerament girat i obrint els braços al Cel en intercessió de la ciutat.

La Madonnina va esdevenir de seguida un dels símbols de Milà. Les ordenances municipals establiren que cap edifici pogués superar la seua alçària, així que fins l’aparició dels gratacels al segle XX, va ser el punt més elevat de la ciutat. La tradició de que l’estàtua deu estar sempre al lloc més elevat de Milà té encara tanta força, que quan es construeix un edifici que la supera en alçada, li posen una xicoteta Madonnina al seu punt més alt, perqué res estiga mai per damunt d’ella. Per això, quan s’acabà de construir la Torre Pirelli (El Pirellone) l’any 1960, amb 127m. d’alçària, se li va col·locar una còpia de la Madoninna al seu terrat. Esta còpia ha anat passant d’un gratacels a altre, conforme anaven construint-se i superant en alçària a l’anterior. Actualment es troba al cim de la Torre Unicredit, inaugurada al 2014, amb 231m. d’alçària.

La Madonnina coronant l’agulla principal.

L’any 1790, l’arquitecte Carlo Felice Soave va presentar un nou projecte de façana, molt semblant ja al que hi ha construït actualment, el qual reprenia el model de doble pendent ideat l’any 1649 per Carlo Buzzi, amb un remat a dues aigües coronat per una cresteria. També es mantenien les grans pilastres (contraforts) verticals, afegint-los un coronament monumental. Amés respectava totes les portes i finestres d’estil manierista que s’havien construït seguint les traces de Tibaldi. Tota la resta de la façana es dissenyaria en estil neogòtic, amb unes finestres ogivals superposades a les ja existents i alineades amb les naus interiors. A sobre de cada finestra superior n’hi haurien uns arcs apuntats que es correspondrien amb els de les voltes de les naus laterals. Del projecte desapareixien els dos grans campanars que Buzzi havia dissenyat per flanquejar la façana.

Amb l’ocupació francesa, Napoleó Bonaparte havia designat la ciutat com la capital del Regne Napoleònic d’Itàlia. A la vista del seu coronament previst per al 23 de maig de 1805,  va ordenar l’immediata finalització de la façana de la catedral, ja que era el lloc escollit per la cerimònia i devia lluir magnífica. En un moment d’exaltació, va prometre que l’obra seria finançada directament per França, però per agilitzar-la, la Fabbrica estaria obligada a avançar els diners, i per a això, va tindre que vendre gran part dels seus bens. Els diners de França no van arribar mai, però la façana va poder acabar-se cap al 1813.

Leopold Pollak, arquitecte de la Fabricca, es va fer càrrec de l’obra, seguint el disseny de Soave del 1790, amb unes quantes modificacions per abaratir el seu cost, tal com havia demanat Napoleó. Per desgràcia, l’arquitecte va morir l’any 1806, fent-se càrrec de l’obra fins el seu acabament, els arquitectes Carlo Amati i Giussepe Zanoia.

Entre les exigències de Bonaparte, estava l’erecció d’una estàtua representant a San Napoleó, un sant inventat per decret imperial, coronant una de les agulles de la catedral. És la quinta de la façana al costat sud de la nau major.

Derrocat Napoleó, va començar una de les etapes constructives més importants i de les que més empremta van deixar a l’edifici. S’aixecaren la majoria de contraforts i agulles, i gairebé totes les escultures de la paret sud.

Entre 1829 i 1858, Giovanni Battista Bertini i els seus fills Giuseppe i Pompeo, executaren molts vitralls nous i també van substituir els que s’havien fet malbé pel pas del temps. Per desgràcia, feren servir la tècnica de pintura al foc sobre vidre, que deixava uns acabats molt pobres, al enfosquir els vidres i opacar-los, perdent el colorit i la brillantor que havien tingut. Encara huí en dia es poden distingir els vitralls de Bertini per la seua foscor en comparació a la resta.

Catedral de Milà, estudi de Giacomo Brogi, 1883.

L’any 1859 la victòria franco-piamontesa va posar fi a la dominació estrangera. Napoleó Bonaparte III i Vittorio Emanuelle II, van assistir junts al multitudinari Te Deum que va tindre lloc a la catedral. L’any 1842, l’arquitecte Pietro Pestagalli va descobrir esquerdes a l’agulla principal, suggerint el seu enderroc i substitució per un altra. Però els administradors de la Fabricca s’oposaren, posant en pràctica un mètode de consolidació que substituïa les peces de marbre malmeses i també afegia cadenes metàl·liques per reforçar l’estructura. Durant la segona meitat del segle XIX s’aixecaren les quatre grans agulles que envolten a la principal, quedant acabat tot el conjunt decoratiu del cimbori.

L’any 1870, l’alcalde de Mergosso, municipi on estaven localitzades les pedreres de Candoglia, li les va vendre a la Veneranda Fabricca, quedant esta institució com a propietària fins a data de huí. Acabaven així tots els problemes per la propietat de les pedreres que s’havien produït des dels inicis de la seua explotació al segle XIV.

El 1878 per decret reial, la catedral va ser declarada monument nacional: govern, Fàbrica i Comune van arribar a un acord per garantir els fons necessaris per a la finalització de l’obra. Al 1884, va morir l’empresari Arisitide de Togni,  llegant a la Fabricca 900.000 lires, amb les quals es va convocar un concurs per a reconstruir la façana, que va ser guanyat per Giuseppe Brentano, el qual presenta un projecte neogòtic amb uns grans finestrals amb traceries, que ocuparien les dues terceres parts de la façana, sobre les traces manieristes de Pellegrini .

Malauradament, Brentano va morir de repent i la iniciativa va ser abandonada al 1902. Del seu projecte només es va executar la consolidació de la cresteria neogòtica que rematava la façana, feta a l’època napoleònica i que estava em mal estat.

El segle XX, ple de guerres i conflictes, va veure l’inici de grans restauracions de l’edifici i de les primeres excavacions arqueològiques a la Piazza del Duomo així com la finalització definitiva de la façana principal amb la construcció de les portes, que es remunten a un període relativament recent, entre 1906 i 1965.

Al 1910 es presentà un projecte per estendre la cresteria que remata la façana a tot el seu llarg (fins aquell moment només ocupava l’equivalent a la nau central).

En la primera meitat del segle XX s’acabaren de confeccionar els vitralls que faltaven (els del costat nord, els de la part superior de la façana i els del cimbori), tots executats amb les tècniques antigues més lluminoses que les dels vitralls decimonònics dels Bertini.

Al 1884 s’adjudicà a Lodovico Pogliaghi l’execució de la porta gran de la catedral, però no va ser col·locada fins al 1906. Es tracta d’una obra en estil Liberty (l’Art Nouveau italià), profusament decorada, dedicada als Goigs i Dolors de la Mare de Déu.

La primera porta per l’esquerra, va ser obra de Arrigo Minerbi, tracta el tema de l’Edicte de Milà i va ser inaugurada al 1948. La segona porta es de Giannino Castiglioni i en ella es representen episodis de la vida de Sant Ambrosi. Es construí al 1950. La tercera porta menor es de Franco Lombardi i narra els enfrontaments de la ciutat de Milà amb l’Imperi Germànic i amb Barbarroja, es va fer al 1937. La quarta porta s’acabà al 1965. És un obra de Luciano Minguzzi. Als seus plafons es representen dotze episodis rellevants de la construcció de la catedral, des de la seua fundació fins a l’època de Sant Carles Borromeo. La instal·lació d’esta quarta porta està considerada com la darrera obra feta a l’edifici, 579 anys després de que es posara la primera pedra, al 1386.

La Quinta Porta del Duomo, Luziano Minguzzi, 1965.

Durant la Segona Guerra Mundial un terç de l’edifici va ser destruït a causa dels bombardejos aliats a la ciutat. Els danys més importants es van produir a l’agost de 1943. El costat sud va ser el més perjudicat. A la seua part superior, tant les cresteries com moltes de les estàtues que coronen les agulles van resultar molt malmeses, La façana principal també presentava múltiples desperfectes, les portes menors estaven gairebé totalment destruïdes. A la zona de l’absis, les filigranes pètries dels tres grans finestrals es van trencar per la caiguda d’algunes estàtues, entre elles, el Sant Jordi que corona l’Agulla Carelli, la més antiga de totes. Per sort, tots els vitralls s’havien retirat a l’inici del conflicte i estaven guardats a magatzems protegits.

Una de les accions de protecció més conegudes va ser el cobriment de la Madonnina amb una tela gris verdosa a l’agost de 1939, ja que la seua posició i brillantor daurada la convertia en un blanc fàcil per als bombarders. Va romandre així fins que, al maig de 1945, va ser descoberta amb gran solemnitat per l’arquebisbe de Milà.

La catedral de Milà després dels bombardejos d’agost de 1943.

Acabada la guerra, la Veneranda Fabricca va emprendre la restauració de la catedral. Les intervencions de les diferents parts van anar fent-se per fases i han arribat als nostres dies. Any rere any, van anar reparant i substituint tot allò que estava en mal estat. A data de huí, la gran majoria de les escultures de les agulles són obres executades a partir dels anys cinquanta del segle XX. Moltes peces originals degradades per la guerra o la contaminació atmosfèrica, han estat retirades, passant a formar part de l’exposició permanent del Museo del Duomo, inaugurat l’any 1953 i actualment ubicat a la planta baixa del Palazzo Reale.

L’any 1967 es va restaurar la Madoninna. Es van desmuntar totes les planxes de coure, que van ser redaurades de nou, i es va substituir l’estructura interna de ferro, que estava molt corroïda, per una d’acer inoxidable.

Un dels problemes de la catedral és que el marbre de Candoglia és un tipus de pedra particularment fràgil, ja que conté vetes de materials ferrosos que, al rovellar-se, s’expandeixen i fan esclatar els blocs. A això hi ha que sumar-li el problema de la contaminació atmosfèrica. L’òxid de nitrògen i el diòxid de sofre de la pluja àcida, es solidifiquen damunt del marbre en forma de costres negres. Altre problema més recent és el del canvi climàtic. Les successives ones de calor dels darrers anys, amb temperatures record, generen fortes tensions entre les parts més exposades al sol i les que no ho estan. La substitució constant de peces de marbre fa que les pedreres de Candoglia continuen actives i generen riquesa al poble.

Actualment l’edifici està totalment monitoritzat mitjançant cables amb sensors que generen diferents tipus de lectures en temps real. A més, dues vegades a l’any, totes les escultures i elements decoratius són revisats personalment per treballadors especialitzats a la recerca de qualsevol esquerda o fissura. Les peces amb problemes són reparades o, tretes del seu lloc i substituïdes per rèpliques. Este treball escultòric continuen fent-lo talladors de pedra qualificats.

La Catedral de Milà és un temple amb planta de creu llatina i orientació est (absis) – oest (façana principal). Degut a que es va construir al llarg de sis segles, l’edifici és una amalgama d’estils en la que predomina l’estètica gòtica. El seu exterior és una fantasia neogòtica amb elements renaixentistes, barrocs i neoclàssics i el seu interior respondria a un gòtic més auster, tot i que gran part del que es pot vore es construí quan l’estil ja no estava vigent.

Està considerada com l’església més gran d’Itàlia. A nivell mundial, és la tercera església amb la superfície més gran (11.700 m2), i la sisena per volum construït (440.000 m3).

El seu interior es distribueix en cinc naus cobertes per voltes de creueria, amb la central el doble d’ampla que les quatre laterals, i lleugerament més alta, característica que li dona cert aspecte de planta saló. El transsepte consta de tres naus i el creuer està coronat per un cimbori octogonal de 68m. d’alçària, sostingut per arcs apuntats i petxines.

Planta de la catedral de Milà.

La profunda capçalera poligonal alberga el presbiteri amb l’altar major al mig i el tabernacle de Tibaldi. Just darrere d’ell, s’obri un rerecor amb forma d’U que, des de l’any 1986, s’ha convertit amb un espai per a pregaria conegut com la Capella Feriale, que està envoltat en tot el seu perímetre per un cor de fusta també dissenyat per Tibaldi. Tot el conjunt del presbiteri va ser dissenyat a la segona meitat del segle XVI i va esdevenir un model arquitectònic trentista per a moltes esglésies arreu del món. Tots els espais de la capçalera estan bordejats per un deambulatori que s’il·lumina amb tres grans finestrals amb vitralls.

Baix de l’altar major es troba la cripta. Es tracta d’un espai circular conegut com la Capella Jemale, al mig del qual es troba un altar amb relíquies de sants, envoltat per huit columnes toscanes de marbre que sustenten una volta barroca decorada amb estucs i frescos. La capella està connectada amb altra més xicoteta que guarda les restes de Sant Carles Borromeo.

L’estructura de la catedral es sustenta amb cinquanta-dos pilars octogonals i amb els murs perimetrals reforçats per contraforts triangulars, la qual cosa fa que no s’hagen pogut obrir grans finestrals, per tant, que no tinga un interior excessivament lluminós a excepció de l’àbsis. La construcció és de maçoneria i està recoberta pel marbre de Candoglia, de color rosa amb vetes grises. L’interior dels pilars és de granit.

L’edifici compta amb cinquanta-cinc vitralls monumentals que il·luminen el seu interior. Van ser fabricats entre el segle XV i el XX, tot i que dels primers només queden alguns fragments. Els vitralls de l’absis estan considerats els més grans de tota l’arquitectura cristiana.

Les parets exteriors estan decorades amb semipilastres fasciculades unides entre si per una traceria d’arcs polilobulats situada just baix de la cornisa que remata l’edifici. Més de 3.400 estàtues executades entre el segle XIV i el XX, estan situades per tot arreu de l’estructura. Comprenen tots els estils artístics esdevinguts al llarg dels anys i també diferents tècniques escultòriques.

L’edifici compta amb noranta-sis gàrgoles i per tot arreu es poden trobar xicotets cabets (anomenats «peducchi«) que sostenen tot tipus d’estructures i representen multitud de personatges, molts d’ells persones reals que ajudaren a finançar la catedral.

La façana principal és una superposició de diferents estils, des del manierisme amb el que es va començar l’any 1590, fins al neogòtic amb el que es va rematar a l’època napoleònica i l’estil contemporani de les portes dissenyades al segle XX. Està composta per cinc carrers verticals que es corresponen amb les naus interiors, separats per sis grans contraforts rematats per agulles. Gran part de la seua decoració escultòrica es va fer als segles XVIII (els relleus de la part inferior) i al XIX (les escultures).

A la part superior, la Madonnina domina un bosc de cent trenta-quatre agulles i pinacles coronats per tot tipus de personatges, majoritàriament màrtirs i sants, però també guerrers, animals, monstres, persones anònimes i fins i tot boxejadors famosos. Totes estan col·locades en múltiples de huit: huit a l’absis i vint-i-quatre a cada costat de la nau, disposades en tres files. No tenen cap funció de càrrega, només decorativa i van anar afegint-se al llarg dels segles.

Façana de la Catedral de Milà (fotografia de Alejandro Aznar).

La Catedral de Santa Maria Nascente és l’edifici més icònic i visitat de Milà. Des de els seus inicis va ser un alicient econòmic per a la ciutat. A ella han treballat milers de persones al llarg dels segles. Com que es va finançar en gran part amb diners i treball dels mateixos milanesos, sempre l’han considerat com casa seua.

ALEGRE CARVAJAL, E. y otros (2014), El arte de la Baja Edad Media occidental: arquitectura, escultura y pintura, Madrid, Editorial Universitaria Ramón Areces – UNED.

BLUNT, A. (1979), La teoría de las artes en Italia, 1450-1600, Madrid, Ed. Cátedra.

CASTELNUOVO, E., SERGI, G. (2009 – 2016): Arte e historia en la Edad Media, 3 vols. Madrid, Akal.

CHUECA, F. (2000), Historia de la arquitectura occidental. Gótico en Europa, Madrid, Dossat 2000.

CICERI, A. (1966), La catedral de Milán, Roma, Edizione Paoline.

DAVERIO, P. (2015), La meravigliosa storia del Duomo di Milano, Milà, Ed. Rizzoli.

ERLANDE-BRANDENBURG, A., (1993): La catedral, Madrid, Akal.

FRANCHETTI, G. (2023) Il Duomo di Milano. La sua storia, Milà, Gemini Grafica.

GARCÍA, J.V. (Coord.), (2012), Historia del arte medieval, València, Ed. Universitat de València.

GRILLO, P. (2017), Nascita di una cattedrale. 1386-1418: la fondazione del Duomo di Milano», Milà, Ed. Mondadori.

GRODECKI, L. y otros (1989): Arquitectura gótica. Madrid: Aguilar.

HERNÁNDEZ PERERA, J. (1992), El Cinquecento y el Manierismo en Italia, Historia 16, Madrid.

KROESEN, J.S., «Ciboria and baldachins in medieval churches. A european panorama», Codex Aquilarensis 29/2013, pp. 189-222.

PAOLETTI, J. T.; RADKE, G. M., (2002): El arte en la Italia del Renacimiento, Madrid, Akal, capítulos 1, 2, y 3.

MEZZANOTTE, P., BASCAPÉ, G.C. (1968), Milano nell’arte e nella storia, Milà, Bestetti Edizioni d’Arte.

PIVA, P. (ed.) (2008): El alma de la piedra: Arquitectura medieval, Barcelona, Lunwerg.

SEBREGONDI, G.C., SCHOFIELD, R. (2016), First Principles: Gabriele Stornaloco and Milan Cathedral. Architectural History, Vol. 59, Cambridge University Press, pp. 63-122.

URQUÍZAR, A. y CÁMARA, A. (2017), Historia del arte moderno: Renacimiento., Madrid, Editorial Universitaria Ramón Areces – UNED.

VALENTINI, G. (2017), Il duomo di Milano. Una disputa medievale sul modello del tempo, Torí, Ed. Lindau.

WHITE, J. (1989), Arte y Arquitectura en Italia, 1250-1400, Madrid, Ed. Cátedra, .

Storia di Milano :::Piazza del Duomo

Duomo di Milano – Sito Ufficiale

Catedral de Milà — Google Arts & Culture

Milano (MI) | Chiesa di Santa Maria Nascente

CORPUS DEI DISEGNI DI ARCHITETTURA DUOMO DI MILANO