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Belkis Ayón: ¿Arrepentida? Estereotipo y Subalternidad

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LEYENDA DE SIKÁN

“Hubo una vez una princesa carabalí de la tribu efor llamada Sikán que, mientras cogía agua del río, capturó sin darse cuenta al pez Tanze, en el que habitaba el espíritu sagrado de Abasí, un antiguo jefe ekoi conocedor del Secreto del poder y salvación eternos para la tribu que lo descubriera. Sikán no vio al pez, pero al ponerse el ánfora del agua sobre la cabeza oyó su bramido, que a ella (y sólo a ella) revelaba así el Secreto. Aterrada, la princesa dejó caer el ánfora, causando la muerte de Tanze.

Al conocer el suceso, el padre de Sikán la encerró en una cueva para que no revelara a nadie el Secreto, mientras los hombres de la tribu debatían cómo se podía recuperar la voz de Tanze para poder apropiarse de él. Finalmente, el brujo declaró que había que matar a Sikán y mezclar su carne con la del pez Tanze para así crear a Ekué, el tambor que, frotado de determinada manera, emitiría de nuevo el Secreto para los hombres de la tribu.

Cuando el resto de tribus descubrieron que los efor poseían el Secreto, acudieron a postrarse ante ellos, uniéndose todos en una sola tribu para siempre”.

Este es el mito fundacional de la sociedad secreta Abakuá, culto afrocubano y cofradía de ayuda mutua, de acceso exclusivamente masculino, que los esclavos carabelíes llevaron a Cuba a principios del siglo XIX y que hoy en día aún perdura.[1]

BIOGRAFÍA DE BELKIS AYÓN

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Belkis Ayón Manso (La Habana, 1967 – 1999) fue una pintora especializada en el arte del grabado y la colografía. Estructuraba sus composiciones en grandes planos blancos, negros y grises, una gama de colores con significaciones expresivas trágicas (como la traición, la culpa, la insatisfacción, el arrepentimiento, el miedo o el sacrificio vano) y una fuerte connotación social relacionada con las marcas de sujetos atravesados por contingencias históricas.

Construyó su obra basándose en los conceptos y formas de la so­ciedad secreta Abakuá (los ñáñigas), identificándose con la mitológica figura de la princesa Sikán, personaje transgresor que le sirvió de inspiración durante toda su trayectoria artística. Al estar vetada a las mujeres, Belkis conoció todo lo referente a la cultura ñáñiga a través de libros y escritos sobre el tema, desarrollando una iconografía mágica que ella misma imaginó a partir de dichas lecturas. Con el tiempo entró en contacto con intelectuales abakuás, gracias a los cuales pudo asistir como observadora a la celebración de algunos de sus ritos.

Ganadora de multitud de premios e invitada a prestigiosas bienales y eventos, alcanzó gran prestigio internacional. Su trabajo fue constantemente renovador, rompiendo con los modelos impuestos por el grabado tradicional y colocando esta disciplina en un lugar significativo en la historia del arte cubano.

ANÁLISIS DE LA OBRA

Según palabras de la propia autora, “¿Arrepentida?” (1993) representa a Sikán como una mujer que se está desgarrando la piel, simbolizando la ambivalencia entre lo que quiere ser y lo que realmente es. La artista juega con lo visible y lo invisible, lo permitido y lo proscrito, lo material y lo inmaterial. Y se pregunta sobre las ausencias y las exclusiones producidas por ser diferente.

La blanca Sikán es un cuerpo-silueta. Sus contornos están definidos por los oscuros cuerpos que la envuelven y constriñen dándole forma y que, gracias a la maestría técnica de Belkis, adquieren texturas tanto terrosas como otras que imitan las escamas de peces y serpientes o las pieles de felino, en referencia al origen africano de la población negra cubana. El rostro sin boca de la mujer invoca su presencia silenciosa. El terrible destino de Sikán fue decidido por los hombres de la tribu mientras ella permanecía encerrada en una cueva. Solo le dejaron ser testigo mudo de los acontecimientos, tal como le ocurría a la artista cuando le permitían asistir sin participar a los ritos Abakuás. Ambas eran portadoras de la otredad, por lo que su mera presencia desestabilizaba el contexto ñáñiga, únicamente masculino.

Para Belkis los colores representaban valores. La blancura de Sikán no significa que sea una mujer de raza blanca sino que es la característica que la diferencia de los cuerpos oscuros del fondo. Sikán es lo contrario de todos ellos, como el negativo de una fotografía. Pero al mismo tiempo, es igual que ellos, porque cuando se arranca la piel, debajo aparece la misma textura negra y terrosa de las criaturas que la circundan.

PRECEDENTES Y CONTEXTUALIZACIÓN HISTÓRICA

Tal como indicó Walter Mignolo, en América Latina se produjo un doble proceso de modernidad: primero con la colonización hispano-portuguesa en el siglo XVI, germen del mundo moderno (a lo que denominó colonialismo) y segundo con las independencias de las colonias en el siglo XIX, en las que los nuevos Estados creados entraron en la fase de la modernidad, entendida como una occidentalización en la que las culturas “no blancas” quedaron relegadas a una posición subalterna respecto a los descendientes de los europeos, que se situaron en un nivel superior (a este proceso lo llamó colonialidad). “El occidentalismo, y no el colonialismo, fue la cuestión principal (…) para el Estado y los intelectuales durante el período de construcción nacional, que definió a la mismidad de América Latina en su diferencia respecto a Europa y Occidente”[2].

Cuba era una de las colonias españolas de asentamiento no profundo, lo que significa que no se interactuaba con los nativos, sino que se sufría la esclavitud, entendida como una migración forzosa de población africana. El legado colonial caribeño estaba totalmente imbricado con dicha migración. A pesar de ello, la construcción identitaria del Estado-nación iniciada con el nacimiento de la República de Cuba en mayo de 1902, se basó en la segregación racial y la supremacía del hombre blanco de origen europeo, declarándose cubano a todo aquel individuo de raza blanca nacido en la isla.

Como en el resto de naciones latinoamericanas, la independencia cubana no fue un logro de los nativos amerindios ni de los descendientes de los esclavos africanos, sino de los criollos (descendientes de españoles, nacidos y criados en América). Los padres de la nueva nación independiente eran en realidad sujetos coloniales mimetizados, es decir, no eran españoles sino “sujetos españolizados”. El proceso de mímesis, o de imitación colonial, definido por Homi Bhabha con la frase: “casi igual pero no exactamente”, era una situación ambivalente en la que los ciudadanos del nuevo país pretendían ser igual, o parecerse mucho, a la antigua metrópoli, tratando de crear una sociedad y unos parámetros de producción capitalista a su imagen y semejanza y normalizando el discurso colonial basado en la diferencia entre el hombre blanco (de raza superior) y el “otro” diferente y subordinado (en el caso de Cuba el negro y el caribeño, seres grotescos, perezosos y licenciosos). Es lo que el sociólogo y científico social peruano Gonzalo Portocarrero explicaría posteriormente en su utopía del blanqueamiento, en la que, debido a la herencia colonial, la misma población latinoamericana (incluidos los nativos y los mestizos) asociaba el color blanco de la piel con prosperidad económica y felicidad familiar.

Con la Revolución castrista de 1959 se intentó incluir el componente cultural afrocubano en la identidad nacional, aunque descartando todas sus prácticas religiosas, costumbres y conflictos traídos de África, ya que eran una marca ineludible del pasado colonial de la isla que el régimen recién implantado pretendía borrar, en su esfuerzo por crear, a diferencia del resto de sociedades postcoloniales de la zona, una nueva estructura que partiera desde cero y que buscara la igualdad a todos los niveles sin ninguna distinción por nacimiento o raza. En esa línea, el gobierno de Castro obvió cualquier estudio de las desigualdades sociales, entre ellas el racismo contra la población afrocubana, porque estudiarlo era lo mismo que reconocer su existencia. Por lo tanto, el hecho de que Belkis Ayón representara en sus obras todo ese mundo latente, se convertía en un desafío a los valores revolucionarios, ya que se enfrentaba a los mecanismos de los que se estaba valiendo el Estado para establecer una identidad nacional construida sobre apropiaciones y silenciamientos. Para ella, el intento de modelado de este sector de la población por parte de las autoridades cubanas no dejaba de ser un legado colonial, por mucho que lo negaran. Los seres oscuros de su cuadro son los silenciados por el régimen cubano en su condición de grupo social (y racial) distinto del resto de ciudadanos. Tal como dijo el crítico de arte Orlando Hernández: “Lo que Belkis intenta rescatar con su obra es, quizás, ese respeto por prácticas culturales y estéticas que nuestra sociedad ha marginado y malinterpretado en virtud de nuestra larga herencia colonial, no sólo demasiado racionalista, sino también demasiado blanca, católica o atea”[3]. En este sentido, la figura de Sikán representada por Belkis es un cuerpo femenino a través del cual se crea una religión que une África con el Caribe y el pasado colonial español con la Cuba postcolonial.

El poeta y ensayista haitiano René Depestre, en un artículo publicado en 1969, distinguió entre el negrismo (movimiento intelectual y literario protagonizado por hombres blancos a favor del componente afro de la historia caribeña) y la negritud a la que definió como “una nueva conciencia entre la gente negra relativa a las condiciones históricas de la gente negra”[4], concretamente una fuente de orgullo y no de vergüenza que distinguía a los descendientes de los esclavos africanos de los nativos amerindios. Se trataba de un pensamiento localizado en las islas caribeñas, donde la concentración de afroamericanos era mucho mayor que en el resto de Latinoamérica. La negritud estaría incluida dentro un proceso definido por el antropólogo cubano Fernando Ortiz como transculturación, concepto fundamental para entender la historia de Cuba del siglo XX, en el que los sujetos coloniales se desarraigaban de su cultura anterior, generando nuevos fenómenos culturales. Para Ortiz la historia “nacional” cubana fue “una historia transculturalizada compleja”[5] de la que la obra de Belkis no era ajena.

EL ESTEREOTIPO, LA SUBALTERNIDAD Y LOS CUERPOS OSCUROS

El grabado “¿Arrepentida?” representa varios tipos de subalternidad: la del afrocubano como “negro” en una sociedad con una herencia colonial latente, el no reconocimiento de las peculiaridades de los afrocubanos como grupo social diferenciado por parte del régimen castrista, la marginación y los prejuicios de la sociedad cubana contra los ñáñigas y la subordinación de la mujer en todos los niveles anteriores.

El estereotipo fue uno de los pilares fundamentales de un discurso colonial plagado de discriminaciones. Según Bhabha: “la construcción del sujeto colonial en el discurso, y el ejercicio del poder colonial a través del discurso, exigen una articulación de formas de diferencia, racial y sexual”[6]. La mirada eurocentrista convirtió el cuerpo del sujeto colonial en un objeto a investigar (en palabras de Edward W. Said: “como un objeto de estudio marcado con el sello de lo Otro, que será pasivo, no participativo y, sobre todo, no activo, no autónomo y no soberano con respecto a sí mismo”[7]). Los nativos eran un elemento más de los territorios conquistados, incluso a algunos se los llevaban a la civilizada Europa para exhibirlos en atracciones públicas o para ser estudiados por científicos. “El objetivo del discurso colonial es construir al colonizado como una población de tipos degenerados sobre la base del origen racial, de modo de justificar la conquista y establecer sistemas de administración e instrucción”.[8]

En este contexto, se situó a los negros en un punto difuso entre el hombre y el animal. “Su raza se vuelve un signo inerradicable de diferencia negativa en los discursos coloniales”.[9] Cayó sobre ellos el estereotipo de seres simiescos y exageradamente sexualizados y, como ocurre con todos los estereotipos, estos calificativos acabaron convirtiéndose en algo estático, inalterable a lo largo del tiempo, y compartido por la mayoría de los colonizadores, que construyeron una noción problemática del sujeto colonizado para aumentar su poder sobre él. Esto ocurría porque existía una inseguridad constante en la relación entre el colono y el colonizado, que necesitaba de una confirmación que certificara la diferencia colonial. El reconocimiento de la normalidad de la diferencia racial (los sujetos de distintas razas son iguales y libres) supondría el fin del colonialismo basado en la superioridad de la raza blanca. En la obra de Belkis las criaturas oscuras del fondo se representan tortuosas, abyectas, distorsionadas y primitivas, retorciéndose como una turba en la que no se distinguen identidades individuales, tal como se concebían los negros desde un punto de vista colonialista. De este modo, la artista nos muestra la otredad desde la perspectiva del color de la piel.

La estereotipación de la población negra en el discurso colonial se acentuó en el caso de las mujeres, llegándose incluso a exhibirlas desnudas para curiosidad y disfrute de blancos adinerados en sus fiestas. No se tenía en cuenta su condición humana, ni sus sentimientos ni mucho menos sus aspiraciones. Eran tratadas como un objeto, convirtiendo la contemplación morbosa de su cuerpo en un espectáculo donde los blancos se veían reflejados e identificados con sus atributos (aunque no quisieran reconocerlo), lo que Bhabha definió como “la cualidad fetichista del discurso colonial, en la cual el otro es simultáneamente reconocido, deseado y repudiado”.[10] Según Bhabba, se producía una situación de ambivalencia en la que convivían dos instintos totalmente opuestos (el sujeto no blanco -el otro- era objeto de deseo y a la vez de burla por parte de los colonizadores).

Como explicaba Said, refiriéndose a las mujeres no europeas: “en los escritos de los viajeros y novelistas (del siglo XIX), las mujeres son habitualmente creaciones del poder-fantasía del hombre. Ellas expresan una sensualidad sin límites, son más bien estúpidas y, sobre todo, son complacientes y serviciales”[11]. Escritores de todo tipo, desde serios como Flaubert a otros menos conocidos, especializados en novelas pornográficas, utilizaron en su narrativa esta caricatura de la mujer no blanca. Es una de las razones de que Belkis convirtiera a Sikán en el epicentro de su obra plástica, usándose a ella misma como modelo. Volcó en su personaje sus preocupaciones, insatisfacciones y traumas, pero no desde un punto de vista feminista, sino como una reivindicación de la mujer como víctima de la marginación y de una memoria histórica borrada o manipulada. Según ella misma declaró en un entrevista en 1998: “La imagen de Sikán prima en todas estas obras porque, ella como yo, vivió y vive -a través de mí-, en el desasosiego, buscando insistentemente una salida”.

Said señalaba en “Orientalismo” que, desde Europa, autoproclamada como centro del mundo civilizado, se había difundido una imagen de “los otros” (todas aquellas personas no europeas) como seres salvajes a los que había que civilizar. “Los sujetos del discurso son construidos dentro de un aparato de poder que contiene, en ambos sentidos de la palabra, un conocimiento “otro”, un conocimiento que está detenido y es fetichista”.[12] Se trataría de un fetichismo que, al igual que el sexual (vinculado a un objeto bueno que genera placer y facilita las relaciones sexuales), favorecería las relaciones coloniales, situando a cada sujeto en el lugar que le correspondía, a través de un proceso de oposición racial y cultural. Esta mirada colonial, que rozaba lo violento, trascendió en el tiempo, manteniéndose vigente aún hoy en las sociedades postcoloniales.

El filósofo argentino Enrique Dussel, definió el proceso civilizador del que habla Said con el término de modernidad (entendida por un conjunto de intelectuales con una visión parcial y provinciana de falsa superioridad como un fenómeno exclusivamente europeo), fenómeno que generaba un constante sentimiento de culpa en los sujetos bárbaros o primitivos (esclavos, indígenas, mujeres, etc.) por oponerse a dicho proceso civilizador. El grabado de Belkis se situaría en ese momento en que individuos situados en la periferia de esa supuesta modernidad europea se descubrían a sí mismos como inocentes y, por lo tanto, la vaciaban de significado.

A la hora de analizar la tragedia de la esclavitud africana en América, nunca se tuvieron en cuenta las cuestiones de género y sexualidad. Pocas veces se centró la mirada en las mujeres negras, doblemente subordinadas, tanto por los hombres negros como por el conjunto de la población blanca. La revolución cubana intentó limar las desigualdades de género con poco acierto, porque restringía la visión de la mujer a aquella figura abnegada que apoyaba incondicionalmente al varón (esposo o hijo) o como la madre patria que mandaba a sus hijos a luchar por ella. Ambos conceptos no hacían variar en absoluto la posición subalterna de las mujeres de color a nivel político, social y religioso, a las que Belkis reivindicaba en su obra.

La artista abogaba por el respeto a la diferencia y estaba en contra de la homogenización social y política, por eso los cuerpos representados en “¿Arrepentida?” tienen una textura emborronada y se superponen desasosegadamente unos a otros, sin un contorno nítido, sin importar si son imposibles o invivibles, convertidos en una amalgama sin subordinación ni exclusión, tal como Belkis deseaba que fuera la sociedad en la que vivía. Los cuerpos son meras superficies conformadas por el encaje difuso de diferentes texturas y colores en las que solo se definen claramente algunos rasgos necesarios para convertirlos en humanos como por ejemplo las caras, los ojos o las manos.

En ese sentido, los cuerpos se convierten en algo político. El discurso colonial los utilizaba para crear la diferencia y normalizarla, pero pensamientos subalternos como los de Belkis surgieron desde los márgenes externos de Occidente, como respuesta para repensar y reconceptualizar dicho relato. Mignolo describe esta posición como una “conceptualización que ha sustituido la división del mundo entre cristianos y paganos, civilizados y bárbaros, moderno y premoderno y regiones y pueblos desarrollados y subdesarrollados, siendo todos ellos diseños globales con los que cartografiar la diferencia colonial”[13].

Se trataba de posicionamientos epistemológicos ubicados en las fronteras de la colonialidad del poder, a través de los cuales se intentó desplazar la hegemonía del eurocentrismo. Los artistas se negaron a ser sujetos coloniales y crearon su propio pensamiento, expresando sus propias historias. Dejaron de ser “los otros” y pasaron a convertirse en un “yo” o un “nosotros”, reivindicando la propia identidad frente a posiciones sin fundamento pero aceptadas unánimemente por muchos intelectuales europeos. Es lo que Mignolo definió como pensamiento fronterizo, en el que se incluiría la obra de Belkis, y que surgía de “los desheredados, del dolor y la furia de la fractura de sus historias, de sus memorias, de sus subjetividades, de su biografía”[14].

Continuando con Mignolo: “Es uno de los caminos posibles al cosmopolitismo crítico y a una utopística que nos ayuda a construir un mundo donde quepan muchos mundos”[15]. Esto se situaría dentro del escenario de un pensamiento otro, concepto descolonizador ideado por el escritor y ensayista marroquí Abdelkebir Khatibi, como “un modo de pensar que no se inspira en sus propias limitaciones y que no aspira a dominar y humillar; un modo de pensar que es universalmente marginal, fragmentario y, por lo tanto, no etnocida”[16]. Directa o indirectamente, la obra de Belkis está alineada con la idea de Khatibi, al reivindicarse como una cuestión de existencia (entendida como una lucha contra la no-existencia, la existencia dominada y la deshumanización del colonialismo).

Belkis Ayón utilizó la figura de Sikán para denunciar la censura, la falta de libertad o la segregación racial. Para defender la dignidad y los derechos humanos y reflejar el drama de las migraciones, convirtiéndose, desde la posmodernidad, en una portavoz de la diferencia. Uno de los temas principales de su discurso fue la opresión, tomando como punto de partida una religión traída por los esclavos, malinterpretada y arrinconada por la sociedad, que a su vez la marginaba a ella en virtud de una larga herencia colonial.

Que los abakuás no pudieran desligarse nunca del mito de Sikán, demuestra el paradójico poder que tiene todo aquello que se margina y que se intenta silenciar. No deja de sorprender que una tradición sectaria que excluía a las mujeres, fuera universalizada a nivel artístico precisamente por una de ellas a finales de siglo XX.

 José María Sancho Aguilar

BIBLIOGRAFÍA

Arce Padrón, Y., “Archivos postcoloniales, raza y escrituras del cuerpo. Del film La Venus Negra a las grafías visuales de Belkis Ayón”. Nierika, revista de estudios de arte, año 4, nº 8. México D.F., 2015

Bhabba, H., “El lugar de la cultura”. Ed. Manantial, Buenos Aires, 2002

Bhabha, H., “Narrando la Nación” de la comp.: “La Invención de la Nación. Lecturas de la Identidad de Herder a Homi Bhabha”. Editorial Manantial, Buenos Aires, 2000

Conferencias de la asignatura plataforma alf UNED

Mignolo, W.D., “Historias locales / diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo”. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2003

Portocarrero, G., “La utopía del blanqueamiento y la lucha por el mestizaje”, Editorial CLACSO, Buenos Aires, 2013

Said, E.W., “Orientalismo”. Editorial Debate, Barcelona, 2008

Walsh, C., “Pensamiento crítico y matriz (de)colonial. Reflexiones latinoamericanas”. Universidad Andina Simón Bolívar. Ed. Abya-Yala, Quito, 2005

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Biografía de Belkis Ayón.

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Hernández, O., “La respetuosa arbitrariedad de Belkis Ayón”, 1992

https://www.youtube.com/watch?v=K21mpgryeYQ

Mendoza, B., Conferencia: “Colonialidad del género y poder. De la postcolonialidad a la descolonialidad”. 2016

NOTAS

[1] Texto extraído del artículo: “Belkis, el alter ego de la mujer discriminada” de Clara Núñez, publicado en http://www.radioafricamagazine.com el 5 de marzo de 2018.

[2] Mignolo, W.D., “Historias locales / diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo”. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2003. Pág.161

[3] Hernández, O., “La respetuosa arbitrariedad de Belkis Ayón”, 1992. Disponible en el sitio web de Belkis Ayón: http://www.ayonbelkis.cult.cu/belkis_es/.

[4] Mignolo, W.D., “Historias locales / diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo”. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2003. Pág.237

[5] Mignolo, W.D., op. cit. 2003. Pág.241

[6] Bhabba, H., “El lugar de la cultura”. Ed. Manantial, Buenos Aires, 2002. Pág. 92

[7] Said, E.W., Orientalismo”. Editorial Debate, Barcelona, 2008. Pág. 140

[8] Bhabba, H., op. cit. 2002. Pág. 95

[9] Bhabba, H., op. cit. 2002. Pág.101

[10] Bhabha, H., “Narrando la Nación” de la comp.: La Invención de la Nación. Lecturas de la Identidad de Herder a Homi Bhabha, Editorial Manantial, Buenos Aires, 2000, p. 213

[11] Said, E., op. cit. 2008. Pág. 278

[12] Said, E., op. cit. 2008. Pág.103

[13] Mignolo, W.D., op. cit. 2003. Pág. 165

[14] Mignolo, W.D., op. cit. 2003. Pág.29

[15] Mignolo, W.D., op. cit. 2003. Pág.58

[16] Mignolo, W.D., op. cit. 2003. Pág 132

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