Entradas

El cine de Luís García Berlanga en la democracia

BERLANGA EN LA DEMOCRACIA

Luís García Berlanga retrato

La llegada de la democracia supuso un cambio radical en la obra de Berlanga, que ya pudo mostrar con total libertad sus sátiras contra la política, la religión y la sociedad española. Desde 1978 hasta su retiro en 1999 rodó siete películas y dos series de televisión, además creo y dirigió la colección de literatura erótica “La Sonrisa Vertical”, publicando más de cien novelas de escritores de todo el mundo.

En 1979 tomó posesión del cargo de presidente de la Filmoteca Nacional, realizando una gran labor de recuperación de los archivos del NO-DO, cargo que ostentaría hasta la llegada al poder del PSOE en 1982. En 1980 recibió el Premio Nacional de Cinematografía por su labor de conservación y defensa del cine español y en 1986 firmó el acta de fundación de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España entidad cuyo objetivo era promocionar el cine español y que creo los Premios Goya un año después. Durante el resto de su vida continuó recibiendo reconocimientos y homenajes como la Medalla de las Bellas Artes, el premio Nacional de Cinematografía, el Premio Príncipe de Asturias y las investiduras como Doctor Honoris Causa en varias universidades españolas.

En 1999 dirigió “París-Tombuctú”, su último largometraje, compendio de todas sus obsesiones y fetiches y homenaje-resumen a gran parte de su filmografía. Aún así, con motivo del cincuenta aniversario de “Bienvenido, Míster Marshall” en el año 2002 volvió a ponerse tras las cámaras para rodar el cortometraje “El Sueño de la Maestra”, su adiós deifinitivo. En ese mismo año murió su hijo Carlos Berlanga, conocido artista de la movida madrileña, y a partir de entonces solo apareció esporádicamente en actos oficiales, hasta su muerte, a los 89 años de edad, el 13 de noviembre de 2010 en su casa de Somosaguas en Madrid.

Las películas realizadas por Berlanga en este período, se pueden dividir en dos grupos: uno que engloba a la conocida como Trilogía o Saga Nacional y otro donde se sitúan sus cuatro últimas películas, a cual más caótica, garbancera, deslavazada y anarquista.

Peñíscola cine

LA TRILOGÍA NACIONAL

 

En la antigua Grecia se celebraban las Grandes Dionisíacas, unas fiestas primaverales en honor al dios del vino Dioniso, uno de cuyos principales atractivos era la representación de obras de teatro. Generalmente se representaban tres tragedias y posteriormente el público, por votación popular, elegía cual de ellas le había gustado más, premiando con honores a su autor. Este es el origen del concepto moderno de Trilogía, un conjunto de tres obras dramáticas enlazadas entre si por una unidad histórica o de pensamiento.

Siglos más tarde, en la Edad Media, los islandeses se dedicaron a escribir sagas épicas sobre la vida y aventuras de los vikingos, adornadas con elementos mitológicos. De hecho, Saga es un término nórdico que significa “relato pormenorizado y largo”.

Por lo tanto, según la definición anterior, aunque existe un nexo común entre las tres películas, no estaríamos ante una verdadera “Trilogía”. La realización de tres películas no fue un proyecto pensado desde un inicio, sino que se decidió a raíz del gran éxito de público de “La Escopeta Nacional”. Entre la Escopeta y Patrimonio el único enlace que existe son el clan de los Leguineche, por lo demás, se puede perfectamente visionar una sin haber visto previamente la anterior. No sucede lo mismo entre Patrimonio y Nacional III, donde si es preciso haber visto la primera para entender algo de la segunda. Según la definición de “Saga”, las tres películas pueden calificarse de cualquier cosa menos de “épicas”. Las tribulaciones de los Leguineche son casposas y rastreras. Se retrata a una familia cuyo único objetivo es vivir bien sin trabajar y para ello se llevarán por delante a quien sea. En realidad estaríamos simplemente ante un simple trío de películas que tienen entre ellas bastantes cosas en común, pero poco más que eso.

1978. “LA ESCOPETA NACIONAL”

escopeta nacional cartel publicidad

Jaume Canivell (José Saztornil) es un fabricante catalán de porteros automáticos, que viaja en compañía de su amante (Mónica Randall) a una finca para participar en una cacería pagada por él mismo y a la que asistirán altos cargos del gobierno e influyentes personalidades. La intención de Canivell es contactar con el Ministro de Industria franquista para que, con sus influencias, le ayude a extender su producto por toda España.

Sin embargo, desde que llega a la finca, la élite social franquista, sumida en un absoluto caos moral, ético, religioso y social, le hace pasar por todo tipo de complicaciones y situaciones estrambóticas e incluso humillantes. Cuando está a punto de cumplir su objetivo, la repentina sustitución del Ministro de Industria por otro perteneciente al Opus Dei, lastra sus planes, haciéndole abandonar la finca con las manos vacías.

“La Escopeta Nacional” es la primera película de Berlanga y Azcona rodada sin el yugo de la censura y narra una trama ambientada por primera vez en los círculos de poder del franquismo, donde están instalados ministros, dictadores sudamericanos, aristócratas trasnochados y miembros del Opus Dei. Los protagonistas ya no son gente de la clase media y baja española, sino que son personalidades poderosas. Como escribe el profesor Domènec Font: “del organillero, el verdugo, el vendedor de barquillos y el oficinista aburrido hemos saltado al marqués, el cura de la salvación nacional y el beatífico aspirante a ministerio: del oficio marginal dominado por la subsistencia, al ocio marginal que define otra subsistencia, del espacio lumpen sellando los restos de una formación social a punto de extinguirse a una zona de poder en pleno auge dentro de la formación social capitalista”[1].

Barbara Rey Berlanga

Jaume Canivell es el típico héroe berlanguiano cuya aventura siempre acaba en fracaso. En el caso de “La Escopeta” se presenta como un personaje de Kafka inmerso en una situación incomprensible para él. Se trata de un “honrado” empresario catalán que intenta acercarse al epicentro del poder para conseguir favores, lo que le acontecerá en ese lugar es comparable a las vicisitudes de Josef K. en “El Proceso”[2]. La diferencia entre el personaje kafkiano y Canivell, es que el primero está involuntariamente sumido en el caos, mientras que el segundo lo está por su propia voluntad.

La película está concebida como un enorme galimatías donde todo el mundo habla continuamente sin escucharse unos a otros y donde los personajes son poliédricos y contradictorios, comportándose de manera distinta según los interlocutores que tengan. Canivell es incapaz de entender al resto de invitados y, a su vez, gran parte del público español de la película tampoco entiende a Canivell, porque casi siempre habla en catalán, aunque actualmente esto, en contra del espíritu de confusión de la película, se ha subsanado con la imposición de subtítulos.

“La Escopeta Naciona” podría considerarse una versión bufa de “El Ángel Exterminador”[3] de Luís Buñuel, con la diferencia de que en aquella película los personajes no pueden huir de la mansión, mientras que en ésta no desean huir, ya que quedarse es vital para poder conseguir sus objetivos. “La Escopeta” sería un reflejo grotesco de la magnífica película del director aragonés, como aquellos reflejos que devolvían los espejos cóncavos y convexos del callejón del Gato en Madrid, lugar de inspiración del esperpento de Valle-Inclán.

Amparo Soler Leal Leguineche escopeta

Hay que señalar que, a partir de “La Escopeta Nacional” se produce un importante cambio técnico y estético en la forma de rodar de Berlanga, a quien parece que le importa mucho más la parte verbal y la labor de los actores que la parte visual de sus películas, que adquieren una estética más torpe y descuidada, totalmente supeditada al “mensaje” que se quiere lanzar al público.

Finalmente destacar que, conviviendo con los lamentables representantes del franquismo, aparece en escena la familia Leguineche, unos marqueses disparatados y estrafalarios que se comportan de manera penosa e indolente y cuyas aventuras servirán de nexo a la saga más rentable de la historia del cine español, hasta que llegó Santiago Segura con Torrente.

1981. “PATRIMONIO NACIONAL”

 

Patrimonio Nacional Legineche Berlanga

Fue una secuela ideada después del gran éxito de taquilla de “La Escopeta Nacional”. Esta vez toda la trama recae en el Marqués de Leguineche (Luís Escobar), su familia y su séquito de criados. El resto de personajes de la primera película desaparecen.

El argumento narra como tras la muerte de Franco y la restauración de la monarquía, los Leguineche vuelven a Madrid para reanudar la vida cortesana que perdieron con el advenimiento de la Segunda República. Para ello deciden instalarse en su antiguo palacio de la Plaza de Cibeles, con el inconveniente de que allí aún reside la mujer del marqués (Mary Santpere), una condesa que odia profundamente tanto a su marido como a su hijo. Para recuperar el control del palacio, el marqués intenta discapacitar a su mujer, alegando locura, y emprender después una reforma del desvencijado edificio para adaptarlo a la vida aristocrática. Pero todos sus planes se frustran, primero porque la nueva monarquía no quiere saber nada de cortesanos y segundo porque una inspección de Hacienda le reclama los impuestos que había dejado de pagar desde el año 1931, de modo que el Marqués, totalmente arruinado, decide transformar el palacio en un museo, donde él mismo se exhibe, a cambio del pago de una entrada, como uno de los últimos exponentes de una aristocracia en vías de extinción.

La película es un fresco crítico de la España de la Transición en la que, según apunta un personaje de la misma en una de las escenas: “la verdadera aristocracia son los políticos y los banqueros” y donde la familia del marqués está totalmente fuera de lugar. No en vano, a pesar de estar en el mismo centro de Madrid, los Leguineche viven prácticamente enclaustrados en el interior de su palacio ruinoso, con jardines asilvestrados y cuadras vacías y solo salen a la calle puntualmente. Están al margen de la moderna urbe que los envuelve. Todo ello es una metáfora de la decrepitud y degeneración de su linaje.

Tanto el marqués como su hijo (José Luís López Vázquez) aparecen en la práctica totalidad de los planos, inconscientemente ridículos y convirtiendo en un chiste todo lo que tocan. El resto de la familia vive en una especie de sin sentido, comportándose como si estuvieran permanentemente interpretando un sainete en el escenario de un teatrillo.

comedia teatro sátira

En realidad los espectadores están asistiendo a un gran guiñol, a una comedia de títeres de cachiporra, que cuenta en tono festivo y desenfadado las andanzas de unos personajillos agitados, rijosos, arquetípicos y llenos de clichés, seguramente inspirados en individuos reales de la época conocidos por Berlanga y Azcona. De hecho, se rumorea que la película resultaba muy divertida, o muy indignante, para todos aquellos que se encontraban “en el ajo” de la Villa de Madrid de principios de los ochenta, debido a los supuestos guiños e imitaciones que contenía.

No hay una progresión dramática en la narración, la estructura de la película es una sucesión de escenas enlazadas linealmente como las viñetas de un cómic, en las que los personajes van saltando de una situación a otra, repitiendo gestos y actitudes, con chistes fáciles y mucha sal gorda. Se trata de una serie de subargumentos sin resolución en los que los Leguineche son grabados por una cámara que casi parece que no existe, consiguiendo un naturalismo pasmoso.

 

1982. “NACIONAL III”

 

evasión felipismo nacional Berlanga

 

Después de vender su palacio, el marqués de Leguineche, totalmente arruinado, vive junto a su hijo Luis José y sus fieles sirvientes en un piso. Cuando se enteran de que la esposa de Luís José ha heredado toda la fortuna de su padre, la convencen para que venda todas sus propiedades e intente evadir a Francia todo el dinero obtenido, ya que corre el rumor de que con la llegada al poder del PSOE, se nacionalizarán todas las grandes fortunas, como si España fuera un país comunista. Para ello deciden llevarselo en efectivo escondido, mezclándose con los enfermos que viajan como peregrinos en un tren con destino a Lourdes, pero justo cuando consiguen cruzar la frontera, el socialista Francois Mitterrand gana las elecciones del país vecino, colocando a Francia en la misma situación política que España. Este acontecimiento será el punto de inicio hacia otra operación similar, esta vez con destino a Miami.

“Nacional III” es una película de encargo, rodada con el único fin de rentabilizar el éxito de las dos anteriores. Sus autores nunca se sintieron satisfechos con el resultado del proyecto. Berlanga declaró al respecto: “es lógico: querer sacarle jugo a una historia, a una idea, a unos personajes, suele funcionar en una o dos entregas, pero después se viene abajo. Ni siquiera el robot dorado y el robot bajito de “La guerra de las galaxias” se han mantenido a la misma altura que en las primeras entregas”[4].

Patrimonio Nacional Berlanga

La película es un disparate mayúsculo, totalmente desequilibrada y desestructurada. Cuenta en clave satírica el terror de algunos sectores sociales ante la llegada al poder del PSOE en 1982 y la gran fuga de capitales que se produjo en España como consecuencia de ello. Con la excusa de este hecho histórico, Berlanga despliega una sucesión constante de gags verbales donde los Leguineche vuelven a actuar como guiñoles dándose bastonazos repetitivamente unos a otros mientras el público ríe.

Poco más que añadir a una floja película que cerró la saga de una familia que representaba lo peor de España, una nobleza parasitaria y rentista, responsable de la falta de evolución y modernidad del país.

DECADENCIA Y FINAL DE UN GRAN DIRECTOR

 

En su etapa final, Berlanga muestra su perfil más ácrata, barroco, fallero y anarquista. Según sus propias palabras: “Quiero volver a los orígenes del cine: a la improvisación”. Se ha dicho que sus películas cada vez eran menos interesantes y que su genio tal vez se relajó al no tener que estar continuamente sorteando a la censura franquista. Dejando de lado “La vaquilla””, el resto de la trayectoria de Berlanga desde “Moros y Cristianos” hasta “París-Tombuctú”, es un proceso de destrucción absoluta y triturado de cualquier tipo de norma cinematográfica, académica y estética. Durante esta etapa final, fue muy criticado y despreciado por unos, que lo considerban un chapucero con muy mal gusto que rodaba películas de ínfima calidad y, al mismo tiempo, muy alabado por otros, que veían en este tipo de cine la personalidad única de un genio.

 

1985. “LA VAQUILLA”

vaquilla guerra civil Sos del Rey Católico

En el frente de Aragón durante la Guerra Civil Española, los soldados de ambas partes se aburren,cuando un bando anuncia la celebración de un encierro en las fiestas de un pueblo cercano llamado Perales, tomado por los nacionales. Entonces a los republicanos se les ocurre la idea de boicotear el encierro, robar la vaquilla y dársela a la tropa para comérsela, con lo que elevarían la moral del regimiento y de paso, fastidiarían a los nacionales. Para llevar a cabo su plan, un grupo de soldados entran en el pueblo disfrazados con uniformes de los rebeldes, pero una serie de acontecimientos imprevistos hacen que nada salga como habían pensado, y después de unas cuantas situaciones disparatadas, acaban volviendo a la trinchera sin la vaquilla.

Berlanga escribió el guión de “La Vaquilla” entre 1948 y 1950, y lo presentó varias veces para su revisión por la censura, siendo siempre rechazado. Se trata de una visión desmitificadora y desdramatizadora de la Guerra Civil, que se centra en la vida cotidiana de los soldados de primera línea que se intercambiaban tabaco, papel de fumar y cartas a las novias de un bando a otro.

Algunos críticos reprocharon a Berlanga su falta de cinismo y su excesivo tono reconciliador, mostrando dos bandos formados por clases populares que parece que hayan sido obligadas a guerrear por sus superiores. Se le acusó de rodar un film sin una ideología definida, aunque el director valenciano opinaba que él lo que quería era denunciar el afán de la sociedad española por “vestir con ideologías a la gente” y como ejemplo nombraba la escena en la que soldados nacionales y republicanos estaban nadando desnudos en el río sin saber que eran enemigos, y ante ello, el sargento republicano exclamaba: “lo que es la vida mi teniente, aquí en pelotas, ni enemigos ni nada…y además, nos invitan a desayunar”.

vaquilla berlanga Alfredo Landa José Sacristán

Para entender la reacción negativa de la crítica, es muy importante señalar el contexto oficialmente hostil en el que se rodó la película: la primera legislatura de gobierno del PSOE (1982-1986), fue un período político en el que, incomprensiblemente, los herederos ideológicos de una parte de la Segunda República intentaron acabar con la memoria de la Guerra Civil, para que el trauma que aún dividía a la nación fuera olvidado y superado. Según la profesora Carmen Moreno-Nuño: “La lógica subyacente es que el olvido es el único medio para superar el trauma colectivo generado por la terrible represión franquista; y la esperanza es que el olvido termine generando un efecto catártico a nivel intelectual y colectivo”.[5] Estas circunstancias provocaron una reacción del mundo de la cultura de la época, publicándose multitud de textos y exhibiéndose documentales y películas muy posicionadas ideológicamente en contra del intento de olvido institucional.

La películas sobre la Guerra Civil española nunca se habían contado desde un punto de vista neutral. Durante la dictadura se narraban desde posturas cercanas a los sublevados, y desde la llegada de la democracia hasta la actualidad, desde puntos de vista más comprensivos con los republicanos. Pero nunca se habían contado como lo hizo “La Vaquilla”: una comedia carnavalesca en la que las dos Españas comparten escenarios y tienen muchas cosas en común. El tono esperpéntico y grotesco impide que Berlanga muestre el horror de la contienda, que queda reducido a una caricatura por la que se mueven unos soldados que van pasando de una situación a otra, a cual más cómica, al más puro estilo de las screwballs norteamericanas.

Pero en ningún momentono hay que olvidar que el terreno que pisaba está comedia era muy resbaladizo. La Guerra Civil continuaba siendo una herida abierta en los españoles, muchos de los cuales arrastran todavía hoy en día traumas provocados por ella. Por ello la risa de muchos espectadores, al igual que, en su momento, ocurría con “El Verdugo”, era en realidad una liberación y una respuesta al miedo. La risa, tanto conciliatoria como terrible, ocurre cuando  un miedo pasa. Indica liberación de un daño físico o del control de la lógica (…) La diversión es un baño medicinal”[6]

Vaquilla Guerra Civil comedia

Con “La Vaquilla” vuelve el mejor Berlanga, tierno y ácido a la vez, mostrándonos una historia coral perfectamente estructurada, protagonizada por unos personajes magníficamente dibujados y unas escenas de masas controladas al detalle.

Cuando el grupo de militares republicanos abandona la trinchera y se mete de lleno en el pueblo en fiestas, los dogmas y motivos políticos por los que están guerreando se olvidan y ceden todo el protagonismo a funciones corporales como el sexo, la comida y las necesidades fisiológicas, que son, según Bajtín, los componentes principales del humor grotesco carnavalesco. El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto”[7].

Las alusiones al sexo son constantes en toda la película, sobre todo en el personaje del soldado homosexual, caricaturizado hasta lo insoportable y en la escena del prostíbulo que se ha montado en una casa del pueblo, cuya visita desencadenará gran parte de las desgracias del comando saboteador.

Con el hambre que están pasando en el frente, los soldados republicanos solo piensan en comer, aprovechándose todo lo que pueden de la abundancia de víveres del frente nacional y llevándose consigo todos los alimentos que encuentran a su paso, a pesar de las amenazas del teniente que dirige la misión, cuyos ideales no se han visto tan tocados por la miseria. El superior íntegro y los inferiores más realistas es un tema de lo más quijotesco. Según Mijail Bajtín, “Tomando como ejemplo a Don Quijote de Cervantes, la panza de Sancho, su apetito y su sed, son esencial y profundamente carnavalescas; su materialismo y sus abundantes necesidades naturales constituyen “lo inferior absoluto” del realismo grotesco, la tumba corporal (la barriga, el vientre y la tierra) abierta para acoger el idealismo de Don Quijote, un idealismo aislado, abstracto e insensible; (…) Sancho es el correctivo natural, corporal y universal de las pretensiones individuales, abstractas y espirituales; además Sancho representa también a la risa como correctivo popular de la gravedad unilateral de esas pretensiones espirituales (lo inferior absoluto ríe sin cesar)”.[8]

Por lo que respecta a la escatología, en “La Vaquilla” no hay ni rastro de heroísmo panfletario y los soldados literalmente “se cagan”. Cuando el comando republicano llega al corral donde descansa la vaquilla, el encargado de darle muerte, un antiguo maletilla, tiene tanto miedo que se defeca en los pantalones. No hay nada más desmitificador que la mierda y además, su presencia en un gag hace reír a un gran sector del público. Siempre citando a Bajtín, “puede afirmarse que la satisfacción de las necesidades constituye la materia y el principio corporal cómico por excelencia, la materia que se adapta mejor para encarnar en forma rebajante todo lo sublime”.[9]

Berlanga cine

Algo a destacar es la cantidad de tacos y groserías que pueblan los diálogos de la película, algo también muy característico del humor carnavalesco según Bajtín: “Dentro del sistema del realismo grotesco y de las formas festivas populares, las obscenidades, las groserías, los juramentos, maldiciones y demás géneros verbales de las plazas públicas, son los componentes principales de las imágenes de lo “inferior” material y corporal”.[10]

Debates aparte, “La Vaquilla” no deja de ser una película eminentemente berlanguiana protagonizada por unos perdedores a los que se les tuercen las cosas y que acaban obligados a hacer algo que no desean.

Como ejemplo resumen, nada mejor que reproducir el discurso que el brigada Castro (Alfredo Landa) le espeta al teniente Broseta (José Sacristán) ante su insistencia en continuar con el plan de robar la vaquilla y no participar en la gran pitanza popular que se está celebrando en la plaza del pueblo:

“Cuidado conmigo mi teniente, ¡cuidado conmigo! … Hemos corrido un encierro, nos hemos tragado una misa, hemos llevado una Virgen, hemos cargado con un marqués, ¡usted ha afeitado a un fascista!… a mí me han pegado una cornada, éste se ha cagado, a éste lo han vestido de sacristán, y a éste le han puesto los cuernos, y todo por la jodida vaca…¡que le den mucho por el saco a la vaca! Yo me voy a comer”

1987. “MOROS Y CRISTIANOS”

moros y cristianos berlanga

La familia de turroneros Planchadell y Calabuig viaja desde Xixona a Madrid para promocionar sus productos en una feria alimenticia, en contra de la voluntad del patriarca familiar, un señor de marcado carácter tradicional. Una vez en Madrid todos se instalan en la casa de una de las hijas del clan, personaje interpretado por Rosa Maria Sardà, una mujer con ambiciones políticas, aspirante a ministro, que los convence para que un asesor de imagen les planifique una campaña publicitaria que, supuestamente, les disparará las ventas de turrones a nivel nacional.

La película fue la última colaboración entre Berlanga y Azcona, y es considerada unánimemente por la crítica, como una de las peores del dúo de artistas. Se la ha denominado peyorativamente como “fallera” debido a su humor zafio y una apariencia caótica en la que los actores no paran de hablar y moverse en todo momento. Para los críticos la película es fallida e inconexa, no tiene una estructura clara y todo da una fuerte sensación de espontaneidad e improvisación.

Salvando las distancias entre dos manifestaciones artísticas tan diferentes, ver “Moros y Cristianos” sería comparable a darle la vuelta a una falla valenciana, llena de ninots representando hombres con falos enormes y mujeres de grandes tetas, ancianos malcarados, mariquitas de manual y políticos corruptos de rasgos grotescos. Si a la contemplación de la falla se le suma el ruido constante de petardos y bandas de música y el olor a aceite recalentado mil veces de las churrerías, entonces tendremos algo parecido a la experiencia de ver esta película. Algo ni comprendido ni soportable por todo el mundo.

berlanga turrón cine

Analizándola más detenidamente, “Moros y Cristianos” es una feroz crítica al provincianismo de la burguesía valenciana. La familia Planchadell y Calabuch, es machista, inculta y corrupta. Berlanga construye la caricatura de una casta de artesanos sin grandes aspiraciones, propietarios de fábricas pequeñas y dispersas. Una industria lastrada por la falta de iniciativas e inversión. Para Joan Fuster, la ausencia de voluntad expansiva del burgués valenciano se podía resumir en el dicho popular “¡Mil duros i tartaneta!”, que significaba que su máxima ambición era convertirse en rentista y dejar de trabajar.[11]

“Moros y Cristianos” es el film más anárquico, desquiciado y embrollado de Berlanga y en su génesis hay una anécdota que demuestra que el provincianismo y la ignorancia retratada por el director era real y no un producto de su mala leche. La Asociación de Turroneros de Xixona se enfadó, no por la imagen lamentable que se daba de ellos, sino porque en un momento del film uno de los personajes dice: “El turrón no es de origen árabe, es de origen catalán y “torró” viene de la palabra “torrat”, así está escrito en el Llibre de Sent Soví, un recetario del siglo XVI”[12]. Esta frase despertó la ira de los conservadores turroneros, heridos en su orgullo patriotero y anticatalanista provocando la retirada inmediata de todas las ayudas económicas que habían pactado con los productores del film.

1993. “TODOS A LA CÁRCEL”

Berlanga Todos a la cárcel

En la Cárcel Modelo de Valencia se va a celebrar el Día Internacional del Preso de Conciencia. Varios ex presos políticos de la dictadura, personalidades del mundo de la cultura, de las finanzas y de la iglesia asisten al acto, aprovechando la ocasión para hacer negocios a base de chanchullos, comisiones e influencias políticas.

La película se estrenó durante la última legislatura de Felipe González, salpicada de numerosos casos de corrupción, por lo que obtuvo mucha publicidad gratuita gracias al parecido entre la ficción berlanguiana y la realidad del momento.

“Todos a la cárcel” se inspira en dos películas anteriores de Berlanga: Sobre todo en “La Escopeta Nacional”, con la diferencia de que se desarrolla en la democracia, las élites franquistas han sido sustituidas por políticos progresistas y la acción transcurre en un penal en lugar de en una cacería. Incluso el actor José Sazatornil vuelve a interpretar a un personaje similar al del señor Canivell, en busca de un alto cargo del Estado por motivos empresariales. También se inspira en “Placido”, ya que tanto en áquella como en ésta, se pone en escena una falsa mascarada solidaria.

 

saza José Sazatornil actor

La película está llena de chistes fáciles de dudoso gusto, a veces rozando lo bochornoso. Su rodaje se enmarca en la que, posiblemente, fue la primera gran crisis de valores de la España democrática. Los numerosos casos de corrupción que afloraron en un corto período de tiempo ensombrecieron los grandes avances sociales que había impulsado el PSOE de Felipe González durante las tres legislaturas que gobernó. Según Hermann Broch en su explicación de la existencia del Kitsch: “Las épocas caracterizadas por una pérdida definitiva de valores se apoyan sobre el mal, y un arte que pretende ser la expresión adecuada de las mismas, ha de ser también expresión del mal que existe en ellas”.[13]

Si el director valenciano pretendía provocar una reacción de asco y repulsión en ciertos sectores del público, lo consiguió sobradamente. Baudelaire opinaba que “lo que hay de embriagador en el mal gusto es el placer aristocrático de desagradar”, y en esa línea, ”Todos a la cárcel”, la película más escatológica de Berlanga, está repleta de chistes basados en ventosidades, heces y orines que, al igual que provocan carcajadas en algunos espectadores, pueden llegar a ser insoportables para otros, generándose una confrontación entre ambas posturas.

A pesar de que la película ganó mucho premios, incluidos el Goya al Mejor Director y a la Mejor Película, no se trata ni de lejos de uno de los mejores films de Berlanga. De hecho, él mismo reconoció que la historia se le fue de las manos y no supo rematarla bien.

 

1999. “PARÍS-TOMBUCTÚ”

parís tombuctú

La última película de Berlanga narra como un prestigioso cirujano plástico parisiense (Michel Piccoli), hastiado de la vida y frustrado por su impotencia sexual, se escapa de casa con una bicicleta rumbo a Tombuctú, pero debido a un accidente en la carretera, debe interrumpir su viaje en Calabuch, un peculiar pueblo mediterráneo donde el cirujano vivirá situaciones delirantes.

“París-Tombuctú” es el testamento cinematográfico de Berlanga. De entrada parece un remake más atrevido de “Calabuch”, aunque el pueblo ya no es aquel lugar de fábula mostrado en la película de 1956. Los habitantes del actual Calabuch ya no son felices haciendo lo que quieren sin pensar en que hay todo un mundo fuera de los límites de la población, ahora son seres insatisfechos, interesados y vengativos que viven en un entorno podrido. Ya no queda nada de la ternura de la película original.

En esta película Berlanga rompe con cualquier forma de narración convencional. No existe la progresión dramática a la que el público está acostumbrado y tampoco existe la causa-efecto. No hay prácticamente argumento, todo está disperso y deslavazado y la confusión es constante. El desmadre coral que empezó con “Moros y Cristianos” en 1987 llega en está película a extremos delirantes.

Berlanga siempre defendió el término dislate para definir su cine, sobre todo a sus tres últimas películas. Una palabra que significa disparate, atrocidad, barbaridad, o hecho que no tiene razón ni sentido. En el caso de “París-Tombuctú” parece que el valenciano perdió totalmente el sentido de la mesura y fue más allá del dislate. No hay ni un segundo de sosiego en el film, en cualquier momento surge una situación anómala o extravagante, rozando el gamberrismo e incluso el nihilismo y la anarquía.

Berlanga Calabuch Concha Velasco Bombi

Por supuesto, y superando a la anterior “Todos a la cárcel”, la narración es grosera, fea y provocadora. Berlanga vuelve a atacar directamente al buen gusto académico y elitista y se esfuerza más que nunca por desagradar al público. La primera escena de la película muestra a una joven haciéndole una felación a un hombre anciano ante la presencia indiferente de su esposa. En el transcurso del film los desnudos de personas mayores son recurrentes, algo que siempre suele provocar rechazo y en una de las escenas finales Berlanga muestra, por primera vez en toda su filmografía, el primer plano de un pene en erección, pero no de manera erótica, ya que se trata del miembro de un señor viejo que se acaba de ahorcar y cuya única vestimenta son unas espectaculares botas con unos plataformones inmensos. Según el artículo de la Enciclopedia referente al Gusto escrito por Voltaire: “El gusto depravado de las artes consiste en complacerse con temas que sublevan a los espíritus “bien hechos”, en preferir lo burlesco a lo noble (…): es una enfermedad del espíritu” [14].

Con “París-Tombuctú”, historia llena de referencias y guiños a sus películas anteriores, Berlanga se despidió del cine, presentándonos una obra alocada, frenética, desagradable a veces, divertida otras, pero sobre todo, desencantada. Mucho se ha especulado sobre la tristeza y el desencanto de Berlanga, tal vez lo fuera con España, ese país que no le dejó desarrollar la libertad creativa que merecía, al igual que a tantos otros genios españoles, tal vez consigo mismo, por no sentirse totalmente satisfecho con el resultado de sus películas, tal vez con el público por no responder como él esperaba ante sus creaciones. Nunca se sabrán a ciencia cierta las causas de la melancolía del director.

berlanga cine español

En el rodaje de esta película, Berlanga ya era consciente de sus pérdidas de memoria producidas por el Alzheimer que padecía. Él mismo comentaba: “Yo pensaba que lo más jodido de mi vida había sido la censura de Franco. ¡Pues no! Lo más jodido es la pérdida de la memoria”. Como un epitafio de áquel que ve próximo su aterrador final, el director valenciano habló a su público a través del último plano de la película: un Toro de Osborne de la carretera con la pintada “TENGO MIEDO”.

2002. “EL SUEÑO DE LA MAESTRA”

Sueño maestra mediometraje cine

La última incursión de Berlanga en el cine fue este cortometraje de trece minutos cuyo título completo es “Una falla de Luís García Berlanga. Plantà en la Plaza del Caudillo en 1952 y Cremà en 2002. El sueño de la maestra de la película Bienvenido Míster Marshall” y que cuenta como una maestra (Luisa Martín) explica a sus alumnos, con todo lujo de detalles y ejemplos prácticos, los diferentes tipos de ejecuciones existentes en aquellos países donde se practica la pena de muerte.

El origen de la historia es bastante confuso. En la película “Bienvenido Míster Marshall” (1952) aparecen una serie de sueños de algunos habitantes del pueblo, ilusionados con la llegada de los americanos. Berlanga aprovechó dichas escenas para homenajear a diferentes géneros cinematográficos: El sueño del alcalde es un western, el del cura es cine negro americano y expresionismo alemán, el del hidalgo es el falso cine historicista de la España franquista y el del campesino Juan es puro neorrealismo zavatiano. Se sabe que, además de estos cuatro sueños, el de la maestra también estaba escrito en el guión, pero nunca llegó a rodarse, porque la censura hubiera impedido automáticamente su exhibición debido a su carga erótica, ya que se supone que narraba la violación de la maestra por un equipo entero de rugbi americano.

Con motivo del cincuenta aniversario de “Bienvenido Míster Marshall”, Berlanga, engañando a todo el mundo, declaró que iba a rodar el sueño de la maestra que no pudo hacer en su momento. Pero el cortometraje estrenado nada tiene que ver con el original de 1952, ya que se trata de una ácida y cruel recreación de una clase en la que la maestra va ejecutando uno a uno a sus alumnos para explicar las diferentes modalidades de pena de muerte que existen. Señalar que los nombres de los alumnos ejecutados son Azconita, Almodóvar o Gutiérrez Aragón. Al final de clase, la docente se queda embarazada al beberse una Coca-Cola enviada por los americanos, por lo que pide que los niños la quemen viva en una hoguera para expiar su pecado, muriendo gritando los nombres de Franco y Eisenhower. En fin, todo un resumen de las ideas y obsesiones políticas y artísticas del maestro valenciano reflejado en unos pocos minutos.

Una de las cosas más destacables de este cortometraje gamberro y preñado de humor negro es la canción del final, cuya letra dice así:

Maestra: Si vemos un gran poste con una gruesa argolla, que aprieta sobre el cuello hasta que te degolla,

Niños: ¡Que no, que si, es el garrote vil!

Maestra: Has contestado bien, y a la pena de muerte jugamos otra vez.

————–

Maestra: Y si eres una niña, no debes disfrutar, ¿Para que será ese clítoris? ¡Lo vamos a cortar!

Niños: ¡Si señor! ¡Ablación! ¡Lo manda la religión!

Maestra: ¿Y si te tiran piedras?

Niños: ¡Se llama lapidación!

Maestra: Has contestado bien, y a la pena de muerte jugamos otra vez.

————–

Maestra: Un palo muy largo con una soga gorda, se abre la trampilla y entonces te desplomas.

Niños: ¡No se, si se, la horca puede ser!

Maestra: Has contestado bien, y a la pena de muerte jugamos otra vez.

————–

Maestra: Tenemos una silla hecha de madera, que está dando calambres hasta que te mueras.

Niños: ¡Es lo mejor!¡Es lo mejor!¡La silla eléctrica!

Maestra: Has contestado bien, y a la pena de muerte jugamos otra vez.

————–

Maestra y niños: Garrote, horcas, piedras y electrocución. Inyecciones letales y lapidación. ¡A todos nos gusta, a todos nos divierte cantar la canción de la pena de muerte![15]

Berlanga retrato director cine

 

En palabras del propio Berlanga y para concluir este trabajo: “Yo he dicho siempre que esta sociedad es una mierda; pero, por desgracia mi cine y yo navegamos en el barco de esta sociedad. Puede que no sepa dar un golpe de timón a este barco, pero, por si acaso, lo que hago es mear en el mismo sitio, a ver si consigo abrir un agujero por el que se termine hundiendo el barco”[16]

FIN

 

[1] FONT BLANCH, Domènec: Crítica a “La Escopeta Nacional”, Fotogramas, 1978.

[2] “El Proceso”, Franz Kafka, 1925: Josef K. es arrestado una mañana por una razón que desconoce. Desde este momento, el protagonista se adentra en una pesadilla para defenderse de algo que nunca se sabe qué es y con argumentos aun menos concretos, tan solo para encontrar, una y otra vez, que las más altas instancias a las que pretende apelar no son sino las más humildes y limitadas, creándose así un clima de inaccesibilidad a la justicia y a la ley.

[3] “El Ángel Exterminador” es una película mexicana dirigida por Buñuel en 1963, que narra como un grupo de burgueses es invitado a una cena en una mansión. Al terminar la velada, los invitados se dan cuenta de que no pueden salir de la casa por una razón que desconocen, aunque no hay aparentemente nada que lo impida. A medida que van pasando los días, el alimento y la bebida escasean, los personajes enferman y la basura se acumula. A partir de ese momento, las buenas costumbres y la cordialidad poco a poco se acaban perdiendo y los burgueses se comportan como auténticos salvajes.

[4] FRANCO, Jess: “Bienvenido Mister Cagada”, Ed. Aguilar, 2010.

[5] MORENO-NUÑO, Carmen (2006), Las huellas de la Guerra Civil. Mito y trauma en la narrativa de la España democrática, Madrid, Ediciones Libertarias/Prodhufi.

[6] ADORNO, Th. W. y HORKHEIMER, M. (1972), Dialectic of Enlightenment, New York, Herder and Herder New York.

[7] BAJTÍN, Mijaíl: “La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais”, 1941. Alianza Editorial, 3ª edición, 2003.

[8] BAJTÍN, Mijaíl: “La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais”, 1941. Alianza Editorial, 3ª edición, 2003.

[9] bis

[10] bis

[11] FUSTER, Joan: “Nosaltres els Valencians”, Edicions 62. 1962.

[12] El Llibre de Sent Soví (1324) es un recetario de cocina medieval de autor anónimo y escrito en valenciano. Se dispone de dos copias manuscritas originales, que se encuentran en la actualidad en la Universidad de Valencia y en la Biblioteca Universitaria de Barcelona.

[13] BROCH, Hermann: “Kitsch, vanguardia y el arte por el arte”, 1955.

[14] Artículo procedente de la Encyclopédie, Vol VII, p. 761

[15] Canción: “La pena de muerte”, letra: Isabel Arranz y Roberto J. Oltra, música: José Antonio Sánchez

[16] Berlanga citado por Antonio Gómez Rufo, op.cit., p.6

El cine de Luís García Berlanga durante el Franquismo

RESEÑA BIOGRÁFICA

berlanga director cine

Luís García Berlanga nació en Valencia en 1921 en el seno de una familia de terratenientes proveniente de Camporrobles, un pueblo del interior de la provincia. Su padre era parlamentario de Unión Republicana y su madre pastelera.

Durante la Guerra Civil, su padre fue detenido y condenado a muerte, así que, para salvarlo, Berlanga se alistó voluntario en la División Azul en 1941. Su experiencia en Rusia fue vital para definir su pensamiento político posterior.

Berlanga era un ávido lector de prensa, aspirante a pintor y poeta, asiduo a tertulias artísticas y cinéfilo empedernido. Comenzó a estudiar primero Filosofía y Letras y luego Derecho en la Universitat de València, abandonando ambas carreras y trasladándose a Madrid en 1947 para ingresar en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), formando parte de la primera promoción de la escuela y conociendo a Juan Antonio Bardem, con el que colaboró en dos películas, convirtiéndose en el dúo de cineastas más renovador de la posguerra española y cosechando todo tipo de premios.

Berlanga se casó en 1954 y tuvo cuatro hijos, los más conocidos fueron el periodista Jorge Berlanga, y el cantante Carlos Berlanga, dos figuras la Movida Madrileña muertos relativamente jóvenes.

En 1955 participó, junto con otros intelectuales y cineastas, en las llamadas Conversaciones de Salamanca, unas jornadas de debate alrededor de la trayectoria del cine español desde la posguerra y que sentaron las bases de un nuevo cine español basado en la pobreza de medios e influenciado por el neorrealismo italiano.

A raíz del problemático rodaje de la película “Los jueves milagro” en 1957, el Opus Dei lo incluyó en una lista negra que le impidió rodar más películas en España. Ese mismo año conoció personalmente al escritor y guionista Rafael Azcona, con el que empezó una fructífera relación profesional que duró hasta el año 1987.

En 1961 logró dirigir “Plácido”, que recibió numerosos premios e incluso fue nominada al Oscar a la mejor película de habla no inglesa. A pesar del éxito obtenido, la descarnada visión de la alta sociedad española de provincias no hizo más que cimentar su fama de “mal español”, como le denominó el mismo Francisco Franco. Aún así, Berlanga no se amedrentó y en 1963 rodó “El verdugo”, considerada una de sus mejores películas y presentada en la Mostra de Venecia sin consultar al gobierno español, convirtiéndose en gran escándalo. La película se estrenó en España con diecisiete cortes de la censura y presiones a los propietarios de las salas de cine para que no la exhibieran.

Las represalias políticas le provocaron problemas profesionales y personales por lo que, durante lo que quedaba de dictadura, solo pudo rodar una película en España, titulada “Vivan los novios” en 1969, cuyas proyecciones eran boicoteadas por los franquistas, que reventaban las sesiones con gritos e insultos.

Luís García Berlanga caricatura

BERLANGA DURANTE EL FRANQUISMO

La filmografía de Berlanga durante la dictadura del General Franco se divide en dos etapas muy diferenciadas: la “Etapa Ternurista”, llamada así por el tratamiento benévolo y tierno de sus personajes y la “Etapa Negra”, que empieza después de la intervención del Opus Dei en su película “Los Jueves Milagro” en 1957 y acaba con la muerte de Franco en 1975.

LA ÉPOCA TERNURISTA

En esta primera etapa, Berlanga rueda cinco películas bastante edulcoradas y llenas de cierta ingenuidad, que narran historias tiernas y entrañables. Se trata de un cine eminentemente humanista, con personajes bondadosos y cotidianos, perfectamente reconocibles por los espectadores.

Las historias tiene un tono de fábula aparentemente optimista que encierra un mensaje pesimista. Los protagonistas son siempre gente humilde, habitantes de barrios obreros o de pequeños pueblos aislados, que sueñan con un futuro mejor que nunca llegará. Tanto sus personajes amables y solidarios como los pícaros y malévolos son perdedores frustrados que, a su manera, intentan destacar y mejorar en una sociedad que acaba siempre por anularlos.

El director disfraza de sainete costumbrista la crónica de una España arrasada, sin infraestructuras, con trabajadores en precario viviendo masificados en la ciudad o en pueblos de mala muerte. Un país donde la gente pasa hambre silenciosamente y está sometida a unos burócratas absurdos, a unos caciques hereditarios y a unos curas de pésimo carácter. Gracias al tono cómico de sus películas se pudo burlar el férreo control de la censura franquista, pero las peripecias que tanto divertían al público en realidad escondían la dura lucha del individuo anónimo por la supervivencia en un entorno hostil y retrogrado.

Respecto a las influencias de esta etapa inicial se encuentran los sainetes, los típicos valencianos y los castizos de Arniches, el realismo poético de René Clair, el optimismo de Frank Capra o el neorrealismo poético de Zavattinni. Este cóctel fue fruto tanto del bagaje intelectual del director como de los conocimientos cinematográficos adquiridos sobre todo en el IIEC, y resultó de lo más novedoso, comparado con el gris panorama del cine español de aquel entonces.

1951. “ESA PAREJA FELIZ”

Fernando Fernán Gómez

A finales de los años cuarenta un grupo de intelectuales creo la productora Industrias Cinematográficas Altamira, S.L. con la intención de mejorar la mediocridad cinematográfica del momento. Dicho grupo estaba muy interesado en que Bardem y Berlanga, que acababan de salir del IIEC, dirigieran una película para ellos y, después de varios proyectos desechados, les encomendaron la realización conjunta de “Esa pareja feliz”, película que supuso el debut cinematográfico de ambos.

A pesar de ser una colaboración entre dos artistas muy diferentes, el resultado final fue tan homogéneo, que es difícil precisar que parte hizo uno y que parte hizo el otro. Revisando las trayectorias posteriores de ambos artistas “…Se detectan los temas de la iluminación interior (o toma de conciencia) y al ascenso hacia la lucidez típicos de los primeros films de Bardem, militante clandestino del PCE desde 1943. Mientras que la sátira y el fracaso del ascenso social anhelado serán típicamente berlanguianos”[1].

La película trata de una pareja humilde que vive realquilada en una corrala de un barrio popular de Madrid. Carmen es una ama de casa soñadora y Juan es un tramoyista de unos estudios de cine. El mismo día que a él lo despiden del trabajo, ella gana el concurso “La Pareja feliz”, patrocinado por una marca de jabón, que consiste en una excursión de un día en coche por diferentes tiendas y locales de Madrid, donde la pareja es agasajada y recibe todo tipo de regalos. A lo largo de ese día se sucederán constantes encuentros y desencuentros entre la pareja.

Esta trama sirve de base para mostrar la vida cotidiana de la época, algo insólito en el cine español. En la pantalla se suceden situaciones de la vida real de entonces como los apagones eléctricos debidos a las restricciones, las censuras de los besos en las películas, los espectáculos teatrales de medio pelo, el cine de cartón piedra de Cifesa, las familias humildes viviendo hacinadas, la picaresca, el estraperlo y los burdeles clandestinos.

Berlanga cine español franquismo

Carmen se evade en el ruidoso cine del barrio viendo comedias americanas y Juan intenta mejorar su situación económica haciendo un curso de electricidad por correspondencia que no se acaba nunca a través de la Academia Rius, cuyo slogan es “A la felicidad por la electrónica”, lema satírico que denuncia a una sociedad de consumo que empieza a emerger en una España medio muerta de hambre que busca sus referentes en las familias felices que aparecen en los anuncios del cine y las revistas, viviendo en luminosas casas llenas de aparatos eléctricos que liberan del trabajo y llenan de confort con solo apretar un botón.

No hay de ningún tipo héroes en esta película. La mujer esconde detrás de una sonrisa su frustración y el marido es un pobre hombre consciente de sus limitados recursos. A lo máximo que pueden aspirar es a quedarse como están y no descender más en la escala social.

La historia se divide en dos partes muy diferenciadas, una primera, más sentimental, en la que se narra la vida de Carmen y Juan, y una segunda, más satírica, en la que se desarrolla el concurso que los lleva por la capital de negocio en negocio hasta el amanecer. La primera parte tiene un tono sainetero, con escenas caseras de enredo, discusiones y secundarios graciosos. La segunda cuenta con una estructura de comedia screwball, muy exitosa en la America de la Gran Depresión, un tipo de cine endiabladamente rápido pensado para la evasión total del espectador

El desenlace se inspira en las obras de Cesare Zavattini, prestigioso guionista y poeta e impulsor del Neorrealismo Italiano: la pareja se encuentra sola en una avenida flanqueada por bancos ocupados por mendigos durmiendo y, como si de unos Reyes Magos se tratara, comienzan a repartirles todos los regalos que han recibido al largo del día. Es una escena de corte humanista que exalta la humildad y la solidaridad de las clases bajas, así como la inutilidad de las cosas materiales.

La película fue dirigida de la manera más académica posible a partir de un minucioso story-board diseñado previamente, tal como lo habían aprendido en el IIEC. La estructura narrativa está rebosante de recursos, tanto de guión como de montaje, fruto seguramente del afán de los novatos directores en poner en práctica todo lo aprendido. Así recurren a flash-backs, voces en off, montajes por oposición y contraposición, alegorías visuales, travellings y largos planos secuencia. La obra dejó boquiabiertos a los cineastas de la época, acostumbrados a realizar un cine más conservador y teatral.

————————

1952. “BIENVENIDO, MISTER MARSHALL”

Bienvenido Mister Marshall

En el año 1952 la productora UNINCI contactó con el tándem de directores para que rodara una película folklórica pensada para el lucimiento de la tonadillera Lolita Sevilla. Así que, basándose en la comedia francesa “La kermesse Heroica”[2], una película que trataba de un pueblo que intentaba sobrevivir halagando a sus invasores, Bardem y Berlanga crearon la historia que todos conocemos.

El contexto histórico de la película coincide con el acercamiento de los americanos al régimen de Franco en plena Guerra Fría. Después de que el Plan Marshall dejara dinero en toda Europa excepto en España, los dos países firmaron un tratado de cooperación que consistía en la inyección de dinero americano en España a cambio de la instalación de bases militares. La propaganda del régimen convirtió este hecho en el milagro que iba a salvar a la nación. La película es una metáfora de todos estos hechos reducida a un pueblecito castellano inventado llamado Villar del Río, donde los habitantes, avisados de que los americanos del Plan Marshall van a pasar por allí, convierten el caserío castellano en una Andalucía de cartón piedra para llamar su atención y conseguir que se queden repartiendo regalos a todos sus habitantes. Cuando llega el gran día, los americanos pasan de largo sin pararse, por lo que los pueblerinos, abandonan sus disfraces y vuelven a su vida normal.

Por motivos económicos, Bardem quedó fuera del proyecto, figurando solo como guionista. Se sabe que el PCE tenía mucho interés en que el director continuara en la película, ya que la consideraba una obra antiamericana perfectamente alineada a su ideología, pero fue imposible y Berlanga tuvo que dirigir en solitario, aunque hay partes que se atribuyen indiscutiblemente a Bardem, como la didáctica voz en off que empieza con un “érase una vez” y acaba con un “colorín, colorado” o el plano del mar de sombreros cordobeses en la plaza del pueblo, claro homenaje a la escena de la película “El fin de San Petersburgo”[3] en la que Pudovkin muestra un mar de bombines negros para representar a una concentración de burgueses.

Una vez revisado el guión por la censura, se incorporó al proyecto el dramaturgo Miguel Mihura, que pulió los diálogos para hacerlos más divertidos y ágiles. Mihura fue un escritor y dramaturgo que se anticipó en cierta manera al posterior Teatro del Absurdo, con unas comedias donde, a través del humor, se enfrentaba a los convencionalismos de una sociedad restrictiva. El discurso del alcalde en el balcón del Ayuntamiento, con la frase Como alcalde vuestro que soy, os debo una explicación, y esa explicación que os debo, os la voy a pagar…” repetida como un bucle es suyo.

astracanada dislate 1952 arte

El engañoso tono de cuento infantil esconde la realidad del subdesarrollo, el atraso y la incultura en la España Rural de los años cincuenta. El pueblo de Villar del Río es una masa anónima gobernada por unas fuerzas vivas que hacen y deshacen a su antojo. Cuando el Delegado del Gobierno les informa de que los americanos del Plan Marshall van a pasar por allí, son tan cazurros, creen que van a quedarse en el pueblo a repartir dinero y regalos como si fueran los Reyes Magos, y así lo transmiten a una población más inculta aún que ellos, a la que movilizan primero, la hacen soñar después y finalmente la dejan endeudada. Berlanga muestra crudamente a un pueblo de campesinos atrasados, no para burlarse de ellos sino para dejar en evidencia el florido discurso oficial del régimen que daba una imagen bucólica e idealista del campo español, con gente recia que lleva en su sangre la grandeza de aquellos conquistadores que dominaron el mundo en la época imperial.

A Villar del Río se llega por una polvorienta carretera y es la última parada de la línea de autobuses que lo conecta con la capital. El progreso, en forma de ferrocarril, pasa por el pueblo de al lado. Esta aislado al igual que la España de la época, solo ayudada por el Portugal de Salazar y la Argentina de Perón. Cualquier visita del exterior es toda una conmoción. Sus habitantes viven tan desconectados del mundo que cuando llegan los operarios del Estado con un rulo asfaltando la carretera por delante de la comitiva americana, los confunden con ella. Dominando la plaza del pueblo, el reloj del Ayuntamiento está parado desde hace años, al igual que la economía española.

La mascarada que se monta transformando a un desolado pueblo castellano en uno andaluz de cartón-piedra es una sátira del cine folklórico andaluz, que era el género más extendido durante el franquismo y narraba historias desenfadadas ambientadas en una Andalucía idílica y aderezadas con canciones de cantantes flamencas muy del gusto del dictador y su esposa. En este sentido, la película es una especie de “Don Quijote” cinematográfico que carga contra las historias de señoritos engominados y gitanas salerosas al igual que hizo Cervantes con las novelas de caballerías.

merchandising Pepe Isbert

La película podría asociarse con las ideas regeneracionistas de finales del siglo XIX al pretender desenmascarar a través de un medio de masas la mentira de la imagen oficial de la nación que ocultaba una realidad muy amarga y poco atractiva. La diferencia es que los regeneracionistas, aparte de exponer las causas del subdesarrollo español, también proponían soluciones y Berlanga se limita solo a mostrar dicho subdesarrollo en tono jocoso.

El director valenciano no narra grandes acontecimientos protagonizados por gente importante, sino que se dedica a mostrar a gente anónima en hechos aislados y vulgares que no van a afectar ni a cambiar el curso de la historia de la nación, pero si están afectados por sus acontecimientos. Es lo que Unamuno denominaría “intrahistoria”, que sería la historia verdadera de un pueblo, ya que los grandes acontecimientos muchas veces esconden verdaderos atropellos y actos vergonzosos, maquillados por el poder de turno.

En el desenlace de la película, los americanos no se paran en Villar del Río. Es una historia de fracaso y decepción. El esfuerzo no ha servido para nada y ahora los habitantes del pueblo deberán pagar de sus propios bolsillos los gastos ocasionados por la mascarada, y lo hacen con resignación y sin protestar. Son un pueblo sumiso, sin iniciativa ni un mínimo de rebeldía. La moraleja de la historia también tiene un aire regeneracionista: Hay que ser auténtico y asumir la propia identidad sin complejos, con sus pros y sus contras, además, la solución a los problemas está en nosotros mismos, no hay que esperar a que nadie de fuera venga a ayudarnos.

“Bienvenido Míster Marshall” se presentó al Festival de Cannes de 1953 donde fue todo un éxito, ganando varios premios, entre ellos el premio internacional a la mejor película de humor, el de la crítica y el del mejor guión.

————————

1953. “NOVIO A LA VISTA”

Berlanga cine arte

El éxito y la calidad de las dos primeras películas de Berlanga hicieron que el productor Benito Perojo[4] lo contratara para dirigir una adaptación de un relato de Edgar Neville[5] titulado “Quince años”. Al joven Berlanga le interesó mucho el proyecto porque, al estar ambientado en el año 1918, pensó que podría realizarlo con la estética de las películas mudas de Chaplin, algo que chocó con las pretensiones comerciales de Perojo, que frustró la idea temiendo que la película fracasara en taquilla.

Neville y Berlanga eran dos burgueses que, desde sus posiciones privilegiadas, se burlaban de la misma burguesía de la que provenían. “Novio a la Vista” fue el encuentro de dos genios originales, independientes y grandes amantes de la libertad a pesar de la ambigüedad de su ideología. Ambos se complementaron perfectamente ya que compartían el interés por las sátiras carnavalescas, el sainete costumbrista y las historias corales, todo narrado con un amable tono poético.

La película cuenta las aventuras de un grupo de adolescentes pertenecientes a la burguesía madrileña durante sus vacaciones en un pueblecito de la costa mediterránea. Una de las chicas, que ya despunta como mujer, es obligada por su madre a flirtear con un joven y guapo ingeniero de la alta sociedad, prohibiéndole que vaya con sus antiguos de amigos, que deciden rebelarse contra los adultos, raptando a la chica.

Todo el guión está impregnado del humor satírico de “La Codorniz”, con toques absurdos y disparatados. Los personajes, el tema del fin de la infancia o la ambientación en el período de entreguerras son típicos de la obra de Neville. La contribución de Berlanga fueron algunos diálogos cruelmente críticos con la pazguata sociedad acomodada que él tan bien conocía, así como algunas frases que, vistas hoy, podrían considerarse subversivas para el régimen franquista pero que pasaron totalmente desapercibidas en su momento, como cuando uno de los padres, ante el fracaso de la primera incursión al castillo ideada por tres supuestos militares retirados exclama: “Ante la diferencia de criterios creo que ya es hora de que el poder civil asuma el mando” o cuando los niños están jugando a tirar de la cuerda en una excursión y su cuidador los jalea diciendo: ¡Ánimo los de la derecha!¡duro!…¡Muy bien los de la izquierda!¡muy valientes!”.

Benicasim Berlanga

En palabras del valenciano, “Novio a la Vista” es “como todas sus películas, una historia de perdedores con un final amargo donde hay alguien que quiere conseguir algo y no lo consigue”[6]. La aspiración de libertad de un individuo frustrada por la sociedad es muy característica de la corriente cinematográfica del realismo poético francés, muy presente en la primera etapa de Berlanga. Se trata de películas muy pesimistas pero visualmente muy hermosas, que por un lado son una crónica desenfadada de las costumbres y la vida cotidiana de la gente y por otro esconden una denuncia de la sociedad y sus clases. Es un tipo de cine que muestra como la búsqueda de la felicidad del hombre choca contra las reglas de la sociedad a la que pertenece, abocándolo a un final indeseado, fruto del destino inexorable al que está sometido.

A nivel narrativo la película utiliza la estructura llamada “arco berlanguiano” definida como «un arranque en dónde se expone una situación y un problema, un momento de euforia a lo largo de la película, donde parece que el problema va a ser resuelto de manera favorable, y una caída final hacia una situación igual o inferior a la del arranque»[7].

————————

1956. “CALABUCH”

calabuch Peniscola Berlanga

Un científico norteamericano que trabaja en la construcción de bombas atómicas en plena Guerra Fría, huye asustado por el alcance destructor de sus creaciones y se refugia en Calabuch, un aislado pueblo de la costa mediterránea española, donde es acogido por sus habitantes, integrándose perfectamente. Pero las autoridades internacionales acaban descubriendo su paradero y mandando a la flota americana a buscarlo.

Calabuch es en realidad la Peñíscola de los años cincuenta, una población subdesarrollada y aislada encima de un peñasco que parece situado en medio de ningún sitio. Es un espacio lleno de carencias, ejemplo de la España rural de la época y que tanto le gustaba mostrar a Berlanga en su Etapa Ternurista.

La bondad de los habitantes de Calabuch, que aceptan sin reparos al científico extranjero, podría considerarse como una revisión en clave ibérica de la idea del buen salvaje, que sostenía que los pueblos indígenas que se iban conociendo a medida que avanzaban los descubrimientos de nuevas tierras desde el siglo XVI, eran cándidos y hospitalarios debido a su falta de contacto con la civilización, que era la que verdaderamente corrompía los espíritus humanos. Esta idea se circunscribía dentro de la discusión entre la postura que opinaba que el ser humano era malo por naturaleza, defendida por la ética cristiana y también por Thomas Hobbes en su libro “Leviatan” (1561), y la postura que opinaba que el hombre era bueno por naturaleza, defendida por el humanista Montaigne y los pensadores ilustrados, entre ellos Rousseau.

La película podría incluirse en el Neorrealismo Rosa, un tipo de cine italiano de los años cincuenta ideado para poder escapar de la censura de aquel país, ya que, a través de situaciones amables e irrelevantes, mostraba el entorno miserable y la dura lucha de las clases populares por la supervivencia. Aunque, como es habitual en Berlanga, en está película se pueden otras influencias diferentes, así, las imágenes de “Calabuch” dan tanta sensación de realidad y autenticidad, que comulgan más con el Neorrealismo Idealista propio de Rossellini, una tendencia más comprometida que buscaba la provocación y la indignación en los espectadores a través de las imágenes, mostrando la pobreza como si se tratara de un documental. Otra influencia reseñable sería Innisfree, el pueblo irlandés inventado por John Ford en la película “El Hombre Tranquilo”[8], poblado también de personajes entrañables.

calabuch arte cine

La población de Calabuch es un microcosmos poético detenido en el tiempo, donde la vida moderna aún no ha hecho mella y donde sus habitantes se dedican a hacer lo que quieren y lo que les gusta. Es una especie de burbuja donde las personas sobreviven a fuerza de no plantearse nada y de seguir haciendo lo que han hecho siempre. Aunque en el transcurso de la película, descubrimos que esa burbuja protectora es una prisión para algunos habitantes, que sueñan con escaparse de una realidad tan limitada, como es el caso de la maestra, reprimida y ocultamente enamorada de un estraperlista llamado “El Langosta”. Y como que el paraíso suele estar vetado al más común de los mortales, el científico acaba siendo expulsado de él. Aunque lo desee, no va a quedarse a vivir allí, porque sus poderosos compatriotas no pueden permitir que escape a su control un hombre con semejantes conocimientos para la fabricación de armamento. Así que, en definitiva y a pesar de la amabilidad de la historia, “Calabuch” no deja de ser otro film pesimista con un final amargo típicamente berlanguiano.

Berlanga muestra por primera vez en su filmografía imágenes de fiestas y tradiciones locales. En primer lugar aparece una feria casi fantasmagórica, cuyas imágenes de atracciones vacías y feriantes dormidos rodadas con planos fijos y cortos nos recuerdan a los montajes del cine mudo soviético de Serguéi Eisenstein. A estos planos tan silenciosos le sigue una ruidosa procesión católica con las fuerzas vivas del pueblo acompañadas de un grupo de vecinos disfrazados de soldados romanos y la imprescindible banda de música tocando pasodobles. La siguiente escena de fiesta tiene un gran tono lírico y poético a pesar de estar rodada con una estética totalmente documental. En ella, el espectador asiste a una suelta de vaquillas en un coso improvisado en la playa. El protagonista del espectáculo es un torero ambulante que va de pueblo en pueblo con un motocarro en el que lleva cargado a la vaquilla del espectáculo taurino. Tanto la relación de camaradería entre el torero y la vaquilla, así como las actitudes casi humanas de esta, rozan el surrealismo. Las fiestas concluyen con un concurso de fuegos artificiales donde el científico, basándose en sus conocimientos de física, idea un nuevo tipo de petardo que se eleva tan alto que acaba alertando a las autoridades de su presencia en el pueblo.

Aparte de las fiestas, Berlanga rueda la humilde boda de un pescador, en la que la pareja de novios, acompañada por el cura y por todo el pueblo, se desplazan desde la iglesia hasta la playa, donde les espera una barquita de pesca que han adquirido y al que le han puesto el nombre de “Esperanza”, una convierte a la película en documento de gran valor antropológico.

Como curiosidad final, un aspecto muy interesante de “Calabuch” es que ofrece la oportunidad de visionar como era Peñíscola y su entorno antes de quedar encorsetada por un espantoso cinturón de edificios destinados al turismo de masas.

————————

1957. “LOS JUEVES MILAGRO”

religión censura opus dei milagro

La última película de la Etapa Ternurista de Berlanga fue una constante fuente de problemas qua casi acabó con su carrera cinematográfica y lo condenó durante años al ostracismo. El proyecto inicial fue modificado por la censura debido a su visión negativa de la religión y todo el material rodado por Berlanga se sometió a un proceso de “pulido” que acabó convirtiendo la película en una obra tremendamente kitsch, muy propia del cine religioso franquista de de la época, conocido como “cine de estampitas”.

El arranque del film es el típico de Berlanga: En un pueblo aislado llamdo Fontecilla hay un balneario que en otros tiempos había sido famoso pero que ahora languidece pasado de moda, al igual que el resto de la población. Ante esta situación, las fuerzas vivas deciden inventarse un falso milagro consistente en la aparición de San Dimas al tonto del pueblo, para proclamar las virtudes milagrosas del manantial del balneario, informándole que se le volverá a aparecer cada jueves. La noticia comienza a extenderse por el pueblo y la gente, beata e ignorante, acude en masa el día señalado para ser testigo del milagro. Justo en el momento en que se había acabado de rodar eso, la compañía cinematográfica fue vendida a una empresa vinculada al Opus Dei, que consideró inadecuado el proyecto y decidió cambiarlo totalmente. Así, idearon la aparición del verdadero San Dimas para dar una lección a las fuerzas vivas que, llenas de culpa y arrepentidas por su falta, acaban implorando el perdón de la muchedumbre enfervorizada, en uno de los remates de película más sonrojantes de la historia del cine español.

El Opus Dei contrató a otro director para que rodara escenas adicionales que, insertadas en lo ya rodado, modificaran el mensaje supuestamente anticlerical del film. Por otro lado permitió que Berlanga continuara rodando con la condición de que “aceptara las recomendaciones” de un jesuita teólogo y censor que, por supuesto, no se movió de su lado en todo lo que quedaba de rodaje. No contentos con ello, una vez acabado el rodaje y con todo el material en su poder, también modificaron algunos diálogos en la sala de doblaje.

Aún así aún quedan cosas destacables en la película, como el tratamiento de los moradores del decrépito balneario, muy en la línea de Miguel Mihura o Jardiel Poncela. Berlanga satiriza y reduce a esperpento la vida en los balnearios, aquellos lugares llenos de glamour y lujo en los que se desarrollaban intensas historias de amor y muerte a principios del siglo XX, como en la novela “La Montaña Mágica” de Thomas Mann. El director nos muestra un mundo marchito y trasnochado, donde habitan personajes que no se dan cuenta de que su tiempo hace mucho que acabó.

los jueves milagro berlanga

Otro punto destacable son las escenas naturalistas que muestran la vida cotidiana de la gente del pueblo con carácter documental, como ya se había hecho en”Calabuch”. A pesar de los esfuerzos del régimen, las imágenes no mienten y muestran personas miserables y mal vestidas, calles embarradas y fachadas desconchadas. Pobreza en estado puro imposible de disimular y que convierten al film en un testimonio de la vida rural en la España de finales de los años cincuenta.

La película no convenció ni a derechas ni a izquierdas. Los conservadores continuaban viéndola como un ataque a la religión y los progresistas la veían como una muestra mas del cine religioso propio del régimen. El fracaso fue tan rotundo que Berlanga no volvió a dirigir una película hasta cuatro años después y quedó en el punto de mira de la autoridades que, a partir de entonces, miraron con lupa todos sus trabajos. En la sección cinematográfica del AGA (Archivo General de la Administración, Alcalá de Henares), se conserva un guión de Berlanga en el que en la primera página aparece la siguiente frase tachada por un censor: “Secuencia 1ª. Exterior Noche. Plano General de la Gran Vía”. Las explicaciones para dicha censura fueron: “conociendo a Berlanga, seguro que lo que iba a mostrar era a unos cuantos obispos entrando en Pasapoga…”[9]


LA ÉPOCA NEGRA

Este periodo de la obra de Berlanga comprende todas las películas realizadas desde 1959, año de su primera colaboración con el guionista Rafael Azcona[10] hasta la muerte de Franco en 1975.

A finales de los años cincuenta el Neorrealismo Italiano había evolucionado hacía un tipo de cine más comercial. Su estética aún continuaba vigente, pero las películas ya no tenían la carga social de sus inicios. Al mismo tiempo, en Francia había surgido un grupo de cineastas noveles que iban a revolucionar el mundo del cine bajo la denominación de Nouvelle Vague, imponiendo un tipo de estética totalmente innovadora cuya influencia se ha mantenido hasta la actualidad. La nueva corriente defendía la captación de la realidad de la manera más verosímil posible y con las mínimas manipulaciones o artificios. A partir de ese momento la cámara se limitaba a ser un instrumento mecánico que grababa lo que tenía delante con la misma luz natural y sin grúas ni travellings. Además, el montaje quedaba reducido al mínimo y los actores debían soportar largos planos secuencia sin cortes. Aunque, vistas ahora detenidamente, se comprueba que la espontaneidad e improvisación de aquellas películas eran solo aparentes, ya que los directores contaban con los mejores técnicos del cine francés y muchas escenas requerían de una planificación muy complicada, aunque su apariencia estética rozara lo amateur.

En este contexto de cambio, Berlanga estaba pasando por un momento lleno de frustraciones y problemas generados a raíz de la película “Los jueves milagro”. Tuvieron que pasar dos años para que consiguiera ponerse de nuevo detrás de una cámara, esta vez para rodar un episodio de una serie frustrada de RTVE que se llamaría “Los pícaros”. Este rodaje supuso el encuentro con Rafael Azcona y el inicio de una colaboración creativa y artística que duraría casi treinta años y comprendería diez largometrajes.

Berlanga Azcona

En esta etapa el humor se vuelve negro y caustico y aparece por primera vez el tema de la muerte. Berlanga deja de lado aquella mirada benigna sobre la gente sencilla y sobre los alcaldes y caciques de medio pelo para adentrarse en un universo de personajes miserables, egoístas e insolidarios. Es el retrato de una España que está entrando de lleno en el desarrollismo, en la que domina una oligarquía franquista que intenta aparentar una nobleza que no tiene y donde la gente humilde se ve obligada a hacer lo que les manda dicha clase dominante, o el mismísimo Estado, para poder simplemente subsistir.

Guionista y director se complementaron perfectamente desde el principio. El pesimismo, la decepción y la amargura de Berlanga encontraron perfecto acomodo en la visión agnóstica y oscura de Azcona, que a su vez se enriqueció con la gran imaginación del cineasta. Pero no hay que olvidar que eran dos figuras difíciles de encajar en la dictadura de Franco, por lo que, antes de conseguir rodar “Plácido” en 1961, tuvieron que pasar juntos por todo un Vía Crucis de guiones rechazados por censores impresentables y proyectos frustrados por productores asustados. Tantas horas de trabajo perdidas y el tener que soportar tanta injusticia y mediocridad, ennegrecieron más aún la visión de España que compartían los dos.

1959. “SE VENDE UN TRANVÍA”

tranvia cine mediometraje

La obra tiene el mérito de ser la primera colaboración entre Berlanga y Azcona. Se trata de un mediometraje de veintinueve minutos rodado en celuloide para RTVE que estaba totalmente olvidado hasta que fue recuperado y exhibido por primera vez en público en la primera Mostra del Mediterrani celebrada en Valencia en 1980.

En 1959 la emisión de RTVE, inaugurada en 1956, aún no llegaba a todo el territorio nacional y los medios con los que trabajaba eran más bien escasos, llegando a extremos artesanales e incluso pioneros. A Berlanga se le pidió que rodara una serie sobre timos y robos compuesta de treinta y seis episodios independientes unos de otros. El objetivo del proyecto era, además de su exhibición en España, la venta al extranjero, pero una vez acabado el episodio piloto “Se vende un tranvía”, los productores se encontraron con un problema bastante común en la obra de Berlanga, y es que se trataba de una historia demasiado localista y muy circunscrita a la cultura española, lo que limitaría mucho su exhibición internacional. Por este motivo el proyecto fue abandonado y el mediometraje olvidado en las estanterías de los archivos de RTVE.

La película cuenta como unos timadores logran venderle un tranvía a un paleto que se encuentra en Madrid y cumple todas las características propias de la novela picaresca española: el protagonista es un antihéroe surgido de la periferia de la gran ciudad, que narra la historia en primera persona, que vive al margen del decoro y las normas sociales del momento y cuya conducta acaba siendo castigada con la cárcel. La misma picaresca del Siglo de Oro unida al arco berlanguiano, donde los pícaros idean un timo que los conduce a una situación peor que la que estaban antes de hacerlo.

La película transcurre en Madrid, a pesar de que Berlanga prefería retratar la España de capitales de provincia y pueblecitos rurales, ya que era un contexto que conocía más, porque, como él mismo decía: “Yo soy provinciano por naturaleza”[11].

El final de los años cincuenta fue una época de fuerte crisis y la capital aumentaba su población en progresión geométrica por el flujo de inmigrantes que acudían a ella huyendo de la miseria de las zonas rurales. Una coyuntura económica y social muy propicia para la picaresca, ya que, al igual que en los siglos XVI y XVII, un ejército de pobres y vagabundos recorrían el país intentando sobrevivir o mejorar en un entorno de gran desigualdad social y de propaganda de exaltación gubernamental, con un Estado anunciando a los cuatro vientos unos avances que no se veían por ningún lado.

————————

1961. “PLÁCIDO”

Placido franquismo hipocresía navidad Manresa

Según palabras del mismo Berlanga, la idea de rodar “Plácido” surgió así:

“Pues porque yo veo en Valencia una campaña de Navidad en favor de la caridad organizada una entidad institucional, recuerdo que la idea de la película surge cuando reflexioné sobre el título de la campaña, que era “Siente un pobre a su mesa”. Cuando yo veía los coches por las calles de Valencia anuncindo con altavoces la campaña, ya me sentía en un rodaje. Era muy espectacular. En la radio lanzaban cuñas que decían algo así como: “toda familia pudiente y cristiana debe acercarse, en esta noche de Dios, a los pobrecitos que pasan hambre y tienen frío”. Aquella situación me pareció tan potente que desde el principio estuve convencido de que en sí misma ya componía el marco perfecto para un guión con posibilidades. (…) Lo que yo vi aquella noche en Valencia ya era una película, eran escenas explosivamente cinematográficas”[12]

La película cuenta como un grupo de mujeres ricas y ociosas de una pequeña ciudad anónima de provincias idean una campaña benéfica navideña cuyo lema es, tal como lo vio Berlanga en Valencia, “Siente un pobre a su mesa”. Su objetivo es que cada familia acomodada comparta su cena de Nochebuena con un pobre, para que éste pueda disfrutar del calor y el amor fraternal. La campaña está patrocinada por una fábrica de ollas que ha traído desde Madrid a un grupo de artistas de cine de tercera fila que serán subastadas y repartidas, junto con los pobres, entre las diferentes familias que pujen. El encargado de organizar este evento es Quintanilla, un pequeño empresario local y futuro yerno de una de las burguesas promotoras, que ha contratado para la ocasión a Plácido, un pobre hombre que se gana la vida trasportando cosas con un motocarro que acaba de adquirir.

El problema surge porque el mismo veinticuatro de diciembre vence la letra de la compra de dicho vehículo, pero los constantes requerimientos de Quintanilla, sumados a una sucesión de imprevistos, hacen que Plácido no llegue a tiempo al banco para pagarla. Así que, conociendo los contactos insignes de Quintanilla, Plácido no tiene más remedio que hacer todo lo que éste le ordene, con el objetivo de que acabe accediendo a llevarlo a casa de un notario antes de que den las doce de la noche, para solucionar su situación.

Placido Oscar cine español

“Placido” es una película coral, con multitud de personajes y un ritmo endiablado. Según el propio Berlanga, se trata de una obra que trata sobre la incomunicación, ya que todo el mundo habla al mismo tiempo, pero nadie se para un momento a escuchar al otro. En realidad nos muestra una jerarquía social en la que a la clase dominante no le preocupa lo más mínimo la opinión o los problemas de los pobres a su servicio. El acto comunicativo tiene una sola dirección: desde el rico que ordena hacia el pobre que obedece. Cualquier intento de comunicación en sentido contrario es motivo de molestia y conflicto. Durante toda la película, Plácido le está recordando el problema con el pago de la letra del motocarro a Quintanilla, a quien le molesta la insistencia del conductor, algo que genera incomodidad en el espectador, que ve como al rico poco le importa que un pobre hombre pueda perder su único medio de sustento.

La visión del binomio Azcona/Berlanga sobre el mundo de provincias de la época es de una crueldad radical, retratan una sociedad egoísta e insolidaria, llena de tabús y prejuicios, donde las clases bajas son sometidas a un estado de servidumbre por unos oligarcas que viven encastillados en un orden estricto creado por ellos mismos para perpetuar sus privilegios. Ricos y pobres son dos mundos paralelos y aislados uno del otro. La gente humilde no tiene más remedio que obedecer a los poderosos con la esperanza de poder medrar socialmente, o simplemente sobrevivir. Por supuesto, todo aquel que decida no someterse a este orden, será marginado automáticamente de la sociedad y reprobado moralmente, quedando fuera de los dos grupos.

La película entera es una gran mascarada, una ostentación de “caridad externa” ideado por los ricos para cuidar las apariencias y hacerse respetar dentro del grupo. De hecho, durante toda la campaña Quintanilla repite sin cesar la frase “solo por una noche”, para que quede claro el límite de la caridad publicitada. Durante esa sola noche, nada será lo que parece y la ciudad aparentará que ha roto las convenciones sociales que mantienen a cada individuo donde le corresponde estar. Como opina Mijail Bajtín[13]: “Durante el carnaval, la vida sólo se rige por las propias leyes del carnaval, que anulan las convenciones que llevan a ese estado de cosas llamado normalidad. El carnaval es un espacio y tiempo de excepción; donde las categorías se anulan, las jerarquías se disuelven, las diferencias se allanan.”

Los personajes de “Plácido” son esperpénticos en su mayoría. Pertenecen a una realidad cercana que el espectador reconoce perfectamente, pero que está presentada de una manera deformada, como reflejada en los espejos de una atracción de feria. Son la versión cinematográfica de los grabados y pinturas negras de Goya y de los individuos que pueblan las obras de Valle-Inclán. Todos son negativos, insensibles y mezquinos excepto Plácido y su esposa, y en la mayor parte del metraje se mueven de noche y en grupo por una ciudad vacía y oscura, con las mismas connotaciones que tiene la noche como refugio del mal y de lo desviado en el movimiento expresionista. “Se trata de una distorsión de la realidad que se sitúa a medio camino entre lo grotesco y lo trágico, que trata de descubrir el absurdo para reencontrar lo cotidiano”[14]. Se sabe que Berlanga y Azcona escarbaban en sus experiencias y su entorno cercano así como en la realidad de la calle para encontrar situaciones insólitas y chocantes que luego distorsionaban y exageraban. Berlanga dijo: “nos gusta miserabilizar las situaciones, romperlas y distanciarlas en el momento en el que van a alcanzar su punto álgido”[15]

Placido censura franquismo beneficencia

En esta obra hay una total armonía entre sus dos creadores. El caos anárquico que parece dominar toda la acción, propio de Berlanga, está totalmente equilibrado y estructurado gracias a la mano maestra de Azcona. Los personajes y las situaciones se encuentran perfectamente encajados dentro de una narración sin fisuras, altibajos o tiempos muertos. No en vano el director valenciano reconocía que Azcona le aportaba “una cierta sistemática en el guión de la que antes carecía”[16].

Por primera vez en el cine de Berlanga el humor negro lo impregna todo y aparecen claramente temas como la muerte, la misoginia o el fetichismo. La muerte es protagonista de dos momentos de la película, el primero cuando el desfile festivo con las artistas se cruza con un entierro, una escena floada por los más grandes directores del cine americano en la presentación de la película en Hollywood por motivo de su nominación al Oscar a la mejor película extranjera. Es más que probable Berlanga se basara en la escena de la boda de la película “Avaricia”, obra cumbre del naturalismo norteamericano dirigida por Erich Von Stroheim en 1924[17]. El segundo momento en el que aparece la muerte es cuando uno de los pobres acogidos en una casa rica sufre una angina de pecho y muere en plena cena de Nochebuena. Es en esta escena donde se hace más evidente la deshumanización de los burgueses, que repiten continuamente frases como: “Con lo bien que iba la campaña, ¡qué fatalidad!” o “¡Qué desgracia! En una noche así, con lo  bien que había salido todo”. Su preocupación por las apariencias es tan alta que llegan a comentar “Dios mío, no podemos sacarlo en el camión con los otros, se enteraría todo el mundo” y es entonces cuando llaman a Plácido para que se lo lleve en su carromato a escondidas, además, mientras están bajando al difunto por las escaleras, uno comenta: “Esperen un momento que me parece que baja algún vecino”. Berlanga y Azcona han convertido a los oligarcas en monstruos insensibles. Es de noche, nadie los ve y ya pueden quitarse la mascara de falsa caridad cristiana que han tenido que llevar durante toda la celebración. A pesar de lo trágico, en los dos casos la muerte está tratada de manera muy divertida. Según Mijail Bajtín “en lo grotesco de la Edad Media y el Renacimiento hay elementos cómicos incluso en la imagen de la muerte, algo que se perdió en el siglo XIX burgués, que solo tenía ojos para una comicidad satírica, una risa retórica, triste, seria y sentenciosa”[18]

Cuando todo ha acabado, y sus servicios ya no son necesarios, Plácido y su familia llegan a su casa, situada en un desolado polígono industrial. Para ellos la Nochebuena es una noche más, su hijo pequeño llora, todos están cansados y al día siguiente hay que volver a trabajar. Acompañando a un plano de la calle solitaria, una voz canta un villancico que resume todo lo que el espectador ha visto en la película:

 Madre en la puerta hay un niño

y gritando está de frío,

ande dile que entre y así se calentará,

porque en esta tierra ya no hay caridad,

ni nunca la ha habido, ni nunca la habrá.

————————

 1962. “LA MUERTE Y EL LEÑADOR”

(EPISODIO INCLUÍDO EN “LAS CUATRO VERDADES”)

película Berlanga La Fontaine fábula

Es uno de los cuatro episodios que conforman la película colectiva “Las cuatro verdades”, cada uno de los cuales está dirigido por un prestigioso director europeo basándose en una fábula de Jean de la Fontaine[19]. Berlanga dirigió “La muerte y el leñador”, convirtiéndola en una adaptación irreconocible de la fábula de Esopo recontada por La Fontaine en el siglo XVII de esta manera:

FABULA XII.

Un anciano Leñador,

Cargado de un haz de leña,

Con tardos débiles pasos,

Marchaba lleno de penas,

Hácia su ahumada cabaña.

Tantas sus fatigas eran,

Que no pudiendo ya mas

Con la carga, en tierra se echa,

Dando a su imaginacion

Tristísima suelta rienda,

¿Qué placer ha encontrado

(Decía) sobre la tierra

Desde que nací hasta ahora?

¿Habrá en la máquina entera

Del universo algun hombre

De fortuna mas adversa?

Casi siempre el pan me falta,

Y jamás lógro completa

De quietud una hora al dia:

Mi muger, una caterva

De hijos, los acreedores,

Y los impuestos, completan

La desgraciada pintura

De mi horrorosa exîstencia.

En esto, llamó a la Muerte

Furioso : vino ligera;

Pregúntale ¿qué la quiere?

Y él la responde : que tengas

La caridad de ayudarme

A cargar este haz de leña

Sobre mis hombros : ya ves

Que no es dificil la emprésa.

La muerte lo cura todo,

Pero asusta quando llega:

Sufrir antes que morir

Por divisa el hombre lleva.[20]

Con este único material como base, Berlanga rodó un mediometraje que cuenta las desventuras de un organillero ambulante de Madrid a quien la policía le ha confiscado la manivela que hace sonar la música. La búsqueda infructuosa de una manivela nueva le complica la vida de tal forma que, desesperado, intenta suicidarse.

El episodio recuerda mucho a la película “Ladrón de bicicletas” de Vittorio de Sica[21], obra cumbre del Neorrealismo Italiano, aunque está rodado con un tono más cómico y no posee ni la carga dramática ni la denuncia social de aquella. Berlanga, como casi siempre, efectúa su crítica al sistema desde la base, mostrando a unas monjas timadoras, unos burócratas incompetentes, una policía insensible y una legislación absurda, pero en ningún momento apuntando a las altas esferas.

arte historia cine español

Una de las escenas más famosas de la película es aquella en la que el burro del organillero orina en el recinto de una piscina municipal y en un bellísimo plano en cámara lenta, el líquido va a parar a los pies de una pareja de novios que están de picnic. El mostrar una meada real en una película era algo realmente transgresor en 1962, hay que recordar que, solo un año antes, Piero Manzoni vendía a precio de oro sus latas rellenas de “Mierda de Artista”, aunque seguramente el propósito crítico de Berlanga no era tan elevado como el del artista de Cremona y estaba más cercano al humor fallero, muy proclive a la sal gorda y la risa fácil de las masas populares.

Arrojar excrementos y salpicar con orina, acciones muy ligadas al humor grotesco, son uno de los gestos degradantes más antiguos y tradicionales, y ya aparecen en textos de Esquilo e incluso de Sófocles. Y no son propios solo de la literatura, sino también de muchas fiestas populares. Bajtín los circunscribe al carnavalesco mundo de Rabelais[22], pero también se pueden encontrar en las cencerradas, practicadas hasta no hace muchos años en algunos pueblos españoles y donde los jóvenes arrojaban excrementos a las fachadas de las casas y a los curiosos. La salpicadura con la orina del burro es de vital importancia en el desarrollo de la narración, al igual que las escenas escatológicas de “Gargantúa y Pantagruel” de Rabelais, porque el animal es sacado de malas maneras del recinto, provocando su muerte y quedándose el organillero peor de lo que estaba.

Como conclusión señalar que todas estas escenas aparentemente burdas, están filmadas con una belleza visual inaudita, produciéndose un equilibrio perfecto entre el lirismo de las imágenes y el contenido soez de las mismas, en definitiva, un juego perfectamente resuelto entre el buen y el mal gusto, fruto de la maestría de Berlanga.

A los pocos días de su estreno apareció en el ABC un artículo de Gonzalo Fernández de la Mora, político y ensayista afín al régimen, que atacaba ferozmente a “La Muerte y el Leñador”, diciendo que el burro representaba a Franco y que se meaba en todos los españoles. Esta editorial del periódico conservador llegó hasta el Consejo de Ministros, donde uno de ellos acusó al director de comunista a lo que Franco contestó: “Berlanga no es un comunista, Berlanga es mucho peor, es un mal español”.

————————

1963. “EL VERDUGO”

verdugo pena muerte sátira denuncia

Es una de las películas españolas sobre la que más se ha hablado y escrito desde su estreno y cuenta la historia de un pobre hombre que se hace verdugo para poder acceder a una vivienda[23].

Según Antonio Giménez-Rico[24], la película “indaga en los mecanismos con los que la sociedad en que vivimos es capaz de presionar, manipular y chantajear emocionalmente al individuo, hasta forzarlo y obligarlo a hacer lo que no quiere, empujándole a traspasar la barrera, muchas veces sutil, de su propio compromiso moral”[25]. El afán del protagonista por medrar en la España desarrollista, haciendo caso de los cantos de sirena del consumismo en una incipiente economía capitalista, dirigida por el Opus Dei y los tecnócratas del régimen de Franco, le lleva a perder su libertad como individuo, pagando un precio altísimo. Sobre la cuestión de si el protagonista es víctima o verdugo, el mismo Berlanga declara que “Claro que el verdugo es una víctima. Manfredi se hace verdugo para poder tener un piso, para asegurarse un futuro, y termina entrando en el territorio más inseguro de todos, el territorio de la muerte, de la eliminación de otros seres humanos”[26].

Aunque muchos la consideren un alegato en contra de la pena de muerte, en realidad Berlanga volvió a dirigir una historia mezquina y frustrante de supervivencia, donde, en el entorno deprimente y miserable de los arrabales madrileños de la época, unos pobres desgraciados hacen lo que sea para poder obtener un pequeño piso en un bloque de hormigón construido en medio de un secarral con “vistas a la sierra” y lejos del centro de la ciudad.

La figura de la muerte es protagonista absoluta del “El verdugo”. El humor negro impregna cada segundo de la película. Un tipo de humor que hace equilibrios de funambulismo sobre una fina línea donde una misma situación puede o hace reír a la gente o hacerla enfadar e indignarse.

Mostra Venecia verdugo censura franquismo Mallorca

El humor negro es especialmente apreciado por el público de aquellos lugares donde hay una estricta vigilancia moral por parte de las autoridades, como era el caso de la España de 1963. La risa que provoca “El verdugo” se puede interpretar como una risa amarga y biliosa. El individuo, aprovechando el anonimato de la sala oscura, convierte su carcajada en un acto liberador y subversivo contra el orden social y moral que está siendo ridiculizado en la película.

Henry Bergson escribió en su ensayo “La risa”: “Asistid a la vida como espectadores indife­rentes, y tendréis muchos dramas trocados en comedia. Basta que cerremos nuestros oídos a los acordes de la música en un salón de baile, para que al punto nos parezcan ridículos los danzarines. ¿Cuántos he­chos humanos resistirían a esta prueba? ¿Cuántas cosas no veríamos pasar de lo grave a lo cómico si las aislásemos de la música del sentimiento que las acompaña? Lo cómico, para producir todo su efecto, exige como una anestesia momentánea del corazón. Se dirige a la inteligencia pura”[27]. Y esto mismo es lo que ejecuta Berlanga en “El Verdugo”, narrando una historia que, analizándola fríamente, resulta patética y digna de lástima, pero que mostrada “sin música”, hacer reír al público. El director valenciano no toma partido en casi ningún momento de la narración, ni política ni sentimentalmente, solo se limita a mostrar, con una estética casi documental, las vicisitudes de la curiosa familia. Que al espectador le haga gracia o no lo que está viendo, dependerá de su educación y de sus principios morales.

Bergson continúa diciendo: “No hay mayor enemigo de la risa que la emoción. No quiero decir que no podamos reírnos de una persona que, por ejemplo, nos inspire piedad y hasta afecto; pero en este caso será preciso que por unos instantes olvidemos ese afecto y acallemos esa piedad. Probad por un momento a interesaros por cuanto se dice y cuanto se hace; obrad mentalmente con los que practican la acción; sentid con los que sienten; dad, en fin, a vuestra simpatía su más amplia expan­sión, y como al conjuro de una varita mágica, veréis que las cosas más frívolas se convierten en graves y que todo se reviste de matices severos”. Esto es lo que ocurre en una de las escenas finales de la película cuando el verdugo novato se enfrenta a su primera ejecución. En la secuencia ya no queda espacio para la risa porque el público toma consciencia del drama del que ha estado riéndose durante toda la película y es testigo de la brutal situación del ejecutor, que se resiste con todas sus fuerzas a llevar a cabo su tarea. Es una bofetada en toda regla después de setenta minutos de diversión sin tregua a costa de un pobre hombre. Una vuelta de tuerca magistral por parte de Berlanga.

Luís García Berlanga verdugo

La obra fue presentada en la Mostra de Venecia de 1963. Las autoridades franquistas la consideraron “la película más antipatriótica y antiespañola que se hubiera visto jamás” e intentaron en vano que no se exhibiera en el festival. Para su estreno en España la película sufrió numerosos cortes de censura y algunas salas de cine fueron presionadas para que dejaran de proyectarla. Berlanga no volvió a dirigir en territorio español hasta el año 1969. Actualmente “El verdugo” está considerada una de la mejores películas de la historia del cine español.

————————

1967. “LA BOUTIQUE” (“LAS PIRAÑAS”)

cine argentino

Considerada por el mismo Berlanga como su película maldita, “La Boutique” narra como una mujer casada con un play-boy adúltero y amante de los coches, decide, con ayuda de su madre, engañarlo haciéndole creer que sufre una extraña enfermedad que la llevará a la muerte. Esto hace que el marido se centre totalmente en su esposa que, a partir de ese momento se convierte en un ser despreciable y caprichoso que le hace la vida imposible hasta el punto de que el marido planea su asesinato.

Esta película menor y desconocida es otra historia de vileza y bajeza moral, esta vez con una importante carga de misoginia. Según Berlanga, lo que pretendían él y Azcona era dinamitar la estructura social judeo-cristiana, en concreto la de la sociedad española, en cuya cúspide estaba situada la mujer-madre como referente absoluto. Desde la matriarca de una humilde familia hasta la mismísima Virgen María, es hacia esa figura de la mujer como madre hacía la que dirigen todo su odio.

Berlanga cinema

En la película “El verdugo”, la hija del ejecutor frustra deliberadamente las aspiraciones de su novio al quedarse embarazada, obligándolo a casarse con ella y desencadenando el drama de la película. En “La Boutique” son madre e hija quienes deciden engañar miserablemente al casquivano marido con el objetivo de que abandone sus aventuras y se dedique en cuerpo y alma a su esposa y, por lo tanto, acabe dejándola embarazada. Tanto en un film como en el otro se alude a la fertilidad femenina como algo traumático y castrante para los hombres. La maternidad es el instrumento del que se valen las mujeres berlanguianas para conseguir sus objetivos. Las féminas de estas películas son tan sibilinas y traidoras como las de la misma Biblia, aparentemente serviciales, siempre al lado de sus maridos y marcando la senda que deben seguir. Utilizando normalmente el sexo como instrumento para someter voluntades y, una vez dominado el macho, comportarse como verdaderas tiranas. Por eso los personajes principales masculinos de las películas de Berlanga siempre acaban abatidos y derrotados, al igual que toda la tropa de secundarios que aparecen casados con mujeres monstruosas que les han llenado la vida de hijos y amarguras.

————————

1969. “VIVAN LOS NOVIOS”

vivan los novios España negra

Leonardo, un empleado de banca burgalés, viaja a Sitges con su madre para casarse con su novia Loli, la dueña de una tienda de souvenirs. En su última noche como soltero, sale con sus cuñados a buscar una aventura con alguna turista extranjera, pero no lo consigue, así que vuelve a su apartamento, encontrándose el cadáver de su madre ahogada en una piscina de plástico. Como su novia no está dispuesta a retrasar la boda, deciden ocultar el cadáver hasta que esta se celebre. Tras la ceremonia, su ya mujer, Loli, y su cuñado Paco deciden, para evitarse problemas con la justicia, arrojar el cadáver de la anciana al mar, pero unos días más tarde la encuentra un pescador al quedar prendida en su arpón. Finalmente, y tras una extraña noche de duelo en en el depósito de cadáveres, se procede a su entierro.

Este es el argumento que narra la película y que, según Berlanga, en realidad se trata de “una confrontación entre la España absolutamente medieval, que todavía quería reunir todos los atributos característicos de “la Hispanidad” (…) y la España abierta y nueva del turismo (…). Yo quería ridiculizar a las dos, porque me parecía que esa España del turismo también era un enmierdamiento del país”[28]

Leonardo es un pobre idiota, provinciano y reprimido sexualmente, que vive dominado primero por una madre sobreprotectora medio inútil y luego por una novia canalla que es capaz de lo que sea por casarse. Como la mayoría de personajes masculinos del cine de Berlanga, el hombre es un ser desamparado y horrorizado ante la fuerza de las mujeres, que vive permanentemente subyugado por ellas. Su viaje a Sitges se convierte en un descenso a los infiernos en el que será vapuleado, maltratado y totalmente anulado como persona.

Con el personaje de Loli, Berlanga subvierte la idea de la mujer española tradicional y conservadora. Ella solo quiere a Leonardo para casarse y conseguir así asegurarse la vida. Como decente que es, se niega a practicar sexo antes del matrimonio y rechaza todas las proposiciones sexuales de su novio. Loli, bajo su aspecto bobalicón, es una mujer sin sentimientos, de hecho en una escena de la película en la que monta en cólera contra Leonardo, estampa un trozo de tarta nupcial en la cara de la madre muerta, una acción totalmente subversiva en un régimen como el franquista, tan preocupado por la preservación de la institución de la familia tradicional. Preguntado por su odio hacia las mujeres, Berlanga declaró en una entrevista: “Si vamos a hablar de la misoginia, la mía es compleja, enrevesada, y no va nunca por el lado machista, de pensar que la mujer es un ser inferior que está mejor fregando en casa. Todo lo contrario, ojalá fuese así. Mi misoginia nace de considerar a la mujer como un tirano, un ser superior, biológicamente superior, y como todo tirano, un ser odioso y fascinante al mismo tiempo, un ser que aterroriza, te domina y te controla, un ser al que tú quieres derribar de su pedestal.[29]

Para acentuar más su patetismo, la vida gris de estos personajes españoles se desarrolla en medio del jolgorio y la libertad sexual de los extranjeros que veranean en Sitges y que viven prácticamente en una dimensión diferente a ellos. Son dos mundos de imposible convivencia.

La escena final de la película es totalmente simbólica, algo poco habitual en Berlanga. Se trata de un plano aéreo en el que el séquito del entierro se ha convertido en una enorme araña negra que camina detrás de un Leonardo diminuto. Es el bicho que representa a la sociedad implacable, que ha estado toda la película tejiendo su tela alrededor del hombre y que ahora va a devorarlo definitivamente.

crítica social franquismo berlanga

En su estreno la película tuvo muy poco éxito de crítica y público, que creyó que era uno de tantos films de ibéricos reprimidos feos y peludos persiguiendo suecas en bikini de los que se hacían en aquella época y que ahora se conocen como un tipo de cine llamado “El Landismo”.

Francisco Perales escribió que: “Lo que nadie supo descubrir es que Berlanga ofrecía la visión de una España que se esforzaba inútilmente en ser europea e internacional, moderna y vanguardista, pero que, desgraciadamente, resultaba infantil, arcaica y ridícula.[30]

————————

1973. “TAMAÑO NATURAL”

tamaño natural fetiche sexo

Michel, un odontólogo parisino de mediana edad, se compra una muñeca de poliuretano de tamaño natural, que parece una mujer real y que utiliza como un juguete con el que entretenerse. Pero el juego cada vez va adquiriendo un sentido más serio, comenzando a tratar a la muñeca como si fuera una mujer de verdad con la que práctica todo tipo de fantasías sexuales y llegando a un total aislamiento del mundo exterior.

Se trata de una película extraña en la filmografía de Berlanga, que, por una sola vez, abandona la coralidad característica de todos sus films para centrarse en una historia protagonizada por una pareja, en la que uno de los componentes es una muñeca. Es una obra oscura que transcurre en un lujoso apartamento de París con las ventanas permanentemente cerradas donde Michel, exiliado voluntariamente del mundo real, se entrega a un fetichismo radical cada vez más enfermizo y morboso, acabando por enamorarse perdidamente de la muñeca de poliuretano. Pero no hay que llevarse a engaño, porque, como en todas las películas del director valenciano, la sociedad acaba por irrumpir en medio de está patológica historia de amor, destrozándola y abocándola al más trágico de los finales.

Aunque la película sea un rara avis, incluye dos temas recurrentes en la obra de Berlanga: mostrar una visión miserable y ruin de la sociedad española y a la mujer como un ser superior al hombre, siempre vencedora en la batalla de los sexos.

Respecto al primer tema, como en la anterior “Vivan los novios”, Berlanga confronta dos tipos de sociedades radicalmente distintas: la francesa, representada por el círculo más cercano al dentista, gente educada y de clase alta que acepta con aparente normalidad su relación con la muñeca, y la española, representada por un grupo de inmigrantes totalmente subdesarrollados, salvajes, gritones, mentirosos, maleducados y reprimidos. La escena en la que los españoles roban la muñeca y se la llevan al barracón donde malviven en las afueras de París, paseándola en procesión entre las literas como si fuera una virgen de la Semana Santa y acabando tirándose encima de ella como fieras para penetrarla es una bofetada en la cara de cualquier espectador que se precie de ser un buen patriota español.

Respecto al segundo tema, cuando Michel rescata a su muñeca de la horda de españoles salvajes, incapaz de soportarlo se lanza con ella dentro de su coche al Sena. Instantes después de desaparecer bajo las aguas, la muñeca sale a flote, mientras un hombre la mira extasiado desde un puente, y esto significa que la mujer, aunque sea de poliuretano, siempre vence al hombre y sobrevive a sus ataques.

Tamaño natural Berlanga

“Tamaño Natural” es una historia de amor fou, donde un objeto inanimado despierta en un hombre el más romántico y arrebatado de los amores. Entre Michel y su esposa hay una relación fallida. La incomunicación ha hecho fracasar un matrimonio donde el sexo no funciona, convirtiéndolo en algo claustrofóbico que acaba por provocar la “huida” del hombre, su retiro social a un cómodo mundo oculto y cerrado, construido a su medida, donde convierte a la muñeca en la mujer de su vida. Los motivos por los que lo hace esconden una profunda misoginia y hartazgo hacia las mujeres: la muñeca no habla, no pide nada, no gasta dinero, no se queja y además obedece a todos sus caprichos sin rechistar. En un momento de la película Michel, entre carantoñas, le declara: “Te quiero cariño, aunque estés hecha de poliuretano. Además, ¿que diferencia hay entre el poliuretano y el tejido celular?…bien, hay una, el tejido celular siempre quiere un yate”.

No solo es comodidad lo que busca Michel, también busca dominar, someter y vejar a la mujer, cosas que sabe que solo puede hacer con una muñeca, ya que una mujer real no se lo permitiría. En definitiva, el dentista no deja de ser un macho asustado frente a la hembra devoradora, un ser angustiado e inseguro que busca un sustituto de plástico de una mujer de verdad, consciente de su superioridad intelectual. Esta actitud coincide bastante con la definición freudiana del fetichismo, donde “el objeto sexual normal es sustituido por otro relacionado con él, pero al mismo tiempo totalmente inapropiado para servir al fin sexual normal”[31].

Pero la película va más allá de una simple historia de fetichismo. Michel, encerrado en el oscuro apartamento, se convierte en el director de una vida inventada, en la que va representando, de manera grotesca, los diferentes estadios de cualquier matrimonio: la boda, el sexo, la procreación, las discusiones de pareja o la infidelidad. Poco a poco, todo se vuelva patético y sin rastro de erotismo. El espectador se da cuenta de que está frente una historia de amor imposible, cuya intimidad se rompe bruscamente con la vergonzosa irrupción de los inmigrantes españoles, que acaban abocando a la pareja al suicidio.

Aunque se dice que “Tamaño Natural” es una película con claras influencias de Luís Buñuel, Berlanga cuenta la anécdota de que el director aragonés, que lo había acompañado al cine en la presentación de la película, se salió antes de que esta acabara regañándole: “Pero Luís, ¿como has podido hacer esto? Es una guarrada inaguantable” y que aquello fue el fin de la relación entre los dos artistas.

“Tamaño Natural” se estrenó en España en el año 1977, dos años después de la muerte del dictador.

berlanga director cine

La muerte del dictador Franco en 1975 supuso un liberación absoluta de muchos creadores y artistas. En el caso de Berlanga su obra cambió radicalmente en todos los sentidos, a nivel estético, argumental e incluso estructural. Hay quien piensa que, al no estar constantemente pendiente de la censura franquista, su genio se relajó. Otros opinan que sus películas de la etapa democrática se lastraron por su afán de expresar todo lo se había tenido que callar durante cuarenta años. Sea como sea nadie discute su tremenda aportación al arte cinematográfico.

————————————

Trabajo para la Asignatura Teoría del Arte II, curso 2014/2015 Grado de Historia del Arte por la UNED

[1] GUBERN, Roman, “Antología crítica del cine español”, Cátedra, Madrid, 1997.

[2] FEYDER, Jacques: La kermesse héroique”, Francia, 1935. Farsa sobre la dominación española en Flandes. La próxima llegada a un pueblo flamenco de las tropas españolas durante la Guerra de los Ochenta Años provoca el pánico entre los hombres, que huyen y dejan solas a las mujeres, que deciden preparar una espléndida fiesta de bienvenida a los temibles soldados españoles. Cuando éstos llegan, resultan muy corteses y amables, marchándose del pueblo unos días después dejando tras de si un buen recuerdo en las mujeres.

[3] PUDOVKIN, Vsevolod: “El fin de San Petersburgo”, URSS, 1927. Película rodada para conmemorar el décimo aniversario de la Revolución de Octubre de 1917, donde, a través de la historia de un campesino que emigra a la ciudad huyendo del hambre, se narran los acontecimientos revolucionarios que acabaron con la caída del régimen zarista.

[4] Benito Perojo (1894-1974): Fue uno de los pioneros del cine español. Adquirió fama dirigiendo películas folklóricas musicales de gran éxito comercial como “Malvaloca” (1927), “La Verbena de la Paloma” (1936), “Suspiros de España” (1938) o “Goyescas” (1942). En 1948 se dedicó exclusivamente a la producción. Su olfato comercial, que siempre le había granjeado el desprecio de la intelectualidad, lo convirtió en uno de los productores más poderosos de la cinematografía española de los años cincuenta y sesenta.

[5] Edgar Neville (1899-1967): Hijo de una familia acaudalada, se dedicó a la carrera diplomática. En el consulado de Los Ángeles entró en contacto con el mundo del cine, dedicándose a la dirección a partir de 1935, fecha de su regreso a España, realizando filmes excepcionales como “La Torre de los Siete Jorobados” (1944) o “La Vida en un Hilo” (1945), pero las restricciones económicas le impedían realizar sus películas tal como él deseaba así que se recicló en dramaturgo, cosechando grandes éxitos. Fue un intelectual asiduo de las tertulias del Café Pombo de Madrid y amigo de personalidades como García Lorca o Charles Chaplin. Trabajó de periodista y, junto con Mihura o Mingote entre otros, colaboró en la revista de humor “La Codorniz”. Su adscripción al bando nacional y sus coqueteos con el falangismo, provocaron que, a pesar de su talento, no fuera incluido como integrante de la Generación del 27.

[6] Entrevista “Berlanga vist per Berlanga”, RTVV Ràdio Televisió Valenciana, 1999

[7] GÓMEZ RUFO, A.: Berlanga, Contra el poder y la gloria. Temas de Hoy. Madrid. 1990.

[8] FORD, John: “El Hombre Tranquilo” (“The Quiet Man”), Republic Pictures, Estados Unidos, 1952. Sean Thornton (John Wayne), un boxeador norteamericano, regresa a su Irlanda natal para recuperar su granja y olvidar su pasado. Nada más llegar se enamora de Mary Kate Danaher (Maureen O’Hara), una chica muy temperamental, aunque para conseguirla deberá luchar contra las costumbres locales, como el pago de la dote, y, además, contra la oposición del hermano de su prometida (Victor McLaglen).

[9] HARGUINDEY, Ángel S.: “Tiempo de represión, silencio y disparates”, El País, 17 de julio de 2010, Entrevista al historiador cinematográfico Jesús García de Dueñas con ocasión de su curso magistral en la Universidad Menéndez y Pelayo en Santander “Cine prohibido, Censura y represión bajo el franquismo”.

[10] Rafael Azcona (1926-2008): Nació en Logroño, pero se trasladó a Madrid a los 25 años de edad donde empezó su carrera profesional como novelista y como colaborador en la revista humorística “La Codorniz”. Entró en el mundo del cine en 1959 de la mano de Marco Ferreri, adaptando el guión de su propia novela “El pisito”, y a partir de entonces ya no se dedicó a otra cosa. Llevó al cine más de ochenta películas, convirtiéndose en uno de los guionistas más premiados del cine español.

[11] GÓMEZ RUFO, A.: Berlanga, Contra el poder y la gloria. Temas de Hoy. Madrid. 1990.

[12] CAÑEQUE, Carlos: “Bienvenido Mr. Berlanga”, Ed. Destino, 1993

[13] Mijail Bajtín (1895-1975) fue un crítico literario ruso, teórico y filósofo del lenguaje. Ocupa un lugar fundamental en la teoría de la literatura. Su obra atraviesa tres ciclos temáticos: Uno, sociólogo y marxista, en el que se opone a una psicología y una lingüística subjetivas, para reivindicar la importancia de lo social, otro centrado en la lingüística, defendiendo el predominio de la enunciación sobre el enunciado, en contra de las tesis estructuralistas y un tercero histórico-literario donde analiza la importancia del Carnaval en la obra de Francois Rabelais.

[14] SAN MIGUEL, Santiago, ERICE, Víctor: “Rafael Azcona, iniciador de una nueva corriente cinematográfica”. Nuestro Cine, nº 4, octubre 1961.

[15] HERNANDEZ LES, Juan. HIDALGO, Manual: “El Último Austrohúngaro. Conversaciones con Berlanga”, Ed. Anagrama, 1981.

[16] Luís García Berlanga a Antonio castro: “El cine español en el banquillo”, ed. Fernando Torres, Valencia, 1974

[17] STROHEIM, Erich Von: “Avaricia” (“Greed”), Estados Unidos, 1924. Intérpretes: Gibson Gowland, ZaSu Pitts, Jean Hersholt, Chester Conklin. Se trata de un retrato sobre como la codicia puede llegar a convertir en monstruos a los hombres. Cuenta la historia de una mujer cándida que se casa con un dentista maltratador y violento. Poco después de la boda les toca la lotería y, al contacto con el dinero, la esposa se transforma en un ser vil y egoísta, una avariciosa de dimensiones patológicas. Cuando el dentista se queda en el paro ella se niega a darle un solo céntimo de la fortuna que atesora, por lo que la situación entre los dos va deteriorándose hasta llegar a la violencia física y psíquica, el mal trato, la crueldad y el sadismo. La película se consideró inmoral y perversa por el público de la época.

En relación a la escena de la boda entre los dos protagonistas, mientras se está desarrollando la ceremonia, a través de la ventana del fondo podemos observar como pasa un entierro, premonitorio del desastre que va a ocurrir.

[18] BAJTÍN, Mijaíl: “La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais”, 1941. Alianza Editorial, 3ª edición, 2003.

[19] Jean de La Fontaine (1621-1695): Poeta francés famoso por sus libros de cuentos y fábulas inspiradas en relatos de Ariosto, Esopo, Terencio, Bocaccio, Rabelais, La Salle o Margarita de Navarra

[20] Versión de la fábula publicada en el libro: “Fábulas morales escogidas de Juan de La Fontaine” Tomo I. Traducidas en verso castellano por Don Bernardo María de Calzada. Imprenta Real, Madrid, 1787.

[21] DE SICA, Vittorio: “Ladri di biciclette” (“Ladrón de bicicletas”), Italia, 1948: En la Roma de la posguerra, Antonio consigue un trabajo pegando carteles publicitarios, pero para ello necesita moverse en bicicleta, y el primer día de trabajo se la roban. A pesar del esfuerzo en su búsqueda, no consigue encontrarla, así que decide robar una también, pero lo pillan y al ver que es un pobre hombre, lo dejan marchar. Finalmente, Antonio se queda sin trabajo y con la vergüenza de haber actuado como el ladrón que le robó.

[22] BAJTÍN, Mijaíl: “La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais”, 1941. Alianza Editorial, 3ª edición, 2003.

[23] Desde finales de los años veinte, en España se crearon Patronatos de Vivienda, dependientes tanto de las diferentes administraciones como de la iglesia católica, cuya función era proporcionar viviendas a personas con dificultades para pagarlas como los funcionarios del Estado, los obreros que emigraban a las ciudades o la gente pobre.

[24] Antonio Giménez-Rico (1938), director de cine, guionista, periodista y crítico de cine. Director de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España entre 1988 y 1992.

[25] Tertulia del programa “Cine en Blanco y Negro” de José Luís Garci, Telemadrid, 2009.

[26] HERNANDEZ LES, Juan. HIDALGO, Manual: “El Último Austrohúngaro. Conversaciones con Berlanga”, Ed. Anagrama, 1981.

[27] Henry Bergson (1859-141): Filósofo francés, que desarrolló la “filosofía de la intuición”, preocupándose por todos aquellos modos de ser que escapaban a la medida y la ciencia y separándose del positivismo imperante. Publicó entre otros tratados y ensayos, “Materia y memoria” (1896), “La risa” (1900) o “La evolución creadora” (1907), donde planteaba teorías sobre la libertad, la conciencia y el paso del tiempo. En el año 1914 fue elegido miembro de la Academia Francesa y en 1927 ganó el Premio Nobel de Literatura.

[28] Entrevista “Berlanga vist per Berlanga”, RTVV Ràdio Televisió Valenciana, 1999

[29] HERNANDEZ LES, Juan. HIDALGO, Manual: “El Último Austrohúngaro. Conversaciones con Berlanga”, Ed. Anagrama, 1981.

[30] PERALES, Francisco: “Luis García Berlanga”, Ediciones Cátedra. Madrid 1997 (1ª edición).

[31] FREUD, Sigmund: “Ensayo sobre las aberraciones sexuales”, 1905

Cine: Expresionismo Alemán

CONTEXTO HISTÓRICO

Alemania entró en el siglo XX reinando Guillermo II, el tercer y último Káiser del Imperio Alemán fundado en 1871, un régimen autoritario y conservador recubierto con una fina patina de aparente constitucionalidad, al permitir la existencia de partidos políticos y consentía cierta libertad de reunión y de expresión.

El Imperio fue un periodo de enorme expansión económica en el que Alemania se convirtió en la primera potencia industrial de Europa. Guillermo II disminuyó las tasas de desempleo y práctico una política colonial expansionista, temas que extendieron un sentimiento de orgullo de pertenencia al pueblo alemán en la sociedad. El Káiser fue un monarca inteligente, astuto y muy preparado desde niño para ocupar el trono pero tenía una personalidad casi enfermiza. Se cuenta que era impaciente, avasallador, manipulador, agresivo, testarudo, arrebatado, impulsivo y temperamental. Todas estás características fueron lastrando poco a poco la política tanto interior como exterior del Imperio.

historia kaiser guillermo alemania

el Káiser Guillermo II de Alemania.

Su política interior se caracterizó por la liberalización de la economía junto con un aumento de los beneficios sociales a la clase trabajadora, provocado por el temor a su gran adhesión a las políticas de izquierdas y revolucionarias que se estaban extendiendo por toda Europa, lo que le provocó la oposición frontal de las clases altas, sobre todo de los grandes terratenientes prusianos.

Su gran religiosidad, sumada a su carácter obsesivo, hizo que Guillermo II orientara todos los instrumentos estatales a oponerse al Socialismo, al que consideraba una amenaza para la monarquía, actitud inútil porque en 1912 el SPD (Partido Socialdemócrata de Alemania) consiguió un tercio de los votos en las elecciones para el Reichstag, aunque nunca llegó a gobernar, porque, hasta el fin del Imperio, las fuerzas conservadoras de derechas y católicas afines al Káiser formaron sucesivas coaliciones para impedirlo, lo que acabó provocando la desafección política de gran parte de la población que no se veía nunca representada en el parlamento.

Por lo que respecta a la política exterior, el Káiser se sumó al carro de las colonizaciones europeas a través de tratados con otras potencias o de la compra de territorios. Esta política le provocó fricciones con el Reino Unido, que comenzó a ver a Alemania como una competidora en sus negocios coloniales, y también provocó conflictos con los indígenas de los sitios donde se establecieron los alemanes, que fueron reprimidos brutalmente por el ejército, manchando la imagen del monarca.

También se caracterizó por el incumplimiento o no renovación de los tratados a los que estaba sujeta Alemania y, sobre todo, por el apoyo al Imperio Austriaco en sus intervenciones militares en los Balcanes, lo que provocó el deterioro de las relaciones con la Rusia Imperial.

Tras el asesinato en 1914 del archiduque Francisco Fernando en Sarajevo, el Káiser, que era amigo íntimo del emperador austriaco Francisco José I, le ofreció su apoyo incondicional, conocido en aquel momento como “cheque en blanco”, algo que envalentonó militarmente a Austria y acabó provocando la Primera Guerra Mundial.

primera guerra mundial

Tras cuatro años de carnicerías, el pueblo alemán se cansó y, aprovechando el Motín de Kiel en noviembre de 1918, en el que unos marineros se negaron a seguir luchando, la revolución comenzó a extenderse rápidamente por toda Alemania.

El Káiser abdicó cinco días después y huyó a los Países Bajos, donde vivió bajo la protección de la monarquía holandesa hasta su muerte en 1941. Al día siguiente de su marcha los países combatientes, temerosos de que les sucediera lo mismo que había ocurrido en Rusia con la Revolución de 1917,  firmaron el Armisticio de Compiegne que puso fin a la Primera Guerra Mundial sin ningún ganador. En ese momento  momento se proclamaron dos Repúblicas: La República Alemana, por los socialdemócratas, desde el Reichstag y, dos horas después, la República Libre y Socialista Alemana, por la Liga Espartaquista revolucionaria, desde el balcón del Palacio Real de Berlín.

El panorama político alemán era claramente socialista, aunque dividido en tres facciones: los socialdemócratas, que contaban con el mayor apoyo social, los independientes, que acabaron uniéndose a los socialdemócratas, y los espartaquistas, partidarios de una revolución socialista y bolchevique. Pronto empezaron los enfrentamientos entre ellos, y, pocos meses después, entraron en escena otros grupos como los comunistas y los paramilitares de la derecha nacionalista contraria a cualquier tipo de parlamentarismo, provocando una espiral de violencia e inseguridad que acabó en una verdadera guerra civil.

historia Berlín Alemania revolución

Enfrentamientos en las calles de Berlín durante la Revolución de 1918.

El 28 de junio de 1919 más de cincuenta países firmaron el Tratado de Paz de Versalles, entre cuyas disposiciones se estipulaba que Alemania y sus aliados debían aceptar la responsabilidad moral y materialde la Primera Guerra Mundial. Se les exigió desarmarse, ceder territorios e indemnizar económicamente a los países declarados victoriosos. Un mes después se aprobó la Constitución de Weimar, que convirtió a Alemania en una república federal con un presidente a la cabeza elegido por sufragio directo. A partir de entonces el país entró en una fuerte crisis económica, social y política, acentuada por la entrada en vigor de las durísimas condiciones del Tratado.

tratado de versalles historia

“Tratado de Versalles”, William Orpen, 1919. Imperial War Museum, Londres.

Durante varios años se sucedieron vertiginosamente revueltas, huelgas, intentos de golpes de estado y atentados políticos, en un clima de fuerte retroceso económico y empobrecimiento de la población, que veía como el Estado reprimía con extrema dureza sus reivindicaciones mientras que se comportaba de manera más laxa con las actuaciones del ejército y de la derecha política.

A la gran inseguridad reinante hubo que sumarle el fenómeno de la hiperinflación, que comenzó a principios de 1922 y que en pocos meses acabó colapsando totalmente la economía, convirtiendo la vida cotidiana de los alemanes en una verdadera pesadilla esquizofrénica. El valor del marco disminuía tan rápido que lo convertía en inútil como moneda. En lo que duraba una carrera de taxi o un trayecto en tranvía, su precio se multiplicaba exponencialmente y en muchos casos los alemanes se veían obligados a volver a una economía de trueque.

hiperinflación alemania expresionsimo

Esta locura acabó a finales de 1924, cuando la economía comenzó a estabilizarse, pero el paisaje que dejaba era aterrador: la sociedad alemana era tremendamente desigual, los ricos habían salido muy beneficiados de la hiperinflación, mientras que los ahorradores lo habían perdido todo. Las clases medias prácticamente habían desparecido. La sensación de la ciudadanía era que los estafadores se habían enriquecido y la gente normal se había arruinado. Para empeorar las cosas, el gobierno comenzó a aplicar políticas de reducción del gasto público, lo que abocó a la pobreza y a la desprotección total a un segmento importante de la población.

A partir de 1926, comenzó un proceso de expansión económica que desafortunadamente se rompió bruscamente por el Crack del 1929 en Wall Street. En aquellos moementos, la decepción social era tan generalizada, que se convirtió en un caldo de cultivo perfecto para el ascenso del nazismo, cuyas consecuencias son más que sabidas y que quedan ya fuera de este trabajo.

historia pobreza alemania

Veterano de guerra en Berlín, Bundesarchiv.

 

EL MOVIMIENTO EXPRESIONISTA

 

SOCIEDAD Y AVANCES CIENTÍFICOS

En la transición del siglo XIX al XX apareció lo que conocemos como cultura de masas. Se aumentó la alfabetización de la gente y se mejoraron sus condiciones laborales. Fue entonces cuando se produjo una gran eclosión de la fotografía y, sobre todo, del cine, el arte de masas por antonomasia.

Estas dos técnicas imitaban la realidad mejor y más fácilmente que la pintura y la escultura, por lo que acabaron provocando un cambio en la mentalidad en los artistas, ya que, a partir de entonces, una obra ya no sería mejor o peor en función de su mimetismo con la realidad, como se había venido pensando desde el Renacimiento, porque ya había aparatos que la representaban exactamente. Traspasada esa función a dichos inventos, los artistas se liberaron, pudiendo dedicarse a explorar otros campos y desarrollar prácticas diferentes a imitar miméticamente su entorno.

Por otro lado se produjeron grandes descubrimientos científicos, como la teoría de la relatividad de Einstein, el psicoanálisis de Freud o la subjetividad del tiempo de Bergson, que influenciaron al mundo artístico al cuestionarse todo el mundo que se había percibido hasta entonces, provocando que los artistas se alejaran cada vez más de la realidad e intentaran expresar mediante el arte el inconsciente colectivo de la sociedad y la evolución del ser humano contemporáneo.

A nivel social, tanto el mismo régimen del Kaiser Guillermo II, caracterizado por su militarismo e imperialismo, así como las clases altas y la burguesía, extremadamente conservadoras, rechazaban frontalmente a los intelectuales, provocando entre ellos un clima de pesimismo, escepticismo, descontento, crítica y pérdida de valores. Estos sentimientos se acentuaron hasta el infinito con la Primera Guerra Mundial  y la terrible posguerra alemana con la República de Weimar, que llevó a la sociedad alemana al borde de la desintegración.

 

MENTALIDAD EXPRESIONISTA

Hubo un predominio de la visión interior del artista, que se dedicó a describir subjetivamente la realidad, deformándola en función de sus emociones. Era un arte de expresión de los sentimientos, frente a la impresión o plasmación de la realidad de los artistas de finales del siglo XIX.

La soledad, la miseria y la amargura solían ser temáticas recurrentes. Había una defensa de la libertad individual, del irracionalismo, del apasionamiento y de temas prohibidos como lo demoníaco, lo morboso, lo pervertido y lo fantástico. Se trataba de reproducir en imágenes el substrato que subyacía bajo la realidad aparente.

expresionismo kirchner arte

“Nollendorfplatz”, Ernst Ludwig Kirchner, 1912. Stiftung Stadtmuseum Berlin

Se retrataba el lado pesimista de la vida, la fatalidad y la angustia existencial de un individuo alienado en una sociedad urbana e industrializada. Los artistas tenían una visión metafísica y trágica de la vida. Con todo ello, los artistas convirtieron al arte prácticamente en una catarsis, en un desahogo espiritual, utilizándolo para expresar su estado anímico y sus sentimientos (normalmente melancólicos, decadentes y neorrománticos).

 

ESTÉTICA

El escritor Kasimir Edschmid escribió en uno de sus estudios: “El expresionismo lucha contra la calcomanía burguesa del naturalismo y contra la meta que éste busca para fotografiar la naturaleza y la vida cotidiana. El mundo está ahí y sería absurdo reproducirlo tal cual es. El expresionismo ya no ve, tiene “visiones”. La cadena de los hechos: fábricas, casas, enfermedades, prostitutas, gritos, hambre, no existe; tan solo existe la visión interior que provocan. Los hechos nos son nada por si mismos, hay que profundizar en su esencia, discernir que hay más allá de su forma accidental”.[1]

Macke vanguardias arte

“Russisches Ballett 1”, August Macke ,1912. Galería de arte de Bremen, Alemania.

En Alemania se habían realizado muchísimos estudios de estética durante el siglo XIX, dejando una profunda huella en los artistas de principios del siglo XX, que sentían la necesidad de expresarse, pero al mismo tiempo se veían fuera de la sociedad.

El expresionismo era un estilo de gran contenido simbólico. Se rompió con el academicismo y con la estética clásica tan del gusto de las clases adineradas. Se usaba la línea y el color de modo temperamental y emotivo. Mediante la distorsión de la realidad se pretendía impactar al espectador y emocionarlo.

Sus influencias más directas fueron:

  • El Postimpresionismo y su experimentación con las formas y los colores, así como la desfragmentación de la realidad en formas geométricas o manchas.
  • La Edad Media y el gótico alemán, tan del gusto de los románticos.
  • El arte primitivo de África y Oceanía que descubría un nuevo mundo de formas y materiales y una nueva concepción del volumen y del color.

Según Worringer[2] la tendencia a la abstracción es propia de sujetos que viven en una relación de incomprensión total y desconfianza con la realidad que les rodea. Dicha tendencia es fruto de una “incomodidad” frente al entorno, producida por la falta de entendimiento de los fenómenos que ocurren a su alrededor. Hay una relación quebrada entre el hombre y el mundo externo que lo circunda, situación que le provoca miedo.

Kirchner alemania

“Autorretrato como soldado”, Ernst Ludwig Kirchner, 1915. Allen Memorial Art Museum, Oberlin, Ohio, USA.

Como una especie de defensa, el hombre buscará una explicación, normalmente mística de esas fuerzas “inaprensibles” que conforman su mundo. Éste sería el caso de las sociedades primitivas y también de los artistas a los que les tocó vivir en Alemania en el primer cuarto de siglo XX; su estética geométrica y cristalina no se debía a una falta de destreza, sino a su visión quebrada del mundo.

Por el contrario, los hombres con más conocimiento y control de su entorno y más empatía con la sociedad en la que les había tocado vivir, tendrían una visión del mundo más sosegada y serena, por lo tanto sus manifestaciones artísticas alcanzarían unas formas más clásicas.

 

CRONOLOGÍA BÁSICA DEL EXPRESIONISMO ALEMÁN

A partir de 1903 comenzaron a celebrarse en Berlín y Múnich exposiciones de artistas que se inspiraban en las obras de los postimpresionistas (primer expresionismo).

En 1905 se fundó el grupo Die Brücke (El Puente) en Dresde, formado por pintores alemanes expresionistas que duró hasta 1913. Buscaban un arte “nacional” que reflejara la vida cotidiana y estuviera en contra del academicismo y de las formas burguesas. Exponían siempre juntos y su estilo se caracterizaba por estridentes colores, trazos angulosos y temas llenos de ansiedad e inquietud. Tenían influencias de Munch, de Gauguin y de Van Gogh.

Die Brücke arte

Cartel para una exposición de Die Brücke, 1910

En 1911 Vasili Kandinsky y Franz Marc fundaron Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) en Múnich, un grupo de artistas expresionistas a los que les unía su interés por el arte medieval, el primitivo, el popular o el infantil, considerándolos formas de expresión puras y genuinas. En este grupo imperaba la libertad personal y la mirada subjetiva del artista por encima de su adhesión a cualquier corriente artística.

Franz Marc expresionismo

“El sueño”, Franz Marc, 1912. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Entre 1918 y 1933 se desarrolló la corriente conocida como Neue Sachlichkei (Nueva Objetividad), una reacción en contra del expresionismo que defendía un arte más realista y más objetivo con la realidad circundante. Era un arte menos introspectivo y experimentador y máss comprometido, que pretendía denunciar las condiciones de vida de los alemanes y denucnair a burguesía, políticos y militares que habían llevado a Alemania al desastre. Desapareció con la subida al poder del nazismo. Fue durante este período cuando apareció el cine expresionista, que, aunque reciba su nombre, fue posterior al movimiento pictórico. En 1920 se estrenó la película “El Gabinete del Doctor Caligari”.

 

EL CINE EXPRESIONISTA

 

PEQUEÑA INTRODUCCIÓN

El llamado cine expresionista aparece en plena República de Weimar, una época de grandes turbulencias sociales y políticas en la que los alemanes presenciaron la feroz represión del gobierno a los grupos revolucionarios por medio de los Freikorps y descubrieron que, aparte de la humillación de la derrota en la Gran Guerra y de las condiciones del Tratado de Versalles, las correosas estructuras dominantes heredadas del siglo XIX no habían desaparecido. La burguesía, los terratenientes, la justicia conservadora y las altas esferas del ejército habían sobrevivido a la caída del Káiser.

doctor mabuse cine mudo

Poster de “Dr. Mabuse, der Spieler”, Fritz Lang, 1922

Las películas expresionistas compartían cartel, en franca desventaja, con las superproducciones históricas de Ernst Lubitsch y con las series de películas de temática sexual fruto, según Kracauer[3], de las “urgencias primitivas” despertadas en los países europeos después de la guerra. La estética de este tipo de cine es directamente deudora del teatro de Max Reinhardt, impulsor del expresionismo en Alemania y una gran personalidad de la escena berlinesa, famoso por la forma de utilizar la luz y el uso expresivo de los claroscuros en sus puestas en escena. Según Lotte H. Eisner[4], los alemanes tenían una predilección innata por los claroscuros y las sombras, fruto fundamentalmente de su cultura romántica.

Las restriciones eléctricas que sufrían los alemanes sirvieron indirectamente al ambiente parco de las películas, que no podían iluminar con más intensidad los estudios porque carecían de la energía suficiente. Los decorados angulosos y retorcidos dan una sensación malsana de angustia al igual que los exagerados maquillajes de los actores y sus artificiales interpretaciones.

Argumentalmente, todas las películas están divididas en episodios o “actos”, algunas con un prólogo y un epílogo. Se pueden dividir en dos grupos, las que tratan temas épicos y sobrenaturales y las de temática más o menos realista del movimiento Kammerspielfilm (tipo de cine epresionista más íntimo, con abundancia de primeros planos para acercar al actor al espectador, Murnau fue su realizador más destacado). Exceptuando a éstas últimas, todas nos muestran un mundo desplazado y fuera de la realidad, tanto porque su acción transcurre en otros tiempos, pasados, futuros o fantásticos, o porque sucede en un mundo distorsionado e irreal.

golem judaismo historia

Poster de “El Golem”, Paul Wegener, 1920.

Según Kracauer, las películas de este movimiento repetían insistentemente el tema del alma alemana, un alma revolucionada y enfrentada entre dos alternativas: la sumisión a la tiranía o el caos de un mundo regido por los instintos.

Los principales directores expresionistas fueron Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst, ambos exiliados de Alemania con el advenimiento del nazismo y Friedrich Wilhelm Murnau, que emigró a Hollywood donde murió en 1931 en un accidente de automóvil.

Aunque hay muchas películas con influencias y estética expresionista, las más destacadas y de las que se va a hablar en este trabajo son las siguientes:

“El gabinete del Doctor Caligari”, 1920, Robert Wiene

“El Golem”, 1920, Paul Wegener

“Las Tres Luces”, 1921, Fritz Lang

“Nosferatu”, 1922, F.W. Murnau

“El Doctor Mabuse: El Gran Jugador y El Infierno”, 1922, Fritz Lang

“El Último”, 1924, F.W. Murnau

“La calle sin alegría”, 1925, G.W. Pabst

“Fausto”, 1926, F.W. Murnau

“Metrópolis”, 1926, Fritz Lang

 

EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI

caligari cine arte

La considerada como primera película expresionista merece por si sola un apartado. Cuenta Kracauer que su argumento fue fruto de las vivencias personales de sus dos guionistas, el checo Hans Janowitz y el austríaco Carl Mayer.

Janowitz recordaba una noche de 1913 en Hamburgo donde, después de salir de una feria, oyó una risa de mujer entre unos arbustos y poco después vio a una sombra de lo que le pareció un hombre burgués salir de ellos. Al día siguiente, al leer en los periódicos la noticia de que una joven había sido brutalmente asesinada, intuyó que algo tenía que ver con la risa de mujer y la sombra fugitiva que había visto la noche anterior, así que acudió al entierro y entre los presentes le pareció reconocer a la figura del hombre burgués.

Por otro lado, Mayer se quedó muy joven sin padres y a cargo de sus tres hermanos pequeños. Para sobrevivir recorrió toda Austria vendiendo barómetros y trabajando en compañías de teatro ambulantes cuando le salía la ocasión. Durante la guerra, fue sometido a continuos exámenes mentales, llegando a desarrollar una profunda aversión contra los psiquiatras militares.

Janowitz y Mayer se conocieron en Berlín después del conflicto bélico, descubriendo en seguida el odio que ambos sentían por cualquier tipo de autoridad, a la que consideraban de naturaleza maligna.

caligari robert wiene arte

Ambos solían acudir por las noches a una feria de la capital donde tuvieron ocasión de ver un espectáculo llamado “Hombre o Máquina” protagonizado por un hombre joven que parecía sonámbulo o hipnotizado y que, junto con sus historias personales, les inspiró para escribir la historia de Caligari:

“En un pequeño pueblo de Alemania un día llega a la feria el Doctor Caligari, que dirige un espectáculo donde un sonámbulo llamado Cesare adivina el futuro. A partir de su llegada comienzan a cometerse asesinatos en la población, que rápidamente se vinculan a los dos personajes.

Al ser descubiertos, escapan. Cesare muere en una caída y Caligari se refugia en un manicomio. Cuando los perseguidores entran al establecimiento, descubren que su director y el Doctor Caligari son la misma persona.

Una noche entran a escondidas en la oficina del director y, rebuscando, descubren un libro que trata de un empresario teatral del siglo XVIII llamado Caligari que usaba a un sonámbulo para matar.

Ante esa prueba, el comisario decide enfrentar al cadáver de Cesare con el director, que, al verlo, enloquece, siendo internado en el mismo manicomio que regenta”.

expresionismo alemania

“El gabinete del Dr. Caligari”, Robert Wiene, 1920.

La historia era una metáfora del gobierno alemán durante la guerra: Caligari, que representaba al Estado, inducía a un sonámbulo Cesare, el pueblo, a perpetrar asesinatos. Aunque estaba adiestrado para matar, era una víctima inocente del ansia de dominación de Caligari, que, encima, era el director del manicomio, decidiendo quien estaba sano y quien no.

La dirección de la película se le encargó a Robert Wiene que, pese a las protestas de sus autores, cambió la historia, transformándola en una narración contada por uno de los pacientes del Director/Caligari, en la que todos los personajes acababan siendo en realidad internos del manicomio imaginados en otros papeles por las alucinaciones del narrador loco. Con este cambio Wiene no pretendía pervertir el significado de la historia original, sino que lo orientó a quien se supone que estaba dirigida la película: las masas.

En el final modificado se descubre que Caligari no solo no es malvado, sino que va a curar al paciente que lo creía un asesino manipulador. Kracauer compara esto con la historia alemana de la posguerra, en la que las sucesivas intentonas revolucionarias forzaron al pueblo a cuestionar la autoridad en la que siempre habían creído.

cine mudo historia

“El gabinete del Dr. Caligari”, Robert Wiene, 1920.

Al igual que había pasado en la Rusia soviética, el público alemán de la posguerra, embebido de ideas revolucionarias y con su mundo roto en mil pedazos, se decantó por un arte más vanguardista y abstracto. El expresionismo triunfaba como una negación de la tradición burguesa y como una forma de modelar libremente la sociedad y su entorno. Robert Wiene, consciente de ello, encargó los decorados de la película a varios artistas del grupo Sturm de Berlín, editor de una revista que promovía el expresionismo.

Los decorados de Caligari transformaban los objetos materiales en ornamentos emocionales. Estaban confeccionados con telas pintadas llenas de formas dentadas y agudas. El pequeño pueblo de la película se diseñó a imagen y semejanza de los cuadros expresionistas, con chimeneas oblicuas, ventanas en forma de flecha, techos como sierras, zigzags que rompían con todas las normas de las perspectivas y sombras pintadas inarmónicamente respecto a los efectos luminosos.

Aunque los decoradores no fueron totalmente puristas en su imitación del arte expresionista, si que consiguieron generar una sofocante sensación de inquietud y terror en el público. Según Rudolf Kurtz[5], estos decorados tenían un significado metafísico: las líneas oblicuas y las curvas inesperadas producían en el espectador un efecto totalmente distinto a las líneas rectas y armoniosas, lo mismo que las pendientes escarpadas y las subidas bruscas.

Gracias al cambio en la historia efectuado por Wiene, los espectadores de la época interpretaron los revolucionarios decorados como el universo demencial ideado por el loco narrador, perdiéndose definitivamente la metáfora original de los excesos de un estado cruel e inhumano.

dibujo arte decorado

Boceto de un set de Caligari.

Algo que resultó muy complicado para el director Robert Wiene fue la integración de las personas en un universo tan abstracto. Lotte H. Eisner opina que lo hizo perfectamente y que los actores se mueven de forma lineal y brusca como los ángulos rotos del decorado.

La película enfrenta a la autoridad, representada mediante sillas alargadas con respaldos enormes y largas escaleras de acceso a despachos silenciosos y geométricos, con la anarquía, representada por la feria, un caos atronador de luces, colores, olores y ruidos donde los adultos juegan a ser niños en una especie de regresión, escapando de la atrofiada civilización en la que viven atrapados. La feria no es un lugar de libertad, es un lugar de anarquía. Al igual que lo que estaba ocurriendo en las calles alemanas de aquel momento, con las fuerzas revolucionarias enfrentadas violentamente a las reaccionarias, las gentes que acceden a la feria, buscando la libertad lo que acaban provocando es el caos.

Y ese descontrol frenético de la feria incuba en su interior a un elemento autoritario: Caligari. Es la idea del huevo de la serpiente, siempre presente en todo el cine expresionista. Una amenaza latente disimulada entre la normalidad. Un mal que se está criando y que provocará grandes desgracias en el futuro. El desorden es el lugar donde el tirano oculto maquina sus maldades y al que vuelve para esconderse cuando se siente amenazado, no en vano es en la feria donde le apresan las fuerzas del orden.

caligari psiquiatra cine arte

“El gabinete del Dr. Caligari”, Robert Wiene, 1920.

Con Caligari empezó la costumbre de los directores alemanes de rodar siempre en interiores, construyendo universos artificiales sin tener que depender del clima o del entorno natural para grabar. También se inauguró el magnífico trabajo de iluminación de los especialistas alemanes. Por primera vez la luz se convirtió en parte de la acción de la película, con efectos dramáticos como percibir un asesinato sin verlo, por medio de las sombras de las figuras proyectadas en una pared.

Caligari se estrenó en febrero de 1920 y fue un gran éxito de crítica. Se considera la película manifiesto del Expresionismo y también la que más fielmente siguió su estética. Nunca ninguna otra película aplicó tan fielmente la estética plástica del movimiento.

 

MONSTRUOS Y TIRANOS

El cine expresionista es una galería de dictadores, tiranos, monstruos, anomalías, elementos perturbadores y perturbados, desestabilizadores antisistema y entes inorgánicos que cobran vida. En definitiva, toda una manifestación de fuerzas de la oscuridad amenazando al mundo. Por lo tanto estamos ante una exaltación de la diferencia.

Para Lotte H. Eisner, el alma alemana contemporánea encontraba en los horrores mostrados en las películas expresionistas un “reflejo de su grotesca imagen y servían de alguna manera de derivativo[6]. Se puede establecer un paralelismo entre el expresionismo alemán y el cine de terror estadounidense de principios de los años treinta, bastante prolífico en este tema. Tanto la sociedad alemana de los años veinte como la americana de los primeros años treinta se encontraban inmersas en una grandes crisis económicas y sociales donde las masas estaban azotadas por el paro y el hambre. Ambos pueblos buscaban en los horrores ficticios y estilizados una huida de los horrores reales y palpables de la pobreza y la inflación.

Por parte de los cineastas, este tipo de películas eran una expresión de total negatividad. Los artistas se expresaban ofreciendo al mundo una galería de anormalidades que provocaban sentimientos tan primarios como el miedo a la muerte, muy característicos de épocas convulsas como el primer cuarto del siglo XX.

Caligari cine mudo

“El gabinete del Dr. Caligari”, Robert Wiene, 1920.

Cesare es el primero de la lista. Es un pacífico sonámbulo manipulado por Caligari para perpetrar asesinatos. Representa la alienación del pueblo alemán empujado por el gobierno a cometer crímenes. En todo momento el espectador ve a Cesare como una víctima y seguramente muchos alemanes que fueron a luchar al frente pudieron verse reflejados en él. La dominación del doctor sobre Cesare es total. En ningún momento actúa por propia voluntad, se nos muestra en un constante estado de trance, magistralmente interpretado por Conrad Veidt. Cesare es certero y directo en sus acciones, en contraste con los personajes “normales” del film, que se muestran más dubitativos y erráticos. Su insensibilidad, representada con movimientos suaves y elegantes, contrasta con la humanidad de Caligari, más histriónico y exagerado. El sonámbulo es felino e inquietante, está perfectamente integrado en los recovecos de los decorados, apareciendo y desapareciendo entre sus sombras. como cita KracauerCuando el Cesare de Conrad Veidt se desplazaba a lo largo de una pared, era como si ésta lo hubiera exudado”[7].

El extremo de la manipulación por parte de la autoridad es la creación de seres artificiales, inorgánicos y programados para actuar a voluntad de sus creadores Es el caso del Golem o del robot de Metrópolis. Ambos están creados para defender los intereses de su amo, sin rastro de la más mínima humanidad y sin sentimientos ni dudas. Son los soldados perfectos.

El Golem[8] proviene de una vieja leyenda checa. Se trata de un muñeco de arcilla a quien da vida el rabino del gueto para defender a la comunidad judía de la orden de expulsión emitida por el emperador. Aunque en este caso las intenciones de su creador no son malas, volvemos a estar ante el simbolismo del ciudadano-autómata, que actúa sin voluntad, dirigido por una autoridad.

Golem judío cine

“El Golem”, Paul Wegener, 1920.

Por el contrario, la intención de Fredersen, el Señor de Metrópolis[9], si es abyecta. Enterado de que una mujer llamada María ejerce mucha influencia sobre sus explotados trabajadores, con sus discursos pacifistas y resignados, ordena a un científico que la sustituya por un robot que tenga su misma apariencia para, a través de él, poder controlar a los trabajadores. Pero el androide comienza a actuar por su cuenta y decide sabotear tanto a los trabajadores como a la clase capitalista de la ciudad. Al final, en un acto totalmente nihilista, celebra el final del orden social e invita a todos los ricos a contemplar la destrucción de Metropolis con la frase “¡Vamos a ver como todo se va al infierno!”. El robot-María es la bisabuela de todos los androides y replicantes del cine, un tipo de villano peligroso porque, al tener apariencia humana, puede mezclarse y actuar entre la gente. El caso de Metrópolis sería un aviso de que hasta tu vecino podría ser un infiltrado; hay que recordar que la película es del año 1926, año en que ya se comenzaba a notarse la presencia del nazismo en Alemania y Hitler ya era el presidente del NSDAP.

metropolis ciencia-ficción arte

“Metropolis”, Fritz Lang, 1926.

 

metropolis fritz lang

“¡Vamos a ver como todo se va al infierno!”

Los monstruos más abstractos son los sobrenaturales. Ellos generan un terror absoluto por su poder desconocido y superior al de los humanos. No hay escape posible de ellos, su negatividad es omnipresente y el terror que provocan es primario.

El Conde Orlok, más conocido como el Nosferatu[10], uno de los primeros vampiros del cine, un ser tiránico y sediento de sangre cuyos orígenes se pierden en un mundo antiguo de leyenda. Según Kracauer, Nosferatu es un “azote de Dios”, y Murnau, el director de la película, nos lo muestra como una plaga, porque en el viaje de Transilvania a la ciudad inventada de Wisborg, al vampiro lo acompañan las ratas y la peste. Nosferatu domina el tiempo y el espacio y es capaz de leer los pensamientos, nada hy que pueda producir más horror.

nosferatu murnau arte cine

“Nosferatu: Una sinfonía del horror”, F.W. Murnau, 1922

Solo hay un personaje sobrenatural que puede producir más terror que un vampiro, y es la misma Muerte, la tirana por excelencia. La muerte no solo es ineludible, además es real y universal, no hay escapatoria posible de ella. En la película “Las Tres Luces”[11] de Fritz Lang una pareja de recién casados llega a un pequeño pueblo y aprovechando un breve momento de ausencia de ella, la Muerte se lleva a su marido. La joven va en su busca y hace un trato con ella para conseguir que le devuelva a su amado. Pero la muerte es algo inevitable, los espectadores lo saben y, no solo el marido no vuelve al mundo de los vivos, sino que ella acaba acompañándole al de los muertos.

fritz lang terror muerte cine

“Las tres luces”, Fritz Lang, 1921.

El último tipo de monstruo es aquel que no es ni sonámbulo, ni artificial ni sobrenatural: el ser humano. El representante más nefasto de esta categoría es el repulsivo carnicero Geiringer de la película “La Calle sin Alegría”[12] de Pabst. Una personificación del abuso de poder, con la policía de su lado, burlándose de los pobres y ofreciendo trozos de carne a cambio de sexo. Aunque la acción de la película transcurre en Viena, podemos reconocer en ella la situación alemana también, un lugar donde especuladores y desalmados se enriquecen aprovechándose de la miseria de los demás, que a duras penas pueden sobrevivir. hay que contextualizar esta película justo en el momento que finalizó el período de hiperinflación en el año 1925 y los alemanes pudieron comprobar como cierto tipo de gente se había enriquecido con la situación.

pabst arte alemania

“La calle sin alegría”, George W. Pabst, 1925.

Como broche final queda presentar al primer antisistema de la historia del cine: El Doctor Mabuse, dado a conocer al gran público gracias a la película de Fritz Lang dividida en dos partes, “El Gran Jugador” y “El Infierno”[13]. Mabuse es un mago de los disfraces, por lo que puede ser cualquiera, desde la viejecita que da comida a las palomas hasta el kiosquero que vende periódicos o el presidente de una gran multinacional. Además, es un experto hipnotizador y telépata, pudiendo llegar a sugestionar a un teatro entero. Mabuse se divierte desestabilizando a la sociedad, lo puede hacer violentamente o programando un crack en la Bolsa y para ello cuenta con toda una red de colaboradores que van desde criminales que actúan a su lado hasta todos los mendigos de la ciudad que trabajan para él.

Como él mismo dice en la película: “No existe amor, sólo hay deseo. Nada es interesante salvo jugar con las personas y su destino”. Mabuse solo busca el mal ajeno, no el provecho propio. Se podría afirmar que lo que desea es acabar con la civilización. Se mueve por pasadizos secretos y planea meticulosamente sus golpes, es el villano perfecto y uno de los personajes más interesantes de la historia del cine. Al igual que Caligari se ocultaba en la feria del pueblo, Mabuse se oculta en el caos de la ciudad. Pero ¿cual es el motivo que hace que Mabuse odie tan profundamente a la sociedad e intente sabotear la convivencia de la gente? Fritz Lang explicó años después su existencia basándose en el “reinado de terror de la época”, un clima de incertidumbre colectiva que serviría de caldo de cultivo para que Mabuse instaurase sin oposición su dictadura totalitaria. Como en el rsto de casos, volvemos a estar ante la idea del huevo de la serpiente.

mabuse fritz lang

El Doctor Mabuse.

 

LA ARQUITECTURA

El ensayo “Arquitectura de cristal”, escrito por Paul Scheerbart en 1914 y de gran influencia entre los expresionistas, defendía la sustitución del ladrillo por el vidrio en los edificios. En el texto se hablaba de que los arquitectos deberían ser capaces de generar una concepción espacial capaz de revolucionar las formas de vida de la gente. El tradicional cerramiento de las paredes de un edificio se conviertía en algo del pasado y habían de aplicarse todas las nuevas tecnologías para la construcción, tanto en la estructura, como en el uso del cemento armado y acero y los acabados con cristal. Consecuencia de eso era también el cambio en las decoraciones interiores. Las viviendas estarían más vacías y despejadas, casi sin objetos colgando de las paredes de vidrio. El texto iba más allá indicando que, tal vez, la redención de aquellos tiempos “maléficos” pasaba por dicha transformación arquitectónica.

distopia metropolis alemania

Despacho de Fredersen en “Metropolis”.

El ensayo de Scheerbart estaba en la línea de las opiniones de Worringer en su “Abstracción y Empatía” escrito en 1908, donde nos hablaba de las virtudes de la arquitectura gótica que, a diferencia de todos los estilos anteriores, buscaba la desmaterialización de los espacios, es decir, cuando una persona entraba en una catedral gótica, lo que percibía era la grandeza del espacio creado más que la misma construcción física.

El cine expresionista está fuertemente impregnado de negatividad. En la línea de lo expuesto, es un cine de interiores que retrata esos espacios cerrados, oscuros y recargados calificados de el pasado maléfico por Scheerbart. Una muestra muy clara es el diseño de la ciudad de Metropolis, con un nivel superior moderno, futurista y monumental, lleno de rascacielos de cristal e interiores luminosos en contraste con las macizas y oscuras viviendas de la ciudad subterránea donde viven los trabajadores. Lo mismo ocurre con la película “La Calle sin Alegría”, representando viviendas insanas, con ventanucos que dan a callejuelas sucias y retorcidas donde se desarrolla una vida de miseria y vicio, con mujeres maltratadas que deben prostituirse para poder comer. Son tan degradadas las historias expresionistas que, no solo se limitan a retratarnos interiores opresivos y callejones infectos, sino que además nos muestra un mundo de pasadizos subterráneos, alcantarillas o catacumbas lóbregas, un submundo más profundo aún, por el que se mueven como ratas los villanos.

arte expresionismo

La ciudad de la superficie. “Metropolis”, Fritz Lang, 1926.

 

arte artista expresionismo

La ciudad de los obreros. “Metropolis”, Fritz Lang, 1926.

Pero el cine expresionista, como arte total que es, va más allá de las tendencias arquitectónicas y las mezcla con las pictóricas. Así, sus decorados se convierten en parte de la expresión de los sentimientos que el director quiere generar en los espectadores. Los decorados distorsionados, con perspectivas imposibles y escaleras tortuosas de “El Gabinete del Dr. Caligari” y “El Golem” aún nos resultan amenazantes y angustiosos.

gueto película arte

Gueto judío en “El Golem”.

Otra estética muy importante en este tipo de cine es la de la arquitectura gótica, más por influencias románticas que por las opiniones espaciales de Worringer. Se usaba normalmente como el lugar donde actúan personajes asociados con otras épocas, como el castillo de Nosferatu o el gueto judío de “El Golem”. Incluso en la moderna ciudad de Metrópolis se encuentran edificios totalmente disociados con su entorno, pero en consonancia con lo que ocurre dentro de ellos, como son la casa del científico-mago Rotwang, inventor del revoltoso robot, que es una típica casa medieval rodeada de rascacielos o la catedral gótica que contiene las esculturas de los pecados capitales que tanto atormentan al protagonista de la película.

En definitiva, la arquitectura que se muestra en el cine expresionista está llena de simbolismo y forma parte del mismo argumento de las películas. En la película “Las tres Luces”, el personaje de la Muerte rodea su “terreno” por una barrera infranqueable que provoca tristeza y congoja en los habitantes del pueblo. Es un muro  con el que se representa la frontera entre la vida y la muerte, del que, como ella mismo dice en la película: “¡Sólo yo conozco la puerta que abre este muro!”.

 

 EL DRAMA SOCIAL

Hubo que esperar a que pasaran los peores momentos de la posguerra para que los cineastas comenzaran a hacer películas con una clara temática social. Hasta el final de la hiperinflación, los artistas se habían dedicado a romper en mil pedazos los supuestos gustos burgueses, con unos decorados distorsionados en los que se movían monstruos de todo tipo. Una vez estabilizada la economía alemana y lejano ya el riesgo de una revolución social, comenzaron a permitirse películas que retrataban el drama social de aquellos tiempos.

Según Kracauer, este nuevo tipo de películas mostraba primero el “alma alemana” en estado de parálisis y más tarde la forma en que la colectividad reaccionaba ante la dura situación que se estaba viviendo.

murnau cine aleman

“El último”, F.W. Murnau, 1924.

En la película “El último”[14], Murnau nos muestra la polarización de la sociedad a través de dos edificios, el Gran Hotel de Berlín lleno de millonarios y el cochambroso patio de vecinos donde reside el portero del hotel, que es el nexo de unión entre esos dos mundos. Por un lado los clientes del hotel están satisfechos con sus servicios y por otro sus vecinos lo reverencian cuando lo ven con su ostentoso uniforme y son felices de tenerlo viviendo en el edificio.

berlin cine europeo

“El último”, F.W. Murnau, 1924.

Lo que viene a contar dicha historia, siempre según Kracauer, es que la autoridad, simbolizada en el uniforme del conserje, es necesaria para unir a las diferentes clases sociales y que sin ella se llega a la anarquía. Cuando el hombre muda su uniforme por la blusa blanca de mozo de lavabo, queda totalmente invisibilizado para los ricos huéspedes del hotel y es duramente criticado por los decepcionados vecinos. El portero ni siquiera tiene nombre, no es nadie sin el uniforme, sin él cual solo es un hombre más, totalmente anónimo.

arte pabst

Comida por sexo en “La calle sin alegría”, Georg W.Pabst, 1925

En 1925 el director Pabst estrenó una película tan descarnada y dura que fue censurada y mutilada allá donde se exhibió, hasta el punto que, actualmente, es complicado poder visionar una versión íntegra de la misma. Se trata de “La calle sin alegría”, conocida tambien como “Bajo la máscara del placer”, donde se muestran dos mundos paralelos dentro de la ciudad de Viena: el de los ricos, siempre de fiesta en decorados luminosos y el de los pobres, que deben pasarse toda la noche haciendo cola a la puerta de la carnicería para conseguir un poco de comida. Los ricos visitan periódicamente el barrio de los pobres para buscar prostitutas con las que divertirse entre las mujeres necesitadas, muchas de ellas hambrientas, que no tienen más remedio que plegarse a la situación.

pobreza crisis arte

“La calle sin alegría”, Georg W.Pabst, 1925

Entre los ricos y los pobres se mueve una clase media hundida y empobrecida que no tiene más remedio que intenta sobrevivir rindiéndose a los poderosos. Toda la película está rodada en interiores y su acción siempre transcurre por la noche. Esta vez los monstruos son el carnicero y la dueña del burdel, gente real, retratada como verdaderas alimañas sin escrúpulos aprovechándose de la miseria de los demás para enriquecerse.

Para acabar, la oscura fábula futurista de “Metropolis” nos muestra una sociedad totalmente dividida en dos clases, los propietarios y los trabajadores, casi esclavos. Unos viven en la superficie en un mundo lleno de placeres y lujos y los otros, desconectados de esa realidad, permanecen encerrados en un subterráneo, trabajando toda su vida para los primeros. A diferencia de las dos películas anteriores, en esta no hay nexo de unión entre las dos clases sociales, incluso desconocen su existencia la una de la otra, solo el capataz tiene contacto con el capitalista de la superficie a través de videoteléfono. El hijo del señor de la ciudad descubre accidentalmente las condiciones en las que viven los obreros y corre a informar a su padre, sin saber que es el responsable de ello; por otro lado, cuando los obreros se rebelan y acceden a la superficie de la ciudad se puede observar claramente sus caras de asombro ante la maravilla insospechada que están contemplando.

arte actriz rico

Hijas de los dueños de “Metropolis”, Fritz Lang, 1926.

Otro aspecto de “Metrópolis” es la alienación de los trabajadores, simbolizada en unas máquinas cuya única utilidad aparente es mantenerlos esclavizados. Un aspecto curioso de esta distopía es la crítica a las revoluciones socialistas, ya que al final se descubre que la función primordial de esas máquinas absurdas era que la ciudad subterránea de los obreros no se inundara de agua y quedara arrasada. Lo que en un principio era tiranía y esclavitud resulta que era esencial para su existencia: al destruir las máquinas, se destruían ellos mismos. Esto se debe fundamentalmente a que la historia de “Metropolis” fue escrita por Thea von Harbou, esposa de Fritz Lang y reconocida militante del partido nazi.

arte artista

La máquina-reloj de “Metropolis”, Fritz Lang, 1926.

 

LA NOCHE

La noche es el horario de los seres negativos que pueblan el cine expresionista. En la oscuridad se mueven los monstruos y villanos mientras que en la luz actúa la gente “normal”; asimismo, la noche es el tiempo del placer y la fiesta y el día es el tiempo del trabajo.

En esa polaridad noche y día, equivalente a el bien y el mal, se basa también la negatividad del cine expresionista. Es un cine netamente nocturno porque sus criaturas necesitan de la oscuridad para existir.

nosferatu murnau

“Nosferatu: Una sinfonía del horror “, F.W. Murnau, 1922.

Nosferatu, como vampiro que es, solo puede vivir de noche, porque la luz del sol lo destruye. Por la misma cuestión, la mayoría del metraje de “Fausto”[15] transcurre en horario nocturno, que es en el que viven los demonios y las brujas que acompañan al protagonista en su historia.

fausto mefisto arte cine

“Fausto”, F.W. Murnau, 1926.

Incluso en las películas de temática social de la etapa de la estabilización económica, toda la acción transcurre por la noche, como es el caso de “El último” y “La calle sin alegría”, obras por las que se pasean estafadores, prostitutas, proxenetas y ricos ociosos.

greta garbo pabst cine mudo

“La calle sin alegría”, Georg W.Pabst, 1925

Una mención especial merece el mundo del ocio nocturno retratado en el cine expresionista. Se sabe que durante la República de Weimar hubo una explosión de la vida social y cultural alemana. Tal vez el único elemento “real” del expresionismo sea la representación de los locales nocturnos, algo que no deja de ser también una exaltación de la “diferencia” y una negación de la vida “como dios manda”.

Los cabarets del cine expresionista son verdaderamente espectaculares. El centro de la vida nocturna de la mega-ciudad de Metropolis es un local llamado Yoshiwara, decorado con estilo oriental, donde todas las noches acuden las clases adineradas a divertirse como si no hubiera un mañana. Allí es donde el Robot-María es presentado en sociedad, caracterizado en el papel de “La Zorra de Babilonia”, y donde siembra la discordia y extiende la lujuria entre los millonarios, en un alarde de filosofía freudiana donde una horda de hombres vestidos con smoking y con joyas carísimas en las manos se pelean como animales por poseer al autómata y la pantalla se llena de ojos lascivos que miran como la mujer-robot baila casi desnuda.

cabaret noche arte alemania brigitte helm

Presentación del Robot-Maria en “Metropolis”, Fritz Lang, 1926.

 

arte vanguardia fritz lang metropolis

Presentación del Robot-Maria en “Metropolis”, Fritz Lang, 1926.

Fascinantes son también los casinos y cabarets que aparecen en “El Dr. Mabuse”, muchos de ellos ilegales y ocultos en lugares secretos, pero no por ello menos sofisticados. Lugares con bailarinas desnudas y ricos herederos que se aburren profundamente, fuman opio o se juegan el dinero. Mundos subterráneos de decadencia y vicio para gente adinerada.

mabuse cine mudo

Casino clandestino en “El Doctor Mabuse”, Fritz Lang, 1922.

 

LA NATURALEZA

La naturaleza, entendida como el “entorno natural”, brilla por su ausencia en el cine expresionista, que es una corriente artística marcadamente anti-natural. Al igual que los cuadros expresionistas, las películas nos muestran casi en su totalidad un duro paisaje urbano. Los animales solo aparecen para ilustrar metáforas y comparaciones, como un gato cazando un ratón, por ejemplo. El mundo vegetal es representado de la manera más abstracta posible, como los árboles de “El Gabinete del Doctor Caligari” que parecen postes de la luz.

“Nosferatu” es una de las pocas películas que hace alusión a la Naturaleza, pero de manera muy negativa, ya que se la identifica con el vampiro. El medio natural no es solo idílico, también crea criaturas crueles y, para ilustrar a los espectadores, el director Murnau muestra unas escenas en las que aparecen una planta carnívora atrapando a una mosca y un pólipo microscópico devorando a otro microorganismo. Ambos son lo mismo que un vampiro, que a su vez también es obra de la naturaleza. Aparte, en la película podemos disfrutar de hermosas panorámicas naturales de bosques, montañas y prados por los que corretean los caballos sin olvidarnos que todo forma parte del entorno natural donde se encuentra el castillo del Conde Orlok.

nosferatu arte cine

“Nosferatu: Una sinfonía del horror “, F.W. Murnau, 1922.

 

EL FINAL FELIZ

Algo que no tuvo que ver con la creación artística pero si mucho con el negocio, fue la conclusión con finales felices de todas estas oscuras películas expresionistas. No hay que olvidar que, a pesar de que el cine expresionista era un movimiento minoritario, no dejaba de ser un entretenimiento de masas con unos costes económicos bastante elevados, por lo que los productores intentaban minimizar al máximo los riesgos y pensaban que los finales tristes o desoladores podían ser un lastre en la taquilla.

Es por eso que el peligroso Golem, es neutralizado por una niña pequeña que jugando le arranca la estrella mágica del pecho que le da la vida y Nosferatu, una criatura centenaria y diabólica, es vencido por un alma pura que le hace olvidar que el gallo ha cantado y que por lo tanto va a salir el sol, que lo desintegrará.

El Doctor Mabuse después de divertirse jugando a acabar con la convivencia social, no será vencido por las fuerzas del orden, mucho más inferiores que él en inteligencia, sino que acaba volviéndose loco en un final moralizante que enseña que el poder absoluto conduce a la locura.

mabuse alemania

“Dr. Mabuse, der Spieler”, Fritz Lang, 1922

La película “Metropolis” se acaba con una increíble reconciliación entre el capitalista Fredersen y sus trabajadores gracias a la intermediación de Freder, el hijo de aquel, en una bonita moraleja que explica que el cerebro que piensa y las manos que trabajan se unirán gracias a la fuerza del corazón. Se cree que la responsable de esta idea también fue de Thea Von Harbou, por su afinidad con el nazismo.

metropolis futuro artista expresionismo

El final de “Metropolis”.

No se salva del final feliz ni siquiera la dura película de Pabst “La Calle sin Alegría”, aunque parezca imposible, el personaje interpretado por Greta Garbo, una chica perteneciente a una familia de clase media arruinada, es salvado de la miseria y la prostitución gracias al amor que siente por ella un oficial americano de la Cruz Roja. En la misma película, otro personaje, interpretado por Asta Nielsen, reconoce al final que es la autora del asesinato de una millonaria para salvar a su amado de la pena capital, en un bonito desenlace donde el bien siempre vence.

Pero si de finales absurdos se trata, el que se llevaría el premio al más artificial sería el de la película “El último” de Murnau. Después de una patética escena en la que vemos al resignado anciano adormilado en los lavabos del hotel con otro trabajador tapándolo tiernamente con una manta, aparece en la pantalla un título que informa a los espectadores que al autor de la película le da lástima el destino del anciano, así que va a inventarse una fábula donde un millonario había escrito en su testamento que el heredero de su fortuna sería la última persona que hablara con él y que por fortuna había sido el anciano ex portero, que a partir de entonces vive una vida de lujo y felicidad continúa. Aunque Kracauer señala que no hay que dejarse engañar, porque lo que Murnau está realmente explicando con este final de fábula es que los destinos de los porteros de hotel degradados a mozos de lavabo solo pueden ser felices en el mundo de la fantasía, por eso se ha tenido que inventar un cuento, porque en la realidad no existe solución posible a la situación y el anciano mozo acabaría sus días olvidado en el oscuro baño.

pelicula film expresionismo

La fábula final de “El último”

 

CONCLUSIÓN

Con la subida al poder de Hitler, el movimiento expresionista fue calificado de arte “degenerado” y cortado de raíz. El cine alemán siguió entonces por otros derroteros, como la realización de grandes musicales y películas de exaltación patriótica sin más interés que su contextualización dentro del nazimo.

La mayoría de creadores del cine alemán tuvieron que exiliarse de Alemania por cuestiones políticas y muchos de ellos acabaron en Hollywood, que adoptó parte de la estética expresionista, sobre todo en películas de cine negro y de terror. Curiosamente, muchos de aquellos artistas acabaron teniendo problemas también en Estados Unidos, al ser sospechosos de comunismo por el Comité de Actividades Antiamericanas, brazo ejecutor de la Caza de Brujas que se produjo a raíz de la Guerra Fría.

Los decorados angulosos y las chimeneas retorcidas aún son utilizadas por los cineastas para rodar escenas oníricas, pesadillas o momentos de locura y actualmente podemos identificar elementos expresionistas en el cine de Tim Burton sobre todo.

nazismo historia hitler

Cartel de la exposición de “arte degenerado”, 1937

 

 BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA

“El expresionismo en la literatura y la poesía moderna”, Kasimir Edschmid, 1919

“Abstracción y empatía”, Wilhem Worringer, 1907

“De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán”, Siegfried Kracauer, 1947

“La pantalla demoníaca”, Lotte H. Eisner, 1964

 

NOTAS

[1] “El expresionismo en la literatura y la poesía moderna”, Kasimir Edschmid, 1919

[2] “Abstracción y empatía”, Wilhem Worringer, 1907

[3] “De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán”, Siegfried Kracauer, 1947

[4] “La pantalla demoníaca”, Lotte H. Eisner, 1964

[5] “Expressionismus und film”, Rudolf Kurtz, 1926

[6] “La pantalla demoníaca”, Lotte H. Eisner, 1964

[7] “De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán”, Siegfried Kracauer, 1947

[8] “El Golem”, Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, Paul Wegener. En el siglo XVI, en el gueto de Praga, vivía el Rabino Löw, mago y maestro en el arte de la nigromancia. Para evitar la expulsión de los judíos, ordenada por el emperador Rodolfo II, modeló la figura de arcilla del Golem e invocó al espíritu de Astaharot para que le otorgará la vida. El Golem salva la vida del emperador y los judíos consiguen quedarse en la ciudad, por lo que, al haber realizado su cometido, el rabino trata de invalidar su conjuro y quitarle la vida. Pero cuando un sirviente, cegado de amor, se la devuelve, la figura de arcilla escapa de la influencia humana y se convierte en una amenaza.

[9] “Metropolis”, 1926, Fritz Lang. En el año 2026 en la megalópolis de Metrópolis la sociedad se divide en dos clases, la élite de propietarios, que vive en la superficie, y los obreros, que trabajan sin cesar y viven recluidos en un gueto subterráneo. Una mujer llamada Maria, de gran influencia entre los obreros, les insta a que tengan paciencia y esperen la llegada de un “mediador” que una a las dos clases sociales. Fredersen, el presidente-director de la ciudad, que conoce las actividades de Maria, decide suplantarla por un robot con su misma apariencia para que promueva el descontento y aliente disturbios, y así permitirle lanzar una represión violenta contra los trabajadores. El robot escapa del control de su creador y provoca el caos en la ciudad.

[10] “Nosferatu, Una Sinfonía del Horror”, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922, F.W. Murnau. Es una versión no autorizada de la novela “Drácula” de Bram Stoker. El director cambió los nombres de los protagonistas para no tener que pagar los derechos de autor.

[11]“Las Tres Luces”, Der Müde Tod, 1921, Fritz Lang. Dos jóvenes enamorados viajan en diligencia y, de repente, se une a los viajeros un misterioso desconocido. El vehículo se detiene en una posada, y el desconocido desaparece con el joven. La muchacha busca desesperadamente a su marido y, cuando descubre que es la Muerte quien se lo ha llevado, le implora que se lo devuelva. La Muerte le muestra tres velas que representan a tres vidas a punto de extinguirse y le explica que sólo podrá recuperarlo si logra salvar alguna de ellas. La muchacha fracasa y la Muerte le ofrece una última oportunidad: si en una hora la entrega una vida cualquiera, ella conseguirá a cambio recuperara la de su amado. Pero nadie en el pueblo está dispuesto a ceder la suya. En el último momento, un fortuito incendio en una casa le permite disponer de la vida de un bebé, pero ella se muestra incapaz de sacrificarlo.

[12] “La Calle sin Alegría”, también “Bajo la Máscara del Placer”, Die Freudlose Gasse, 1925, G.W. Pabst. Retrato de la Viena inmediatamente posterior a la Primera Guerra Mundial donde los ricos asisten a fiestas sin fin mientras los pobres sobreviven como pueden al límite de la resistencia humana.

[13] “El Doctor Mabuse, El gran jugador – El infierno”, Dr. Mabuse der Spieler-Ein Bild der Zeit, 1922, Fritz Lang. El Doctor Mabuse es un malvado que no se siente atraído por los bienes materiales, sino por el placer que le proporciona jugar con el destino de los hombres.

[14] “El último”, Der Letzte Mann, 1924, F.W. Murnau. el portero de un lujoso hotel, un robusto anciano orgulloso de su trabajo y respetado por todos, es degradado a mozo de los lavabos. El hombre, sabiendo que eso significa el final de su status decide ocultar la verdad a sus vecinos.

[15] “Fausto”, Faust, 1926, W.F. Murnau. Película basada en la obra del escritor Goethe, en los que el sabio Fausto se deja tentar y vende su alma al demonio Mefistófeles.

Comentario de un fotograma de “Todo sobre mi Madre”

Photo

 

 CINE, SOCIEDAD Y RENOVACIÓN ARTÍSTICA
PRUEBA DE EVALUACIÓN CONTINUA, CURSO 2013/2014

La imagen corresponde a un fotograma de la película española “Todo sobre mi madre”, dirigida en 1999 por Pedro Almodóvar. Este film es una de las películas más redondas del director manchego y cosechó multitud de premios tanto nacionales como internacionales.

Se trata de un drama que nos cuenta la historia de Manuela, una mujer sola, rota y destrozada por la muerte de su hijo adolescente en un accidente de tráfico, que se traslada a Barcelona para comunicar la triste noticia a su marido, conociendo allí a otras mujeres entre las que se crea un gran vínculo de ayuda y apoyo mutuo.

Desde el punto de vista técnico, el fotograma es un plano general que nos muestra a Manuela, interpretada magistralmente por Cecilia Roth, de pie en la acera, delante de una pared ocupada en su totalidad por el cartel de la obra de teatro de Tennessee Williams “Un tranvía llamado deseo”, en el que aparece una fotografía en primer plano del rostro de Huma Rojo, la actriz que interpreta a la frágil y desquiciada Blanche DuBois, y que no es otra que Marisa Paredes, otra presencia magnífica del cine español.

La imagen está tomada en ángulo recto, de frente, como si el espectador estuviera al otro lado de la calle y la iluminación no contiene ningún artificio, es la típica iluminación que nos encontraríamos a la puerta de un teatro por la noche, sin colorear, sin casi contrastes, muy realista y coherente con el momento de la acción.

Lo que nos llama la atención cromáticamente, es el peso visual del color rojo en la imagen. Almodóvar tiene predilección por los colores saturados, puros y primarios. En este caso ha llenado la imagen del color rojo: la gabardina de Manuela es roja, exactamente igual que una gran área del fondo del cartel del teatro y también los labios de Marisa Paredes e incluso el graffiti que aparece pintado en la salida de emergencia.

Esta predominancia de un color primario tan vistoso le da al fotograma cierto aire de cómic, influencia directa de la estética Pop. De hecho, parece que estemos ante una versión humanizada de un cuadro de Roy Lichtenstein, con la cara de Marisa Paredes en trama de puntos gruesa, recortada en un fondo rojo plano. Esto, por supuesto, no debe ser casual, ya que es sabido que Almodóvar es un gran admirador del pintor estadounidense.

Para acabar con los comentarios técnicos, hay que destacar que la imagen tiene una composición horizontal, lo que hace que nos transmita cierta sensación de quietud y tranquilidad, recurso muy inteligente por parte de Almodóvar, porque pocos minutos después de este plano, asistiremos al drama de la muerte de Esteban, el hijo adolescente de Manuela, suceso desencadenante de todos los acontecimientos posteriores de la película.

Por lo que respecta al contenido del fotograma, hay que adentrarse totalmente en el universo almodovariano: La principal característica en la que basar cualquier análisis de contenido es que Pedro Almodóvar es un director que no deja nada al azar. En ese aspecto (y en otros que ahora no vienen al caso) podría compararse con su muy admirado Alfred Hitchcock: nada es casual en sus películas, nada aparece porqué si en un fotograma. Todo está estudiado al milímetro y cualquier objeto o persona que aparezca en un lugar determinado de la imagen es porque Almodóvar ha querido que esté allí, atendiendo a razones o bien personales o bien del guión de la película. Y lo mismo ocurre con los decorados, colores, vestuario y maquillaje.

El nombre de la película hace referencia al título original de “Eva al desnudo” (“All about Eve”), una obra maestra dirigida por Joseph L. Mankiewicz en 1950 que narra la ascensión al éxito de Eve Harrington, interpretada por Anne Baxter, una actriz de teatro con apariencia de muchacha dulce tras la que se esconde una mujer celosa y sin escrúpulos que hará lo que sea por triunfar.

En una de las primeras escenas del film, Eve aparece vestida con una gabardina y un paraguas en la puerta trasera de un teatro esperando poder entrar para conocer a su admirada actriz, Margo Channing (Bette Davis). Es indudable el paralelismo entre la escena de “Eva al Desnudo” y este fotograma de “Todo sobre mi madre”.

Y esta no es la única referencia a la película de Mankiewicz. El rostro de Marisa Paredes ocupa la mayor parte del fotograma, como si estuviera contemplando la escena desde esa pared. Ella es Huma Rojo, una diva del teatro, y en otro momento de la película explicará porque se llama así:

HUMA: Empecé a fumar por culpa de Bette Davis, por imitarla. A los 18 años ya fumaba como un carretero. Por eso me puse Huma.

MANUELA: Huma es un nombre muy bonito.

HUMA: Humo es lo único que ha habido en mi vida.

Esa Bette Davis que fuma, es Margot Channing, la diva de “Eva al desnudo”.

En cuanto a la referencia a la obra de teatro “Un tranvía llamado deseo” de Tennessee Williams, hay que señalar que el escritor sureño llenó sus obras de inadaptados, marginados, desamparados, locos y sobre todo gente sola y esto puede compararse también a los personajes de “Todo sobre mi madre”. Por otro lado, Tennessee Williams también dio mucha importancia a los personajes femeninos. Sus mujeres, al igual que Manuela, sufren y están sujetas a pasiones, ya sean las suyas o las de otros.

Sobre el significado del color rojo que aparece tanto en este fotograma como en muchos otros de la película, al margen de su apreciación plástica, nos transmite una sensación de pasión, violencia y amor. Sentimientos que se desatará furiosamente minutos después cuando muera el hijo de Manuela. También es el color que se asocia con la sangre, por lo que, al final de la película, Huma Rojo recita el siguiente monólogo modificado de “Bodas de Sangre” de Federico García Lorca:

“…por eso es tan terrible ver la sangre de un hijo derramada por el suelo. Una fuente que corre un minuto y a nosotros nos ha costado años. Cuando yo descubrí a mi hijo, estaba tumbado a mitad de la calle. Me mojé las manos de sangre y me las lamí con la lengua. Porque era mía. Los animales los lamen ¿verdad? A mí no me da asco de mi hijo. Tú no sabes lo que es eso. En una custodia de cristal y topacios pondría yo la tierra empapada por su sangre”

Y finalmente, el rojo es el color que se asocia con la enfermedad del SIDA, muy presente en la película, ya que el ex marido de Manuela es seropositivo y contagia a la dulce hermana Rosa (Penélope Cruz), que también acaba muriendo.

Por lo que se refiere a la contextualización del decorado que muestra el fotograma, señalar que en las películas de Almodóvar nos muestran un Madrid colorista, urbano y sofisticado. Es una ciudad cosmopolita donde la gente puede acudir al teatro a ver una obra de Tennessee Williams.

Con este fotograma Almodóvar ubica al personaje Manuela en el lugar de la acción y al mismo tiempo nos está diciendo que es una mujer culta y elegante. Aparte de eso, nos enseña que ya no estamos en aquel Madrid de películas como “Bajarse al Moro”, poblado de gente castiza y mercadillos en Lavapiés con quinquis pululando y viejos asomados a los balcones. Ahora es una ciudad con cierta sofisticación, donde hay gente culta como Manuela que va al teatro, igual como otros directores extranjeros mostraron a sus personajes haciendo lo mismo en París o Nueva York. Y en esto Pedro Almodóvar fue un director pionero, ya que nunca antes se habían mostrado así las ciudades españolas en el cine.