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El cine de Luís García Berlanga en la democracia

BERLANGA EN LA DEMOCRACIA

Luís García Berlanga retrato

La llegada de la democracia supuso un cambio radical en la obra de Berlanga, que ya pudo mostrar con total libertad sus sátiras contra la política, la religión y la sociedad española. Desde 1978 hasta su retiro en 1999 rodó siete películas y dos series de televisión, además creo y dirigió la colección de literatura erótica “La Sonrisa Vertical”, publicando más de cien novelas de escritores de todo el mundo.

En 1979 tomó posesión del cargo de presidente de la Filmoteca Nacional, realizando una gran labor de recuperación de los archivos del NO-DO, cargo que ostentaría hasta la llegada al poder del PSOE en 1982. En 1980 recibió el Premio Nacional de Cinematografía por su labor de conservación y defensa del cine español y en 1986 firmó el acta de fundación de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España entidad cuyo objetivo era promocionar el cine español y que creo los Premios Goya un año después. Durante el resto de su vida continuó recibiendo reconocimientos y homenajes como la Medalla de las Bellas Artes, el premio Nacional de Cinematografía, el Premio Príncipe de Asturias y las investiduras como Doctor Honoris Causa en varias universidades españolas.

En 1999 dirigió “París-Tombuctú”, su último largometraje, compendio de todas sus obsesiones y fetiches y homenaje-resumen a gran parte de su filmografía. Aún así, con motivo del cincuenta aniversario de “Bienvenido, Míster Marshall” en el año 2002 volvió a ponerse tras las cámaras para rodar el cortometraje “El Sueño de la Maestra”, su adiós deifinitivo. En ese mismo año murió su hijo Carlos Berlanga, conocido artista de la movida madrileña, y a partir de entonces solo apareció esporádicamente en actos oficiales, hasta su muerte, a los 89 años de edad, el 13 de noviembre de 2010 en su casa de Somosaguas en Madrid.

Las películas realizadas por Berlanga en este período, se pueden dividir en dos grupos: uno que engloba a la conocida como Trilogía o Saga Nacional y otro donde se sitúan sus cuatro últimas películas, a cual más caótica, garbancera, deslavazada y anarquista.

Peñíscola cine

LA TRILOGÍA NACIONAL

 

En la antigua Grecia se celebraban las Grandes Dionisíacas, unas fiestas primaverales en honor al dios del vino Dioniso, uno de cuyos principales atractivos era la representación de obras de teatro. Generalmente se representaban tres tragedias y posteriormente el público, por votación popular, elegía cual de ellas le había gustado más, premiando con honores a su autor. Este es el origen del concepto moderno de Trilogía, un conjunto de tres obras dramáticas enlazadas entre si por una unidad histórica o de pensamiento.

Siglos más tarde, en la Edad Media, los islandeses se dedicaron a escribir sagas épicas sobre la vida y aventuras de los vikingos, adornadas con elementos mitológicos. De hecho, Saga es un término nórdico que significa “relato pormenorizado y largo”.

Por lo tanto, según la definición anterior, aunque existe un nexo común entre las tres películas, no estaríamos ante una verdadera “Trilogía”. La realización de tres películas no fue un proyecto pensado desde un inicio, sino que se decidió a raíz del gran éxito de público de “La Escopeta Nacional”. Entre la Escopeta y Patrimonio el único enlace que existe son el clan de los Leguineche, por lo demás, se puede perfectamente visionar una sin haber visto previamente la anterior. No sucede lo mismo entre Patrimonio y Nacional III, donde si es preciso haber visto la primera para entender algo de la segunda. Según la definición de “Saga”, las tres películas pueden calificarse de cualquier cosa menos de “épicas”. Las tribulaciones de los Leguineche son casposas y rastreras. Se retrata a una familia cuyo único objetivo es vivir bien sin trabajar y para ello se llevarán por delante a quien sea. En realidad estaríamos simplemente ante un simple trío de películas que tienen entre ellas bastantes cosas en común, pero poco más que eso.

1978. “LA ESCOPETA NACIONAL”

escopeta nacional cartel publicidad

Jaume Canivell (José Saztornil) es un fabricante catalán de porteros automáticos, que viaja en compañía de su amante (Mónica Randall) a una finca para participar en una cacería pagada por él mismo y a la que asistirán altos cargos del gobierno e influyentes personalidades. La intención de Canivell es contactar con el Ministro de Industria franquista para que, con sus influencias, le ayude a extender su producto por toda España.

Sin embargo, desde que llega a la finca, la élite social franquista, sumida en un absoluto caos moral, ético, religioso y social, le hace pasar por todo tipo de complicaciones y situaciones estrambóticas e incluso humillantes. Cuando está a punto de cumplir su objetivo, la repentina sustitución del Ministro de Industria por otro perteneciente al Opus Dei, lastra sus planes, haciéndole abandonar la finca con las manos vacías.

“La Escopeta Nacional” es la primera película de Berlanga y Azcona rodada sin el yugo de la censura y narra una trama ambientada por primera vez en los círculos de poder del franquismo, donde están instalados ministros, dictadores sudamericanos, aristócratas trasnochados y miembros del Opus Dei. Los protagonistas ya no son gente de la clase media y baja española, sino que son personalidades poderosas. Como escribe el profesor Domènec Font: “del organillero, el verdugo, el vendedor de barquillos y el oficinista aburrido hemos saltado al marqués, el cura de la salvación nacional y el beatífico aspirante a ministerio: del oficio marginal dominado por la subsistencia, al ocio marginal que define otra subsistencia, del espacio lumpen sellando los restos de una formación social a punto de extinguirse a una zona de poder en pleno auge dentro de la formación social capitalista”[1].

Barbara Rey Berlanga

Jaume Canivell es el típico héroe berlanguiano cuya aventura siempre acaba en fracaso. En el caso de “La Escopeta” se presenta como un personaje de Kafka inmerso en una situación incomprensible para él. Se trata de un “honrado” empresario catalán que intenta acercarse al epicentro del poder para conseguir favores, lo que le acontecerá en ese lugar es comparable a las vicisitudes de Josef K. en “El Proceso”[2]. La diferencia entre el personaje kafkiano y Canivell, es que el primero está involuntariamente sumido en el caos, mientras que el segundo lo está por su propia voluntad.

La película está concebida como un enorme galimatías donde todo el mundo habla continuamente sin escucharse unos a otros y donde los personajes son poliédricos y contradictorios, comportándose de manera distinta según los interlocutores que tengan. Canivell es incapaz de entender al resto de invitados y, a su vez, gran parte del público español de la película tampoco entiende a Canivell, porque casi siempre habla en catalán, aunque actualmente esto, en contra del espíritu de confusión de la película, se ha subsanado con la imposición de subtítulos.

“La Escopeta Naciona” podría considerarse una versión bufa de “El Ángel Exterminador”[3] de Luís Buñuel, con la diferencia de que en aquella película los personajes no pueden huir de la mansión, mientras que en ésta no desean huir, ya que quedarse es vital para poder conseguir sus objetivos. “La Escopeta” sería un reflejo grotesco de la magnífica película del director aragonés, como aquellos reflejos que devolvían los espejos cóncavos y convexos del callejón del Gato en Madrid, lugar de inspiración del esperpento de Valle-Inclán.

Amparo Soler Leal Leguineche escopeta

Hay que señalar que, a partir de “La Escopeta Nacional” se produce un importante cambio técnico y estético en la forma de rodar de Berlanga, a quien parece que le importa mucho más la parte verbal y la labor de los actores que la parte visual de sus películas, que adquieren una estética más torpe y descuidada, totalmente supeditada al “mensaje” que se quiere lanzar al público.

Finalmente destacar que, conviviendo con los lamentables representantes del franquismo, aparece en escena la familia Leguineche, unos marqueses disparatados y estrafalarios que se comportan de manera penosa e indolente y cuyas aventuras servirán de nexo a la saga más rentable de la historia del cine español, hasta que llegó Santiago Segura con Torrente.

1981. “PATRIMONIO NACIONAL”

 

Patrimonio Nacional Legineche Berlanga

Fue una secuela ideada después del gran éxito de taquilla de “La Escopeta Nacional”. Esta vez toda la trama recae en el Marqués de Leguineche (Luís Escobar), su familia y su séquito de criados. El resto de personajes de la primera película desaparecen.

El argumento narra como tras la muerte de Franco y la restauración de la monarquía, los Leguineche vuelven a Madrid para reanudar la vida cortesana que perdieron con el advenimiento de la Segunda República. Para ello deciden instalarse en su antiguo palacio de la Plaza de Cibeles, con el inconveniente de que allí aún reside la mujer del marqués (Mary Santpere), una condesa que odia profundamente tanto a su marido como a su hijo. Para recuperar el control del palacio, el marqués intenta discapacitar a su mujer, alegando locura, y emprender después una reforma del desvencijado edificio para adaptarlo a la vida aristocrática. Pero todos sus planes se frustran, primero porque la nueva monarquía no quiere saber nada de cortesanos y segundo porque una inspección de Hacienda le reclama los impuestos que había dejado de pagar desde el año 1931, de modo que el Marqués, totalmente arruinado, decide transformar el palacio en un museo, donde él mismo se exhibe, a cambio del pago de una entrada, como uno de los últimos exponentes de una aristocracia en vías de extinción.

La película es un fresco crítico de la España de la Transición en la que, según apunta un personaje de la misma en una de las escenas: “la verdadera aristocracia son los políticos y los banqueros” y donde la familia del marqués está totalmente fuera de lugar. No en vano, a pesar de estar en el mismo centro de Madrid, los Leguineche viven prácticamente enclaustrados en el interior de su palacio ruinoso, con jardines asilvestrados y cuadras vacías y solo salen a la calle puntualmente. Están al margen de la moderna urbe que los envuelve. Todo ello es una metáfora de la decrepitud y degeneración de su linaje.

Tanto el marqués como su hijo (José Luís López Vázquez) aparecen en la práctica totalidad de los planos, inconscientemente ridículos y convirtiendo en un chiste todo lo que tocan. El resto de la familia vive en una especie de sin sentido, comportándose como si estuvieran permanentemente interpretando un sainete en el escenario de un teatrillo.

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En realidad los espectadores están asistiendo a un gran guiñol, a una comedia de títeres de cachiporra, que cuenta en tono festivo y desenfadado las andanzas de unos personajillos agitados, rijosos, arquetípicos y llenos de clichés, seguramente inspirados en individuos reales de la época conocidos por Berlanga y Azcona. De hecho, se rumorea que la película resultaba muy divertida, o muy indignante, para todos aquellos que se encontraban “en el ajo” de la Villa de Madrid de principios de los ochenta, debido a los supuestos guiños e imitaciones que contenía.

No hay una progresión dramática en la narración, la estructura de la película es una sucesión de escenas enlazadas linealmente como las viñetas de un cómic, en las que los personajes van saltando de una situación a otra, repitiendo gestos y actitudes, con chistes fáciles y mucha sal gorda. Se trata de una serie de subargumentos sin resolución en los que los Leguineche son grabados por una cámara que casi parece que no existe, consiguiendo un naturalismo pasmoso.

 

1982. “NACIONAL III”

 

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Después de vender su palacio, el marqués de Leguineche, totalmente arruinado, vive junto a su hijo Luis José y sus fieles sirvientes en un piso. Cuando se enteran de que la esposa de Luís José ha heredado toda la fortuna de su padre, la convencen para que venda todas sus propiedades e intente evadir a Francia todo el dinero obtenido, ya que corre el rumor de que con la llegada al poder del PSOE, se nacionalizarán todas las grandes fortunas, como si España fuera un país comunista. Para ello deciden llevarselo en efectivo escondido, mezclándose con los enfermos que viajan como peregrinos en un tren con destino a Lourdes, pero justo cuando consiguen cruzar la frontera, el socialista Francois Mitterrand gana las elecciones del país vecino, colocando a Francia en la misma situación política que España. Este acontecimiento será el punto de inicio hacia otra operación similar, esta vez con destino a Miami.

“Nacional III” es una película de encargo, rodada con el único fin de rentabilizar el éxito de las dos anteriores. Sus autores nunca se sintieron satisfechos con el resultado del proyecto. Berlanga declaró al respecto: “es lógico: querer sacarle jugo a una historia, a una idea, a unos personajes, suele funcionar en una o dos entregas, pero después se viene abajo. Ni siquiera el robot dorado y el robot bajito de “La guerra de las galaxias” se han mantenido a la misma altura que en las primeras entregas”[4].

Patrimonio Nacional Berlanga

La película es un disparate mayúsculo, totalmente desequilibrada y desestructurada. Cuenta en clave satírica el terror de algunos sectores sociales ante la llegada al poder del PSOE en 1982 y la gran fuga de capitales que se produjo en España como consecuencia de ello. Con la excusa de este hecho histórico, Berlanga despliega una sucesión constante de gags verbales donde los Leguineche vuelven a actuar como guiñoles dándose bastonazos repetitivamente unos a otros mientras el público ríe.

Poco más que añadir a una floja película que cerró la saga de una familia que representaba lo peor de España, una nobleza parasitaria y rentista, responsable de la falta de evolución y modernidad del país.

DECADENCIA Y FINAL DE UN GRAN DIRECTOR

 

En su etapa final, Berlanga muestra su perfil más ácrata, barroco, fallero y anarquista. Según sus propias palabras: “Quiero volver a los orígenes del cine: a la improvisación”. Se ha dicho que sus películas cada vez eran menos interesantes y que su genio tal vez se relajó al no tener que estar continuamente sorteando a la censura franquista. Dejando de lado “La vaquilla””, el resto de la trayectoria de Berlanga desde “Moros y Cristianos” hasta “París-Tombuctú”, es un proceso de destrucción absoluta y triturado de cualquier tipo de norma cinematográfica, académica y estética. Durante esta etapa final, fue muy criticado y despreciado por unos, que lo considerban un chapucero con muy mal gusto que rodaba películas de ínfima calidad y, al mismo tiempo, muy alabado por otros, que veían en este tipo de cine la personalidad única de un genio.

 

1985. “LA VAQUILLA”

vaquilla guerra civil Sos del Rey Católico

En el frente de Aragón durante la Guerra Civil Española, los soldados de ambas partes se aburren,cuando un bando anuncia la celebración de un encierro en las fiestas de un pueblo cercano llamado Perales, tomado por los nacionales. Entonces a los republicanos se les ocurre la idea de boicotear el encierro, robar la vaquilla y dársela a la tropa para comérsela, con lo que elevarían la moral del regimiento y de paso, fastidiarían a los nacionales. Para llevar a cabo su plan, un grupo de soldados entran en el pueblo disfrazados con uniformes de los rebeldes, pero una serie de acontecimientos imprevistos hacen que nada salga como habían pensado, y después de unas cuantas situaciones disparatadas, acaban volviendo a la trinchera sin la vaquilla.

Berlanga escribió el guión de “La Vaquilla” entre 1948 y 1950, y lo presentó varias veces para su revisión por la censura, siendo siempre rechazado. Se trata de una visión desmitificadora y desdramatizadora de la Guerra Civil, que se centra en la vida cotidiana de los soldados de primera línea que se intercambiaban tabaco, papel de fumar y cartas a las novias de un bando a otro.

Algunos críticos reprocharon a Berlanga su falta de cinismo y su excesivo tono reconciliador, mostrando dos bandos formados por clases populares que parece que hayan sido obligadas a guerrear por sus superiores. Se le acusó de rodar un film sin una ideología definida, aunque el director valenciano opinaba que él lo que quería era denunciar el afán de la sociedad española por “vestir con ideologías a la gente” y como ejemplo nombraba la escena en la que soldados nacionales y republicanos estaban nadando desnudos en el río sin saber que eran enemigos, y ante ello, el sargento republicano exclamaba: “lo que es la vida mi teniente, aquí en pelotas, ni enemigos ni nada…y además, nos invitan a desayunar”.

vaquilla berlanga Alfredo Landa José Sacristán

Para entender la reacción negativa de la crítica, es muy importante señalar el contexto oficialmente hostil en el que se rodó la película: la primera legislatura de gobierno del PSOE (1982-1986), fue un período político en el que, incomprensiblemente, los herederos ideológicos de una parte de la Segunda República intentaron acabar con la memoria de la Guerra Civil, para que el trauma que aún dividía a la nación fuera olvidado y superado. Según la profesora Carmen Moreno-Nuño: “La lógica subyacente es que el olvido es el único medio para superar el trauma colectivo generado por la terrible represión franquista; y la esperanza es que el olvido termine generando un efecto catártico a nivel intelectual y colectivo”.[5] Estas circunstancias provocaron una reacción del mundo de la cultura de la época, publicándose multitud de textos y exhibiéndose documentales y películas muy posicionadas ideológicamente en contra del intento de olvido institucional.

La películas sobre la Guerra Civil española nunca se habían contado desde un punto de vista neutral. Durante la dictadura se narraban desde posturas cercanas a los sublevados, y desde la llegada de la democracia hasta la actualidad, desde puntos de vista más comprensivos con los republicanos. Pero nunca se habían contado como lo hizo “La Vaquilla”: una comedia carnavalesca en la que las dos Españas comparten escenarios y tienen muchas cosas en común. El tono esperpéntico y grotesco impide que Berlanga muestre el horror de la contienda, que queda reducido a una caricatura por la que se mueven unos soldados que van pasando de una situación a otra, a cual más cómica, al más puro estilo de las screwballs norteamericanas.

Pero en ningún momentono hay que olvidar que el terreno que pisaba está comedia era muy resbaladizo. La Guerra Civil continuaba siendo una herida abierta en los españoles, muchos de los cuales arrastran todavía hoy en día traumas provocados por ella. Por ello la risa de muchos espectadores, al igual que, en su momento, ocurría con “El Verdugo”, era en realidad una liberación y una respuesta al miedo. La risa, tanto conciliatoria como terrible, ocurre cuando  un miedo pasa. Indica liberación de un daño físico o del control de la lógica (…) La diversión es un baño medicinal”[6]

Vaquilla Guerra Civil comedia

Con “La Vaquilla” vuelve el mejor Berlanga, tierno y ácido a la vez, mostrándonos una historia coral perfectamente estructurada, protagonizada por unos personajes magníficamente dibujados y unas escenas de masas controladas al detalle.

Cuando el grupo de militares republicanos abandona la trinchera y se mete de lleno en el pueblo en fiestas, los dogmas y motivos políticos por los que están guerreando se olvidan y ceden todo el protagonismo a funciones corporales como el sexo, la comida y las necesidades fisiológicas, que son, según Bajtín, los componentes principales del humor grotesco carnavalesco. El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto”[7].

Las alusiones al sexo son constantes en toda la película, sobre todo en el personaje del soldado homosexual, caricaturizado hasta lo insoportable y en la escena del prostíbulo que se ha montado en una casa del pueblo, cuya visita desencadenará gran parte de las desgracias del comando saboteador.

Con el hambre que están pasando en el frente, los soldados republicanos solo piensan en comer, aprovechándose todo lo que pueden de la abundancia de víveres del frente nacional y llevándose consigo todos los alimentos que encuentran a su paso, a pesar de las amenazas del teniente que dirige la misión, cuyos ideales no se han visto tan tocados por la miseria. El superior íntegro y los inferiores más realistas es un tema de lo más quijotesco. Según Mijail Bajtín, “Tomando como ejemplo a Don Quijote de Cervantes, la panza de Sancho, su apetito y su sed, son esencial y profundamente carnavalescas; su materialismo y sus abundantes necesidades naturales constituyen “lo inferior absoluto” del realismo grotesco, la tumba corporal (la barriga, el vientre y la tierra) abierta para acoger el idealismo de Don Quijote, un idealismo aislado, abstracto e insensible; (…) Sancho es el correctivo natural, corporal y universal de las pretensiones individuales, abstractas y espirituales; además Sancho representa también a la risa como correctivo popular de la gravedad unilateral de esas pretensiones espirituales (lo inferior absoluto ríe sin cesar)”.[8]

Por lo que respecta a la escatología, en “La Vaquilla” no hay ni rastro de heroísmo panfletario y los soldados literalmente “se cagan”. Cuando el comando republicano llega al corral donde descansa la vaquilla, el encargado de darle muerte, un antiguo maletilla, tiene tanto miedo que se defeca en los pantalones. No hay nada más desmitificador que la mierda y además, su presencia en un gag hace reír a un gran sector del público. Siempre citando a Bajtín, “puede afirmarse que la satisfacción de las necesidades constituye la materia y el principio corporal cómico por excelencia, la materia que se adapta mejor para encarnar en forma rebajante todo lo sublime”.[9]

Berlanga cine

Algo a destacar es la cantidad de tacos y groserías que pueblan los diálogos de la película, algo también muy característico del humor carnavalesco según Bajtín: “Dentro del sistema del realismo grotesco y de las formas festivas populares, las obscenidades, las groserías, los juramentos, maldiciones y demás géneros verbales de las plazas públicas, son los componentes principales de las imágenes de lo “inferior” material y corporal”.[10]

Debates aparte, “La Vaquilla” no deja de ser una película eminentemente berlanguiana protagonizada por unos perdedores a los que se les tuercen las cosas y que acaban obligados a hacer algo que no desean.

Como ejemplo resumen, nada mejor que reproducir el discurso que el brigada Castro (Alfredo Landa) le espeta al teniente Broseta (José Sacristán) ante su insistencia en continuar con el plan de robar la vaquilla y no participar en la gran pitanza popular que se está celebrando en la plaza del pueblo:

“Cuidado conmigo mi teniente, ¡cuidado conmigo! … Hemos corrido un encierro, nos hemos tragado una misa, hemos llevado una Virgen, hemos cargado con un marqués, ¡usted ha afeitado a un fascista!… a mí me han pegado una cornada, éste se ha cagado, a éste lo han vestido de sacristán, y a éste le han puesto los cuernos, y todo por la jodida vaca…¡que le den mucho por el saco a la vaca! Yo me voy a comer”

1987. “MOROS Y CRISTIANOS”

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La familia de turroneros Planchadell y Calabuig viaja desde Xixona a Madrid para promocionar sus productos en una feria alimenticia, en contra de la voluntad del patriarca familiar, un señor de marcado carácter tradicional. Una vez en Madrid todos se instalan en la casa de una de las hijas del clan, personaje interpretado por Rosa Maria Sardà, una mujer con ambiciones políticas, aspirante a ministro, que los convence para que un asesor de imagen les planifique una campaña publicitaria que, supuestamente, les disparará las ventas de turrones a nivel nacional.

La película fue la última colaboración entre Berlanga y Azcona, y es considerada unánimemente por la crítica, como una de las peores del dúo de artistas. Se la ha denominado peyorativamente como “fallera” debido a su humor zafio y una apariencia caótica en la que los actores no paran de hablar y moverse en todo momento. Para los críticos la película es fallida e inconexa, no tiene una estructura clara y todo da una fuerte sensación de espontaneidad e improvisación.

Salvando las distancias entre dos manifestaciones artísticas tan diferentes, ver “Moros y Cristianos” sería comparable a darle la vuelta a una falla valenciana, llena de ninots representando hombres con falos enormes y mujeres de grandes tetas, ancianos malcarados, mariquitas de manual y políticos corruptos de rasgos grotescos. Si a la contemplación de la falla se le suma el ruido constante de petardos y bandas de música y el olor a aceite recalentado mil veces de las churrerías, entonces tendremos algo parecido a la experiencia de ver esta película. Algo ni comprendido ni soportable por todo el mundo.

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Analizándola más detenidamente, “Moros y Cristianos” es una feroz crítica al provincianismo de la burguesía valenciana. La familia Planchadell y Calabuch, es machista, inculta y corrupta. Berlanga construye la caricatura de una casta de artesanos sin grandes aspiraciones, propietarios de fábricas pequeñas y dispersas. Una industria lastrada por la falta de iniciativas e inversión. Para Joan Fuster, la ausencia de voluntad expansiva del burgués valenciano se podía resumir en el dicho popular “¡Mil duros i tartaneta!”, que significaba que su máxima ambición era convertirse en rentista y dejar de trabajar.[11]

“Moros y Cristianos” es el film más anárquico, desquiciado y embrollado de Berlanga y en su génesis hay una anécdota que demuestra que el provincianismo y la ignorancia retratada por el director era real y no un producto de su mala leche. La Asociación de Turroneros de Xixona se enfadó, no por la imagen lamentable que se daba de ellos, sino porque en un momento del film uno de los personajes dice: “El turrón no es de origen árabe, es de origen catalán y “torró” viene de la palabra “torrat”, así está escrito en el Llibre de Sent Soví, un recetario del siglo XVI”[12]. Esta frase despertó la ira de los conservadores turroneros, heridos en su orgullo patriotero y anticatalanista provocando la retirada inmediata de todas las ayudas económicas que habían pactado con los productores del film.

1993. “TODOS A LA CÁRCEL”

Berlanga Todos a la cárcel

En la Cárcel Modelo de Valencia se va a celebrar el Día Internacional del Preso de Conciencia. Varios ex presos políticos de la dictadura, personalidades del mundo de la cultura, de las finanzas y de la iglesia asisten al acto, aprovechando la ocasión para hacer negocios a base de chanchullos, comisiones e influencias políticas.

La película se estrenó durante la última legislatura de Felipe González, salpicada de numerosos casos de corrupción, por lo que obtuvo mucha publicidad gratuita gracias al parecido entre la ficción berlanguiana y la realidad del momento.

“Todos a la cárcel” se inspira en dos películas anteriores de Berlanga: Sobre todo en “La Escopeta Nacional”, con la diferencia de que se desarrolla en la democracia, las élites franquistas han sido sustituidas por políticos progresistas y la acción transcurre en un penal en lugar de en una cacería. Incluso el actor José Sazatornil vuelve a interpretar a un personaje similar al del señor Canivell, en busca de un alto cargo del Estado por motivos empresariales. También se inspira en “Placido”, ya que tanto en áquella como en ésta, se pone en escena una falsa mascarada solidaria.

 

saza José Sazatornil actor

La película está llena de chistes fáciles de dudoso gusto, a veces rozando lo bochornoso. Su rodaje se enmarca en la que, posiblemente, fue la primera gran crisis de valores de la España democrática. Los numerosos casos de corrupción que afloraron en un corto período de tiempo ensombrecieron los grandes avances sociales que había impulsado el PSOE de Felipe González durante las tres legislaturas que gobernó. Según Hermann Broch en su explicación de la existencia del Kitsch: “Las épocas caracterizadas por una pérdida definitiva de valores se apoyan sobre el mal, y un arte que pretende ser la expresión adecuada de las mismas, ha de ser también expresión del mal que existe en ellas”.[13]

Si el director valenciano pretendía provocar una reacción de asco y repulsión en ciertos sectores del público, lo consiguió sobradamente. Baudelaire opinaba que “lo que hay de embriagador en el mal gusto es el placer aristocrático de desagradar”, y en esa línea, ”Todos a la cárcel”, la película más escatológica de Berlanga, está repleta de chistes basados en ventosidades, heces y orines que, al igual que provocan carcajadas en algunos espectadores, pueden llegar a ser insoportables para otros, generándose una confrontación entre ambas posturas.

A pesar de que la película ganó mucho premios, incluidos el Goya al Mejor Director y a la Mejor Película, no se trata ni de lejos de uno de los mejores films de Berlanga. De hecho, él mismo reconoció que la historia se le fue de las manos y no supo rematarla bien.

 

1999. “PARÍS-TOMBUCTÚ”

parís tombuctú

La última película de Berlanga narra como un prestigioso cirujano plástico parisiense (Michel Piccoli), hastiado de la vida y frustrado por su impotencia sexual, se escapa de casa con una bicicleta rumbo a Tombuctú, pero debido a un accidente en la carretera, debe interrumpir su viaje en Calabuch, un peculiar pueblo mediterráneo donde el cirujano vivirá situaciones delirantes.

“París-Tombuctú” es el testamento cinematográfico de Berlanga. De entrada parece un remake más atrevido de “Calabuch”, aunque el pueblo ya no es aquel lugar de fábula mostrado en la película de 1956. Los habitantes del actual Calabuch ya no son felices haciendo lo que quieren sin pensar en que hay todo un mundo fuera de los límites de la población, ahora son seres insatisfechos, interesados y vengativos que viven en un entorno podrido. Ya no queda nada de la ternura de la película original.

En esta película Berlanga rompe con cualquier forma de narración convencional. No existe la progresión dramática a la que el público está acostumbrado y tampoco existe la causa-efecto. No hay prácticamente argumento, todo está disperso y deslavazado y la confusión es constante. El desmadre coral que empezó con “Moros y Cristianos” en 1987 llega en está película a extremos delirantes.

Berlanga siempre defendió el término dislate para definir su cine, sobre todo a sus tres últimas películas. Una palabra que significa disparate, atrocidad, barbaridad, o hecho que no tiene razón ni sentido. En el caso de “París-Tombuctú” parece que el valenciano perdió totalmente el sentido de la mesura y fue más allá del dislate. No hay ni un segundo de sosiego en el film, en cualquier momento surge una situación anómala o extravagante, rozando el gamberrismo e incluso el nihilismo y la anarquía.

Berlanga Calabuch Concha Velasco Bombi

Por supuesto, y superando a la anterior “Todos a la cárcel”, la narración es grosera, fea y provocadora. Berlanga vuelve a atacar directamente al buen gusto académico y elitista y se esfuerza más que nunca por desagradar al público. La primera escena de la película muestra a una joven haciéndole una felación a un hombre anciano ante la presencia indiferente de su esposa. En el transcurso del film los desnudos de personas mayores son recurrentes, algo que siempre suele provocar rechazo y en una de las escenas finales Berlanga muestra, por primera vez en toda su filmografía, el primer plano de un pene en erección, pero no de manera erótica, ya que se trata del miembro de un señor viejo que se acaba de ahorcar y cuya única vestimenta son unas espectaculares botas con unos plataformones inmensos. Según el artículo de la Enciclopedia referente al Gusto escrito por Voltaire: “El gusto depravado de las artes consiste en complacerse con temas que sublevan a los espíritus “bien hechos”, en preferir lo burlesco a lo noble (…): es una enfermedad del espíritu” [14].

Con “París-Tombuctú”, historia llena de referencias y guiños a sus películas anteriores, Berlanga se despidió del cine, presentándonos una obra alocada, frenética, desagradable a veces, divertida otras, pero sobre todo, desencantada. Mucho se ha especulado sobre la tristeza y el desencanto de Berlanga, tal vez lo fuera con España, ese país que no le dejó desarrollar la libertad creativa que merecía, al igual que a tantos otros genios españoles, tal vez consigo mismo, por no sentirse totalmente satisfecho con el resultado de sus películas, tal vez con el público por no responder como él esperaba ante sus creaciones. Nunca se sabrán a ciencia cierta las causas de la melancolía del director.

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En el rodaje de esta película, Berlanga ya era consciente de sus pérdidas de memoria producidas por el Alzheimer que padecía. Él mismo comentaba: “Yo pensaba que lo más jodido de mi vida había sido la censura de Franco. ¡Pues no! Lo más jodido es la pérdida de la memoria”. Como un epitafio de áquel que ve próximo su aterrador final, el director valenciano habló a su público a través del último plano de la película: un Toro de Osborne de la carretera con la pintada “TENGO MIEDO”.

2002. “EL SUEÑO DE LA MAESTRA”

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La última incursión de Berlanga en el cine fue este cortometraje de trece minutos cuyo título completo es “Una falla de Luís García Berlanga. Plantà en la Plaza del Caudillo en 1952 y Cremà en 2002. El sueño de la maestra de la película Bienvenido Míster Marshall” y que cuenta como una maestra (Luisa Martín) explica a sus alumnos, con todo lujo de detalles y ejemplos prácticos, los diferentes tipos de ejecuciones existentes en aquellos países donde se practica la pena de muerte.

El origen de la historia es bastante confuso. En la película “Bienvenido Míster Marshall” (1952) aparecen una serie de sueños de algunos habitantes del pueblo, ilusionados con la llegada de los americanos. Berlanga aprovechó dichas escenas para homenajear a diferentes géneros cinematográficos: El sueño del alcalde es un western, el del cura es cine negro americano y expresionismo alemán, el del hidalgo es el falso cine historicista de la España franquista y el del campesino Juan es puro neorrealismo zavatiano. Se sabe que, además de estos cuatro sueños, el de la maestra también estaba escrito en el guión, pero nunca llegó a rodarse, porque la censura hubiera impedido automáticamente su exhibición debido a su carga erótica, ya que se supone que narraba la violación de la maestra por un equipo entero de rugbi americano.

Con motivo del cincuenta aniversario de “Bienvenido Míster Marshall”, Berlanga, engañando a todo el mundo, declaró que iba a rodar el sueño de la maestra que no pudo hacer en su momento. Pero el cortometraje estrenado nada tiene que ver con el original de 1952, ya que se trata de una ácida y cruel recreación de una clase en la que la maestra va ejecutando uno a uno a sus alumnos para explicar las diferentes modalidades de pena de muerte que existen. Señalar que los nombres de los alumnos ejecutados son Azconita, Almodóvar o Gutiérrez Aragón. Al final de clase, la docente se queda embarazada al beberse una Coca-Cola enviada por los americanos, por lo que pide que los niños la quemen viva en una hoguera para expiar su pecado, muriendo gritando los nombres de Franco y Eisenhower. En fin, todo un resumen de las ideas y obsesiones políticas y artísticas del maestro valenciano reflejado en unos pocos minutos.

Una de las cosas más destacables de este cortometraje gamberro y preñado de humor negro es la canción del final, cuya letra dice así:

Maestra: Si vemos un gran poste con una gruesa argolla, que aprieta sobre el cuello hasta que te degolla,

Niños: ¡Que no, que si, es el garrote vil!

Maestra: Has contestado bien, y a la pena de muerte jugamos otra vez.

————–

Maestra: Y si eres una niña, no debes disfrutar, ¿Para que será ese clítoris? ¡Lo vamos a cortar!

Niños: ¡Si señor! ¡Ablación! ¡Lo manda la religión!

Maestra: ¿Y si te tiran piedras?

Niños: ¡Se llama lapidación!

Maestra: Has contestado bien, y a la pena de muerte jugamos otra vez.

————–

Maestra: Un palo muy largo con una soga gorda, se abre la trampilla y entonces te desplomas.

Niños: ¡No se, si se, la horca puede ser!

Maestra: Has contestado bien, y a la pena de muerte jugamos otra vez.

————–

Maestra: Tenemos una silla hecha de madera, que está dando calambres hasta que te mueras.

Niños: ¡Es lo mejor!¡Es lo mejor!¡La silla eléctrica!

Maestra: Has contestado bien, y a la pena de muerte jugamos otra vez.

————–

Maestra y niños: Garrote, horcas, piedras y electrocución. Inyecciones letales y lapidación. ¡A todos nos gusta, a todos nos divierte cantar la canción de la pena de muerte![15]

Berlanga retrato director cine

 

En palabras del propio Berlanga y para concluir este trabajo: “Yo he dicho siempre que esta sociedad es una mierda; pero, por desgracia mi cine y yo navegamos en el barco de esta sociedad. Puede que no sepa dar un golpe de timón a este barco, pero, por si acaso, lo que hago es mear en el mismo sitio, a ver si consigo abrir un agujero por el que se termine hundiendo el barco”[16]

FIN

 

[1] FONT BLANCH, Domènec: Crítica a “La Escopeta Nacional”, Fotogramas, 1978.

[2] “El Proceso”, Franz Kafka, 1925: Josef K. es arrestado una mañana por una razón que desconoce. Desde este momento, el protagonista se adentra en una pesadilla para defenderse de algo que nunca se sabe qué es y con argumentos aun menos concretos, tan solo para encontrar, una y otra vez, que las más altas instancias a las que pretende apelar no son sino las más humildes y limitadas, creándose así un clima de inaccesibilidad a la justicia y a la ley.

[3] “El Ángel Exterminador” es una película mexicana dirigida por Buñuel en 1963, que narra como un grupo de burgueses es invitado a una cena en una mansión. Al terminar la velada, los invitados se dan cuenta de que no pueden salir de la casa por una razón que desconocen, aunque no hay aparentemente nada que lo impida. A medida que van pasando los días, el alimento y la bebida escasean, los personajes enferman y la basura se acumula. A partir de ese momento, las buenas costumbres y la cordialidad poco a poco se acaban perdiendo y los burgueses se comportan como auténticos salvajes.

[4] FRANCO, Jess: “Bienvenido Mister Cagada”, Ed. Aguilar, 2010.

[5] MORENO-NUÑO, Carmen (2006), Las huellas de la Guerra Civil. Mito y trauma en la narrativa de la España democrática, Madrid, Ediciones Libertarias/Prodhufi.

[6] ADORNO, Th. W. y HORKHEIMER, M. (1972), Dialectic of Enlightenment, New York, Herder and Herder New York.

[7] BAJTÍN, Mijaíl: “La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais”, 1941. Alianza Editorial, 3ª edición, 2003.

[8] BAJTÍN, Mijaíl: “La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais”, 1941. Alianza Editorial, 3ª edición, 2003.

[9] bis

[10] bis

[11] FUSTER, Joan: “Nosaltres els Valencians”, Edicions 62. 1962.

[12] El Llibre de Sent Soví (1324) es un recetario de cocina medieval de autor anónimo y escrito en valenciano. Se dispone de dos copias manuscritas originales, que se encuentran en la actualidad en la Universidad de Valencia y en la Biblioteca Universitaria de Barcelona.

[13] BROCH, Hermann: “Kitsch, vanguardia y el arte por el arte”, 1955.

[14] Artículo procedente de la Encyclopédie, Vol VII, p. 761

[15] Canción: “La pena de muerte”, letra: Isabel Arranz y Roberto J. Oltra, música: José Antonio Sánchez

[16] Berlanga citado por Antonio Gómez Rufo, op.cit., p.6

El cine de Luís García Berlanga durante el Franquismo

RESEÑA BIOGRÁFICA

berlanga director cine

Luís García Berlanga nació en Valencia en 1921 en el seno de una familia de terratenientes proveniente de Camporrobles, un pueblo del interior de la provincia. Su padre era parlamentario de Unión Republicana y su madre pastelera.

Durante la Guerra Civil, su padre fue detenido y condenado a muerte, así que, para salvarlo, Berlanga se alistó voluntario en la División Azul en 1941. Su experiencia en Rusia fue vital para definir su pensamiento político posterior.

Berlanga era un ávido lector de prensa, aspirante a pintor y poeta, asiduo a tertulias artísticas y cinéfilo empedernido. Comenzó a estudiar primero Filosofía y Letras y luego Derecho en la Universitat de València, abandonando ambas carreras y trasladándose a Madrid en 1947 para ingresar en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), formando parte de la primera promoción de la escuela y conociendo a Juan Antonio Bardem, con el que colaboró en dos películas, convirtiéndose en el dúo de cineastas más renovador de la posguerra española y cosechando todo tipo de premios.

Berlanga se casó en 1954 y tuvo cuatro hijos, los más conocidos fueron el periodista Jorge Berlanga, y el cantante Carlos Berlanga, dos figuras la Movida Madrileña muertos relativamente jóvenes.

En 1955 participó, junto con otros intelectuales y cineastas, en las llamadas Conversaciones de Salamanca, unas jornadas de debate alrededor de la trayectoria del cine español desde la posguerra y que sentaron las bases de un nuevo cine español basado en la pobreza de medios e influenciado por el neorrealismo italiano.

A raíz del problemático rodaje de la película “Los jueves milagro” en 1957, el Opus Dei lo incluyó en una lista negra que le impidió rodar más películas en España. Ese mismo año conoció personalmente al escritor y guionista Rafael Azcona, con el que empezó una fructífera relación profesional que duró hasta el año 1987.

En 1961 logró dirigir “Plácido”, que recibió numerosos premios e incluso fue nominada al Oscar a la mejor película de habla no inglesa. A pesar del éxito obtenido, la descarnada visión de la alta sociedad española de provincias no hizo más que cimentar su fama de “mal español”, como le denominó el mismo Francisco Franco. Aún así, Berlanga no se amedrentó y en 1963 rodó “El verdugo”, considerada una de sus mejores películas y presentada en la Mostra de Venecia sin consultar al gobierno español, convirtiéndose en gran escándalo. La película se estrenó en España con diecisiete cortes de la censura y presiones a los propietarios de las salas de cine para que no la exhibieran.

Las represalias políticas le provocaron problemas profesionales y personales por lo que, durante lo que quedaba de dictadura, solo pudo rodar una película en España, titulada “Vivan los novios” en 1969, cuyas proyecciones eran boicoteadas por los franquistas, que reventaban las sesiones con gritos e insultos.

Luís García Berlanga caricatura

BERLANGA DURANTE EL FRANQUISMO

La filmografía de Berlanga durante la dictadura del General Franco se divide en dos etapas muy diferenciadas: la “Etapa Ternurista”, llamada así por el tratamiento benévolo y tierno de sus personajes y la “Etapa Negra”, que empieza después de la intervención del Opus Dei en su película “Los Jueves Milagro” en 1957 y acaba con la muerte de Franco en 1975.

LA ÉPOCA TERNURISTA

En esta primera etapa, Berlanga rueda cinco películas bastante edulcoradas y llenas de cierta ingenuidad, que narran historias tiernas y entrañables. Se trata de un cine eminentemente humanista, con personajes bondadosos y cotidianos, perfectamente reconocibles por los espectadores.

Las historias tiene un tono de fábula aparentemente optimista que encierra un mensaje pesimista. Los protagonistas son siempre gente humilde, habitantes de barrios obreros o de pequeños pueblos aislados, que sueñan con un futuro mejor que nunca llegará. Tanto sus personajes amables y solidarios como los pícaros y malévolos son perdedores frustrados que, a su manera, intentan destacar y mejorar en una sociedad que acaba siempre por anularlos.

El director disfraza de sainete costumbrista la crónica de una España arrasada, sin infraestructuras, con trabajadores en precario viviendo masificados en la ciudad o en pueblos de mala muerte. Un país donde la gente pasa hambre silenciosamente y está sometida a unos burócratas absurdos, a unos caciques hereditarios y a unos curas de pésimo carácter. Gracias al tono cómico de sus películas se pudo burlar el férreo control de la censura franquista, pero las peripecias que tanto divertían al público en realidad escondían la dura lucha del individuo anónimo por la supervivencia en un entorno hostil y retrogrado.

Respecto a las influencias de esta etapa inicial se encuentran los sainetes, los típicos valencianos y los castizos de Arniches, el realismo poético de René Clair, el optimismo de Frank Capra o el neorrealismo poético de Zavattinni. Este cóctel fue fruto tanto del bagaje intelectual del director como de los conocimientos cinematográficos adquiridos sobre todo en el IIEC, y resultó de lo más novedoso, comparado con el gris panorama del cine español de aquel entonces.

1951. “ESA PAREJA FELIZ”

Fernando Fernán Gómez

A finales de los años cuarenta un grupo de intelectuales creo la productora Industrias Cinematográficas Altamira, S.L. con la intención de mejorar la mediocridad cinematográfica del momento. Dicho grupo estaba muy interesado en que Bardem y Berlanga, que acababan de salir del IIEC, dirigieran una película para ellos y, después de varios proyectos desechados, les encomendaron la realización conjunta de “Esa pareja feliz”, película que supuso el debut cinematográfico de ambos.

A pesar de ser una colaboración entre dos artistas muy diferentes, el resultado final fue tan homogéneo, que es difícil precisar que parte hizo uno y que parte hizo el otro. Revisando las trayectorias posteriores de ambos artistas “…Se detectan los temas de la iluminación interior (o toma de conciencia) y al ascenso hacia la lucidez típicos de los primeros films de Bardem, militante clandestino del PCE desde 1943. Mientras que la sátira y el fracaso del ascenso social anhelado serán típicamente berlanguianos”[1].

La película trata de una pareja humilde que vive realquilada en una corrala de un barrio popular de Madrid. Carmen es una ama de casa soñadora y Juan es un tramoyista de unos estudios de cine. El mismo día que a él lo despiden del trabajo, ella gana el concurso “La Pareja feliz”, patrocinado por una marca de jabón, que consiste en una excursión de un día en coche por diferentes tiendas y locales de Madrid, donde la pareja es agasajada y recibe todo tipo de regalos. A lo largo de ese día se sucederán constantes encuentros y desencuentros entre la pareja.

Esta trama sirve de base para mostrar la vida cotidiana de la época, algo insólito en el cine español. En la pantalla se suceden situaciones de la vida real de entonces como los apagones eléctricos debidos a las restricciones, las censuras de los besos en las películas, los espectáculos teatrales de medio pelo, el cine de cartón piedra de Cifesa, las familias humildes viviendo hacinadas, la picaresca, el estraperlo y los burdeles clandestinos.

Berlanga cine español franquismo

Carmen se evade en el ruidoso cine del barrio viendo comedias americanas y Juan intenta mejorar su situación económica haciendo un curso de electricidad por correspondencia que no se acaba nunca a través de la Academia Rius, cuyo slogan es “A la felicidad por la electrónica”, lema satírico que denuncia a una sociedad de consumo que empieza a emerger en una España medio muerta de hambre que busca sus referentes en las familias felices que aparecen en los anuncios del cine y las revistas, viviendo en luminosas casas llenas de aparatos eléctricos que liberan del trabajo y llenan de confort con solo apretar un botón.

No hay de ningún tipo héroes en esta película. La mujer esconde detrás de una sonrisa su frustración y el marido es un pobre hombre consciente de sus limitados recursos. A lo máximo que pueden aspirar es a quedarse como están y no descender más en la escala social.

La historia se divide en dos partes muy diferenciadas, una primera, más sentimental, en la que se narra la vida de Carmen y Juan, y una segunda, más satírica, en la que se desarrolla el concurso que los lleva por la capital de negocio en negocio hasta el amanecer. La primera parte tiene un tono sainetero, con escenas caseras de enredo, discusiones y secundarios graciosos. La segunda cuenta con una estructura de comedia screwball, muy exitosa en la America de la Gran Depresión, un tipo de cine endiabladamente rápido pensado para la evasión total del espectador

El desenlace se inspira en las obras de Cesare Zavattini, prestigioso guionista y poeta e impulsor del Neorrealismo Italiano: la pareja se encuentra sola en una avenida flanqueada por bancos ocupados por mendigos durmiendo y, como si de unos Reyes Magos se tratara, comienzan a repartirles todos los regalos que han recibido al largo del día. Es una escena de corte humanista que exalta la humildad y la solidaridad de las clases bajas, así como la inutilidad de las cosas materiales.

La película fue dirigida de la manera más académica posible a partir de un minucioso story-board diseñado previamente, tal como lo habían aprendido en el IIEC. La estructura narrativa está rebosante de recursos, tanto de guión como de montaje, fruto seguramente del afán de los novatos directores en poner en práctica todo lo aprendido. Así recurren a flash-backs, voces en off, montajes por oposición y contraposición, alegorías visuales, travellings y largos planos secuencia. La obra dejó boquiabiertos a los cineastas de la época, acostumbrados a realizar un cine más conservador y teatral.

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1952. “BIENVENIDO, MISTER MARSHALL”

Bienvenido Mister Marshall

En el año 1952 la productora UNINCI contactó con el tándem de directores para que rodara una película folklórica pensada para el lucimiento de la tonadillera Lolita Sevilla. Así que, basándose en la comedia francesa “La kermesse Heroica”[2], una película que trataba de un pueblo que intentaba sobrevivir halagando a sus invasores, Bardem y Berlanga crearon la historia que todos conocemos.

El contexto histórico de la película coincide con el acercamiento de los americanos al régimen de Franco en plena Guerra Fría. Después de que el Plan Marshall dejara dinero en toda Europa excepto en España, los dos países firmaron un tratado de cooperación que consistía en la inyección de dinero americano en España a cambio de la instalación de bases militares. La propaganda del régimen convirtió este hecho en el milagro que iba a salvar a la nación. La película es una metáfora de todos estos hechos reducida a un pueblecito castellano inventado llamado Villar del Río, donde los habitantes, avisados de que los americanos del Plan Marshall van a pasar por allí, convierten el caserío castellano en una Andalucía de cartón piedra para llamar su atención y conseguir que se queden repartiendo regalos a todos sus habitantes. Cuando llega el gran día, los americanos pasan de largo sin pararse, por lo que los pueblerinos, abandonan sus disfraces y vuelven a su vida normal.

Por motivos económicos, Bardem quedó fuera del proyecto, figurando solo como guionista. Se sabe que el PCE tenía mucho interés en que el director continuara en la película, ya que la consideraba una obra antiamericana perfectamente alineada a su ideología, pero fue imposible y Berlanga tuvo que dirigir en solitario, aunque hay partes que se atribuyen indiscutiblemente a Bardem, como la didáctica voz en off que empieza con un “érase una vez” y acaba con un “colorín, colorado” o el plano del mar de sombreros cordobeses en la plaza del pueblo, claro homenaje a la escena de la película “El fin de San Petersburgo”[3] en la que Pudovkin muestra un mar de bombines negros para representar a una concentración de burgueses.

Una vez revisado el guión por la censura, se incorporó al proyecto el dramaturgo Miguel Mihura, que pulió los diálogos para hacerlos más divertidos y ágiles. Mihura fue un escritor y dramaturgo que se anticipó en cierta manera al posterior Teatro del Absurdo, con unas comedias donde, a través del humor, se enfrentaba a los convencionalismos de una sociedad restrictiva. El discurso del alcalde en el balcón del Ayuntamiento, con la frase Como alcalde vuestro que soy, os debo una explicación, y esa explicación que os debo, os la voy a pagar…” repetida como un bucle es suyo.

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El engañoso tono de cuento infantil esconde la realidad del subdesarrollo, el atraso y la incultura en la España Rural de los años cincuenta. El pueblo de Villar del Río es una masa anónima gobernada por unas fuerzas vivas que hacen y deshacen a su antojo. Cuando el Delegado del Gobierno les informa de que los americanos del Plan Marshall van a pasar por allí, son tan cazurros, creen que van a quedarse en el pueblo a repartir dinero y regalos como si fueran los Reyes Magos, y así lo transmiten a una población más inculta aún que ellos, a la que movilizan primero, la hacen soñar después y finalmente la dejan endeudada. Berlanga muestra crudamente a un pueblo de campesinos atrasados, no para burlarse de ellos sino para dejar en evidencia el florido discurso oficial del régimen que daba una imagen bucólica e idealista del campo español, con gente recia que lleva en su sangre la grandeza de aquellos conquistadores que dominaron el mundo en la época imperial.

A Villar del Río se llega por una polvorienta carretera y es la última parada de la línea de autobuses que lo conecta con la capital. El progreso, en forma de ferrocarril, pasa por el pueblo de al lado. Esta aislado al igual que la España de la época, solo ayudada por el Portugal de Salazar y la Argentina de Perón. Cualquier visita del exterior es toda una conmoción. Sus habitantes viven tan desconectados del mundo que cuando llegan los operarios del Estado con un rulo asfaltando la carretera por delante de la comitiva americana, los confunden con ella. Dominando la plaza del pueblo, el reloj del Ayuntamiento está parado desde hace años, al igual que la economía española.

La mascarada que se monta transformando a un desolado pueblo castellano en uno andaluz de cartón-piedra es una sátira del cine folklórico andaluz, que era el género más extendido durante el franquismo y narraba historias desenfadadas ambientadas en una Andalucía idílica y aderezadas con canciones de cantantes flamencas muy del gusto del dictador y su esposa. En este sentido, la película es una especie de “Don Quijote” cinematográfico que carga contra las historias de señoritos engominados y gitanas salerosas al igual que hizo Cervantes con las novelas de caballerías.

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La película podría asociarse con las ideas regeneracionistas de finales del siglo XIX al pretender desenmascarar a través de un medio de masas la mentira de la imagen oficial de la nación que ocultaba una realidad muy amarga y poco atractiva. La diferencia es que los regeneracionistas, aparte de exponer las causas del subdesarrollo español, también proponían soluciones y Berlanga se limita solo a mostrar dicho subdesarrollo en tono jocoso.

El director valenciano no narra grandes acontecimientos protagonizados por gente importante, sino que se dedica a mostrar a gente anónima en hechos aislados y vulgares que no van a afectar ni a cambiar el curso de la historia de la nación, pero si están afectados por sus acontecimientos. Es lo que Unamuno denominaría “intrahistoria”, que sería la historia verdadera de un pueblo, ya que los grandes acontecimientos muchas veces esconden verdaderos atropellos y actos vergonzosos, maquillados por el poder de turno.

En el desenlace de la película, los americanos no se paran en Villar del Río. Es una historia de fracaso y decepción. El esfuerzo no ha servido para nada y ahora los habitantes del pueblo deberán pagar de sus propios bolsillos los gastos ocasionados por la mascarada, y lo hacen con resignación y sin protestar. Son un pueblo sumiso, sin iniciativa ni un mínimo de rebeldía. La moraleja de la historia también tiene un aire regeneracionista: Hay que ser auténtico y asumir la propia identidad sin complejos, con sus pros y sus contras, además, la solución a los problemas está en nosotros mismos, no hay que esperar a que nadie de fuera venga a ayudarnos.

“Bienvenido Míster Marshall” se presentó al Festival de Cannes de 1953 donde fue todo un éxito, ganando varios premios, entre ellos el premio internacional a la mejor película de humor, el de la crítica y el del mejor guión.

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1953. “NOVIO A LA VISTA”

Berlanga cine arte

El éxito y la calidad de las dos primeras películas de Berlanga hicieron que el productor Benito Perojo[4] lo contratara para dirigir una adaptación de un relato de Edgar Neville[5] titulado “Quince años”. Al joven Berlanga le interesó mucho el proyecto porque, al estar ambientado en el año 1918, pensó que podría realizarlo con la estética de las películas mudas de Chaplin, algo que chocó con las pretensiones comerciales de Perojo, que frustró la idea temiendo que la película fracasara en taquilla.

Neville y Berlanga eran dos burgueses que, desde sus posiciones privilegiadas, se burlaban de la misma burguesía de la que provenían. “Novio a la Vista” fue el encuentro de dos genios originales, independientes y grandes amantes de la libertad a pesar de la ambigüedad de su ideología. Ambos se complementaron perfectamente ya que compartían el interés por las sátiras carnavalescas, el sainete costumbrista y las historias corales, todo narrado con un amable tono poético.

La película cuenta las aventuras de un grupo de adolescentes pertenecientes a la burguesía madrileña durante sus vacaciones en un pueblecito de la costa mediterránea. Una de las chicas, que ya despunta como mujer, es obligada por su madre a flirtear con un joven y guapo ingeniero de la alta sociedad, prohibiéndole que vaya con sus antiguos de amigos, que deciden rebelarse contra los adultos, raptando a la chica.

Todo el guión está impregnado del humor satírico de “La Codorniz”, con toques absurdos y disparatados. Los personajes, el tema del fin de la infancia o la ambientación en el período de entreguerras son típicos de la obra de Neville. La contribución de Berlanga fueron algunos diálogos cruelmente críticos con la pazguata sociedad acomodada que él tan bien conocía, así como algunas frases que, vistas hoy, podrían considerarse subversivas para el régimen franquista pero que pasaron totalmente desapercibidas en su momento, como cuando uno de los padres, ante el fracaso de la primera incursión al castillo ideada por tres supuestos militares retirados exclama: “Ante la diferencia de criterios creo que ya es hora de que el poder civil asuma el mando” o cuando los niños están jugando a tirar de la cuerda en una excursión y su cuidador los jalea diciendo: ¡Ánimo los de la derecha!¡duro!…¡Muy bien los de la izquierda!¡muy valientes!”.

Benicasim Berlanga

En palabras del valenciano, “Novio a la Vista” es “como todas sus películas, una historia de perdedores con un final amargo donde hay alguien que quiere conseguir algo y no lo consigue”[6]. La aspiración de libertad de un individuo frustrada por la sociedad es muy característica de la corriente cinematográfica del realismo poético francés, muy presente en la primera etapa de Berlanga. Se trata de películas muy pesimistas pero visualmente muy hermosas, que por un lado son una crónica desenfadada de las costumbres y la vida cotidiana de la gente y por otro esconden una denuncia de la sociedad y sus clases. Es un tipo de cine que muestra como la búsqueda de la felicidad del hombre choca contra las reglas de la sociedad a la que pertenece, abocándolo a un final indeseado, fruto del destino inexorable al que está sometido.

A nivel narrativo la película utiliza la estructura llamada “arco berlanguiano” definida como «un arranque en dónde se expone una situación y un problema, un momento de euforia a lo largo de la película, donde parece que el problema va a ser resuelto de manera favorable, y una caída final hacia una situación igual o inferior a la del arranque»[7].

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1956. “CALABUCH”

calabuch Peniscola Berlanga

Un científico norteamericano que trabaja en la construcción de bombas atómicas en plena Guerra Fría, huye asustado por el alcance destructor de sus creaciones y se refugia en Calabuch, un aislado pueblo de la costa mediterránea española, donde es acogido por sus habitantes, integrándose perfectamente. Pero las autoridades internacionales acaban descubriendo su paradero y mandando a la flota americana a buscarlo.

Calabuch es en realidad la Peñíscola de los años cincuenta, una población subdesarrollada y aislada encima de un peñasco que parece situado en medio de ningún sitio. Es un espacio lleno de carencias, ejemplo de la España rural de la época y que tanto le gustaba mostrar a Berlanga en su Etapa Ternurista.

La bondad de los habitantes de Calabuch, que aceptan sin reparos al científico extranjero, podría considerarse como una revisión en clave ibérica de la idea del buen salvaje, que sostenía que los pueblos indígenas que se iban conociendo a medida que avanzaban los descubrimientos de nuevas tierras desde el siglo XVI, eran cándidos y hospitalarios debido a su falta de contacto con la civilización, que era la que verdaderamente corrompía los espíritus humanos. Esta idea se circunscribía dentro de la discusión entre la postura que opinaba que el ser humano era malo por naturaleza, defendida por la ética cristiana y también por Thomas Hobbes en su libro “Leviatan” (1561), y la postura que opinaba que el hombre era bueno por naturaleza, defendida por el humanista Montaigne y los pensadores ilustrados, entre ellos Rousseau.

La película podría incluirse en el Neorrealismo Rosa, un tipo de cine italiano de los años cincuenta ideado para poder escapar de la censura de aquel país, ya que, a través de situaciones amables e irrelevantes, mostraba el entorno miserable y la dura lucha de las clases populares por la supervivencia. Aunque, como es habitual en Berlanga, en está película se pueden otras influencias diferentes, así, las imágenes de “Calabuch” dan tanta sensación de realidad y autenticidad, que comulgan más con el Neorrealismo Idealista propio de Rossellini, una tendencia más comprometida que buscaba la provocación y la indignación en los espectadores a través de las imágenes, mostrando la pobreza como si se tratara de un documental. Otra influencia reseñable sería Innisfree, el pueblo irlandés inventado por John Ford en la película “El Hombre Tranquilo”[8], poblado también de personajes entrañables.

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La población de Calabuch es un microcosmos poético detenido en el tiempo, donde la vida moderna aún no ha hecho mella y donde sus habitantes se dedican a hacer lo que quieren y lo que les gusta. Es una especie de burbuja donde las personas sobreviven a fuerza de no plantearse nada y de seguir haciendo lo que han hecho siempre. Aunque en el transcurso de la película, descubrimos que esa burbuja protectora es una prisión para algunos habitantes, que sueñan con escaparse de una realidad tan limitada, como es el caso de la maestra, reprimida y ocultamente enamorada de un estraperlista llamado “El Langosta”. Y como que el paraíso suele estar vetado al más común de los mortales, el científico acaba siendo expulsado de él. Aunque lo desee, no va a quedarse a vivir allí, porque sus poderosos compatriotas no pueden permitir que escape a su control un hombre con semejantes conocimientos para la fabricación de armamento. Así que, en definitiva y a pesar de la amabilidad de la historia, “Calabuch” no deja de ser otro film pesimista con un final amargo típicamente berlanguiano.

Berlanga muestra por primera vez en su filmografía imágenes de fiestas y tradiciones locales. En primer lugar aparece una feria casi fantasmagórica, cuyas imágenes de atracciones vacías y feriantes dormidos rodadas con planos fijos y cortos nos recuerdan a los montajes del cine mudo soviético de Serguéi Eisenstein. A estos planos tan silenciosos le sigue una ruidosa procesión católica con las fuerzas vivas del pueblo acompañadas de un grupo de vecinos disfrazados de soldados romanos y la imprescindible banda de música tocando pasodobles. La siguiente escena de fiesta tiene un gran tono lírico y poético a pesar de estar rodada con una estética totalmente documental. En ella, el espectador asiste a una suelta de vaquillas en un coso improvisado en la playa. El protagonista del espectáculo es un torero ambulante que va de pueblo en pueblo con un motocarro en el que lleva cargado a la vaquilla del espectáculo taurino. Tanto la relación de camaradería entre el torero y la vaquilla, así como las actitudes casi humanas de esta, rozan el surrealismo. Las fiestas concluyen con un concurso de fuegos artificiales donde el científico, basándose en sus conocimientos de física, idea un nuevo tipo de petardo que se eleva tan alto que acaba alertando a las autoridades de su presencia en el pueblo.

Aparte de las fiestas, Berlanga rueda la humilde boda de un pescador, en la que la pareja de novios, acompañada por el cura y por todo el pueblo, se desplazan desde la iglesia hasta la playa, donde les espera una barquita de pesca que han adquirido y al que le han puesto el nombre de “Esperanza”, una convierte a la película en documento de gran valor antropológico.

Como curiosidad final, un aspecto muy interesante de “Calabuch” es que ofrece la oportunidad de visionar como era Peñíscola y su entorno antes de quedar encorsetada por un espantoso cinturón de edificios destinados al turismo de masas.

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1957. “LOS JUEVES MILAGRO”

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La última película de la Etapa Ternurista de Berlanga fue una constante fuente de problemas qua casi acabó con su carrera cinematográfica y lo condenó durante años al ostracismo. El proyecto inicial fue modificado por la censura debido a su visión negativa de la religión y todo el material rodado por Berlanga se sometió a un proceso de “pulido” que acabó convirtiendo la película en una obra tremendamente kitsch, muy propia del cine religioso franquista de de la época, conocido como “cine de estampitas”.

El arranque del film es el típico de Berlanga: En un pueblo aislado llamdo Fontecilla hay un balneario que en otros tiempos había sido famoso pero que ahora languidece pasado de moda, al igual que el resto de la población. Ante esta situación, las fuerzas vivas deciden inventarse un falso milagro consistente en la aparición de San Dimas al tonto del pueblo, para proclamar las virtudes milagrosas del manantial del balneario, informándole que se le volverá a aparecer cada jueves. La noticia comienza a extenderse por el pueblo y la gente, beata e ignorante, acude en masa el día señalado para ser testigo del milagro. Justo en el momento en que se había acabado de rodar eso, la compañía cinematográfica fue vendida a una empresa vinculada al Opus Dei, que consideró inadecuado el proyecto y decidió cambiarlo totalmente. Así, idearon la aparición del verdadero San Dimas para dar una lección a las fuerzas vivas que, llenas de culpa y arrepentidas por su falta, acaban implorando el perdón de la muchedumbre enfervorizada, en uno de los remates de película más sonrojantes de la historia del cine español.

El Opus Dei contrató a otro director para que rodara escenas adicionales que, insertadas en lo ya rodado, modificaran el mensaje supuestamente anticlerical del film. Por otro lado permitió que Berlanga continuara rodando con la condición de que “aceptara las recomendaciones” de un jesuita teólogo y censor que, por supuesto, no se movió de su lado en todo lo que quedaba de rodaje. No contentos con ello, una vez acabado el rodaje y con todo el material en su poder, también modificaron algunos diálogos en la sala de doblaje.

Aún así aún quedan cosas destacables en la película, como el tratamiento de los moradores del decrépito balneario, muy en la línea de Miguel Mihura o Jardiel Poncela. Berlanga satiriza y reduce a esperpento la vida en los balnearios, aquellos lugares llenos de glamour y lujo en los que se desarrollaban intensas historias de amor y muerte a principios del siglo XX, como en la novela “La Montaña Mágica” de Thomas Mann. El director nos muestra un mundo marchito y trasnochado, donde habitan personajes que no se dan cuenta de que su tiempo hace mucho que acabó.

los jueves milagro berlanga

Otro punto destacable son las escenas naturalistas que muestran la vida cotidiana de la gente del pueblo con carácter documental, como ya se había hecho en”Calabuch”. A pesar de los esfuerzos del régimen, las imágenes no mienten y muestran personas miserables y mal vestidas, calles embarradas y fachadas desconchadas. Pobreza en estado puro imposible de disimular y que convierten al film en un testimonio de la vida rural en la España de finales de los años cincuenta.

La película no convenció ni a derechas ni a izquierdas. Los conservadores continuaban viéndola como un ataque a la religión y los progresistas la veían como una muestra mas del cine religioso propio del régimen. El fracaso fue tan rotundo que Berlanga no volvió a dirigir una película hasta cuatro años después y quedó en el punto de mira de la autoridades que, a partir de entonces, miraron con lupa todos sus trabajos. En la sección cinematográfica del AGA (Archivo General de la Administración, Alcalá de Henares), se conserva un guión de Berlanga en el que en la primera página aparece la siguiente frase tachada por un censor: “Secuencia 1ª. Exterior Noche. Plano General de la Gran Vía”. Las explicaciones para dicha censura fueron: “conociendo a Berlanga, seguro que lo que iba a mostrar era a unos cuantos obispos entrando en Pasapoga…”[9]


LA ÉPOCA NEGRA

Este periodo de la obra de Berlanga comprende todas las películas realizadas desde 1959, año de su primera colaboración con el guionista Rafael Azcona[10] hasta la muerte de Franco en 1975.

A finales de los años cincuenta el Neorrealismo Italiano había evolucionado hacía un tipo de cine más comercial. Su estética aún continuaba vigente, pero las películas ya no tenían la carga social de sus inicios. Al mismo tiempo, en Francia había surgido un grupo de cineastas noveles que iban a revolucionar el mundo del cine bajo la denominación de Nouvelle Vague, imponiendo un tipo de estética totalmente innovadora cuya influencia se ha mantenido hasta la actualidad. La nueva corriente defendía la captación de la realidad de la manera más verosímil posible y con las mínimas manipulaciones o artificios. A partir de ese momento la cámara se limitaba a ser un instrumento mecánico que grababa lo que tenía delante con la misma luz natural y sin grúas ni travellings. Además, el montaje quedaba reducido al mínimo y los actores debían soportar largos planos secuencia sin cortes. Aunque, vistas ahora detenidamente, se comprueba que la espontaneidad e improvisación de aquellas películas eran solo aparentes, ya que los directores contaban con los mejores técnicos del cine francés y muchas escenas requerían de una planificación muy complicada, aunque su apariencia estética rozara lo amateur.

En este contexto de cambio, Berlanga estaba pasando por un momento lleno de frustraciones y problemas generados a raíz de la película “Los jueves milagro”. Tuvieron que pasar dos años para que consiguiera ponerse de nuevo detrás de una cámara, esta vez para rodar un episodio de una serie frustrada de RTVE que se llamaría “Los pícaros”. Este rodaje supuso el encuentro con Rafael Azcona y el inicio de una colaboración creativa y artística que duraría casi treinta años y comprendería diez largometrajes.

Berlanga Azcona

En esta etapa el humor se vuelve negro y caustico y aparece por primera vez el tema de la muerte. Berlanga deja de lado aquella mirada benigna sobre la gente sencilla y sobre los alcaldes y caciques de medio pelo para adentrarse en un universo de personajes miserables, egoístas e insolidarios. Es el retrato de una España que está entrando de lleno en el desarrollismo, en la que domina una oligarquía franquista que intenta aparentar una nobleza que no tiene y donde la gente humilde se ve obligada a hacer lo que les manda dicha clase dominante, o el mismísimo Estado, para poder simplemente subsistir.

Guionista y director se complementaron perfectamente desde el principio. El pesimismo, la decepción y la amargura de Berlanga encontraron perfecto acomodo en la visión agnóstica y oscura de Azcona, que a su vez se enriqueció con la gran imaginación del cineasta. Pero no hay que olvidar que eran dos figuras difíciles de encajar en la dictadura de Franco, por lo que, antes de conseguir rodar “Plácido” en 1961, tuvieron que pasar juntos por todo un Vía Crucis de guiones rechazados por censores impresentables y proyectos frustrados por productores asustados. Tantas horas de trabajo perdidas y el tener que soportar tanta injusticia y mediocridad, ennegrecieron más aún la visión de España que compartían los dos.

1959. “SE VENDE UN TRANVÍA”

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La obra tiene el mérito de ser la primera colaboración entre Berlanga y Azcona. Se trata de un mediometraje de veintinueve minutos rodado en celuloide para RTVE que estaba totalmente olvidado hasta que fue recuperado y exhibido por primera vez en público en la primera Mostra del Mediterrani celebrada en Valencia en 1980.

En 1959 la emisión de RTVE, inaugurada en 1956, aún no llegaba a todo el territorio nacional y los medios con los que trabajaba eran más bien escasos, llegando a extremos artesanales e incluso pioneros. A Berlanga se le pidió que rodara una serie sobre timos y robos compuesta de treinta y seis episodios independientes unos de otros. El objetivo del proyecto era, además de su exhibición en España, la venta al extranjero, pero una vez acabado el episodio piloto “Se vende un tranvía”, los productores se encontraron con un problema bastante común en la obra de Berlanga, y es que se trataba de una historia demasiado localista y muy circunscrita a la cultura española, lo que limitaría mucho su exhibición internacional. Por este motivo el proyecto fue abandonado y el mediometraje olvidado en las estanterías de los archivos de RTVE.

La película cuenta como unos timadores logran venderle un tranvía a un paleto que se encuentra en Madrid y cumple todas las características propias de la novela picaresca española: el protagonista es un antihéroe surgido de la periferia de la gran ciudad, que narra la historia en primera persona, que vive al margen del decoro y las normas sociales del momento y cuya conducta acaba siendo castigada con la cárcel. La misma picaresca del Siglo de Oro unida al arco berlanguiano, donde los pícaros idean un timo que los conduce a una situación peor que la que estaban antes de hacerlo.

La película transcurre en Madrid, a pesar de que Berlanga prefería retratar la España de capitales de provincia y pueblecitos rurales, ya que era un contexto que conocía más, porque, como él mismo decía: “Yo soy provinciano por naturaleza”[11].

El final de los años cincuenta fue una época de fuerte crisis y la capital aumentaba su población en progresión geométrica por el flujo de inmigrantes que acudían a ella huyendo de la miseria de las zonas rurales. Una coyuntura económica y social muy propicia para la picaresca, ya que, al igual que en los siglos XVI y XVII, un ejército de pobres y vagabundos recorrían el país intentando sobrevivir o mejorar en un entorno de gran desigualdad social y de propaganda de exaltación gubernamental, con un Estado anunciando a los cuatro vientos unos avances que no se veían por ningún lado.

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1961. “PLÁCIDO”

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Según palabras del mismo Berlanga, la idea de rodar “Plácido” surgió así:

“Pues porque yo veo en Valencia una campaña de Navidad en favor de la caridad organizada una entidad institucional, recuerdo que la idea de la película surge cuando reflexioné sobre el título de la campaña, que era “Siente un pobre a su mesa”. Cuando yo veía los coches por las calles de Valencia anuncindo con altavoces la campaña, ya me sentía en un rodaje. Era muy espectacular. En la radio lanzaban cuñas que decían algo así como: “toda familia pudiente y cristiana debe acercarse, en esta noche de Dios, a los pobrecitos que pasan hambre y tienen frío”. Aquella situación me pareció tan potente que desde el principio estuve convencido de que en sí misma ya componía el marco perfecto para un guión con posibilidades. (…) Lo que yo vi aquella noche en Valencia ya era una película, eran escenas explosivamente cinematográficas”[12]

La película cuenta como un grupo de mujeres ricas y ociosas de una pequeña ciudad anónima de provincias idean una campaña benéfica navideña cuyo lema es, tal como lo vio Berlanga en Valencia, “Siente un pobre a su mesa”. Su objetivo es que cada familia acomodada comparta su cena de Nochebuena con un pobre, para que éste pueda disfrutar del calor y el amor fraternal. La campaña está patrocinada por una fábrica de ollas que ha traído desde Madrid a un grupo de artistas de cine de tercera fila que serán subastadas y repartidas, junto con los pobres, entre las diferentes familias que pujen. El encargado de organizar este evento es Quintanilla, un pequeño empresario local y futuro yerno de una de las burguesas promotoras, que ha contratado para la ocasión a Plácido, un pobre hombre que se gana la vida trasportando cosas con un motocarro que acaba de adquirir.

El problema surge porque el mismo veinticuatro de diciembre vence la letra de la compra de dicho vehículo, pero los constantes requerimientos de Quintanilla, sumados a una sucesión de imprevistos, hacen que Plácido no llegue a tiempo al banco para pagarla. Así que, conociendo los contactos insignes de Quintanilla, Plácido no tiene más remedio que hacer todo lo que éste le ordene, con el objetivo de que acabe accediendo a llevarlo a casa de un notario antes de que den las doce de la noche, para solucionar su situación.

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“Placido” es una película coral, con multitud de personajes y un ritmo endiablado. Según el propio Berlanga, se trata de una obra que trata sobre la incomunicación, ya que todo el mundo habla al mismo tiempo, pero nadie se para un momento a escuchar al otro. En realidad nos muestra una jerarquía social en la que a la clase dominante no le preocupa lo más mínimo la opinión o los problemas de los pobres a su servicio. El acto comunicativo tiene una sola dirección: desde el rico que ordena hacia el pobre que obedece. Cualquier intento de comunicación en sentido contrario es motivo de molestia y conflicto. Durante toda la película, Plácido le está recordando el problema con el pago de la letra del motocarro a Quintanilla, a quien le molesta la insistencia del conductor, algo que genera incomodidad en el espectador, que ve como al rico poco le importa que un pobre hombre pueda perder su único medio de sustento.

La visión del binomio Azcona/Berlanga sobre el mundo de provincias de la época es de una crueldad radical, retratan una sociedad egoísta e insolidaria, llena de tabús y prejuicios, donde las clases bajas son sometidas a un estado de servidumbre por unos oligarcas que viven encastillados en un orden estricto creado por ellos mismos para perpetuar sus privilegios. Ricos y pobres son dos mundos paralelos y aislados uno del otro. La gente humilde no tiene más remedio que obedecer a los poderosos con la esperanza de poder medrar socialmente, o simplemente sobrevivir. Por supuesto, todo aquel que decida no someterse a este orden, será marginado automáticamente de la sociedad y reprobado moralmente, quedando fuera de los dos grupos.

La película entera es una gran mascarada, una ostentación de “caridad externa” ideado por los ricos para cuidar las apariencias y hacerse respetar dentro del grupo. De hecho, durante toda la campaña Quintanilla repite sin cesar la frase “solo por una noche”, para que quede claro el límite de la caridad publicitada. Durante esa sola noche, nada será lo que parece y la ciudad aparentará que ha roto las convenciones sociales que mantienen a cada individuo donde le corresponde estar. Como opina Mijail Bajtín[13]: “Durante el carnaval, la vida sólo se rige por las propias leyes del carnaval, que anulan las convenciones que llevan a ese estado de cosas llamado normalidad. El carnaval es un espacio y tiempo de excepción; donde las categorías se anulan, las jerarquías se disuelven, las diferencias se allanan.”

Los personajes de “Plácido” son esperpénticos en su mayoría. Pertenecen a una realidad cercana que el espectador reconoce perfectamente, pero que está presentada de una manera deformada, como reflejada en los espejos de una atracción de feria. Son la versión cinematográfica de los grabados y pinturas negras de Goya y de los individuos que pueblan las obras de Valle-Inclán. Todos son negativos, insensibles y mezquinos excepto Plácido y su esposa, y en la mayor parte del metraje se mueven de noche y en grupo por una ciudad vacía y oscura, con las mismas connotaciones que tiene la noche como refugio del mal y de lo desviado en el movimiento expresionista. “Se trata de una distorsión de la realidad que se sitúa a medio camino entre lo grotesco y lo trágico, que trata de descubrir el absurdo para reencontrar lo cotidiano”[14]. Se sabe que Berlanga y Azcona escarbaban en sus experiencias y su entorno cercano así como en la realidad de la calle para encontrar situaciones insólitas y chocantes que luego distorsionaban y exageraban. Berlanga dijo: “nos gusta miserabilizar las situaciones, romperlas y distanciarlas en el momento en el que van a alcanzar su punto álgido”[15]

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En esta obra hay una total armonía entre sus dos creadores. El caos anárquico que parece dominar toda la acción, propio de Berlanga, está totalmente equilibrado y estructurado gracias a la mano maestra de Azcona. Los personajes y las situaciones se encuentran perfectamente encajados dentro de una narración sin fisuras, altibajos o tiempos muertos. No en vano el director valenciano reconocía que Azcona le aportaba “una cierta sistemática en el guión de la que antes carecía”[16].

Por primera vez en el cine de Berlanga el humor negro lo impregna todo y aparecen claramente temas como la muerte, la misoginia o el fetichismo. La muerte es protagonista de dos momentos de la película, el primero cuando el desfile festivo con las artistas se cruza con un entierro, una escena floada por los más grandes directores del cine americano en la presentación de la película en Hollywood por motivo de su nominación al Oscar a la mejor película extranjera. Es más que probable Berlanga se basara en la escena de la boda de la película “Avaricia”, obra cumbre del naturalismo norteamericano dirigida por Erich Von Stroheim en 1924[17]. El segundo momento en el que aparece la muerte es cuando uno de los pobres acogidos en una casa rica sufre una angina de pecho y muere en plena cena de Nochebuena. Es en esta escena donde se hace más evidente la deshumanización de los burgueses, que repiten continuamente frases como: “Con lo bien que iba la campaña, ¡qué fatalidad!” o “¡Qué desgracia! En una noche así, con lo  bien que había salido todo”. Su preocupación por las apariencias es tan alta que llegan a comentar “Dios mío, no podemos sacarlo en el camión con los otros, se enteraría todo el mundo” y es entonces cuando llaman a Plácido para que se lo lleve en su carromato a escondidas, además, mientras están bajando al difunto por las escaleras, uno comenta: “Esperen un momento que me parece que baja algún vecino”. Berlanga y Azcona han convertido a los oligarcas en monstruos insensibles. Es de noche, nadie los ve y ya pueden quitarse la mascara de falsa caridad cristiana que han tenido que llevar durante toda la celebración. A pesar de lo trágico, en los dos casos la muerte está tratada de manera muy divertida. Según Mijail Bajtín “en lo grotesco de la Edad Media y el Renacimiento hay elementos cómicos incluso en la imagen de la muerte, algo que se perdió en el siglo XIX burgués, que solo tenía ojos para una comicidad satírica, una risa retórica, triste, seria y sentenciosa”[18]

Cuando todo ha acabado, y sus servicios ya no son necesarios, Plácido y su familia llegan a su casa, situada en un desolado polígono industrial. Para ellos la Nochebuena es una noche más, su hijo pequeño llora, todos están cansados y al día siguiente hay que volver a trabajar. Acompañando a un plano de la calle solitaria, una voz canta un villancico que resume todo lo que el espectador ha visto en la película:

 Madre en la puerta hay un niño

y gritando está de frío,

ande dile que entre y así se calentará,

porque en esta tierra ya no hay caridad,

ni nunca la ha habido, ni nunca la habrá.

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 1962. “LA MUERTE Y EL LEÑADOR”

(EPISODIO INCLUÍDO EN “LAS CUATRO VERDADES”)

película Berlanga La Fontaine fábula

Es uno de los cuatro episodios que conforman la película colectiva “Las cuatro verdades”, cada uno de los cuales está dirigido por un prestigioso director europeo basándose en una fábula de Jean de la Fontaine[19]. Berlanga dirigió “La muerte y el leñador”, convirtiéndola en una adaptación irreconocible de la fábula de Esopo recontada por La Fontaine en el siglo XVII de esta manera:

FABULA XII.

Un anciano Leñador,

Cargado de un haz de leña,

Con tardos débiles pasos,

Marchaba lleno de penas,

Hácia su ahumada cabaña.

Tantas sus fatigas eran,

Que no pudiendo ya mas

Con la carga, en tierra se echa,

Dando a su imaginacion

Tristísima suelta rienda,

¿Qué placer ha encontrado

(Decía) sobre la tierra

Desde que nací hasta ahora?

¿Habrá en la máquina entera

Del universo algun hombre

De fortuna mas adversa?

Casi siempre el pan me falta,

Y jamás lógro completa

De quietud una hora al dia:

Mi muger, una caterva

De hijos, los acreedores,

Y los impuestos, completan

La desgraciada pintura

De mi horrorosa exîstencia.

En esto, llamó a la Muerte

Furioso : vino ligera;

Pregúntale ¿qué la quiere?

Y él la responde : que tengas

La caridad de ayudarme

A cargar este haz de leña

Sobre mis hombros : ya ves

Que no es dificil la emprésa.

La muerte lo cura todo,

Pero asusta quando llega:

Sufrir antes que morir

Por divisa el hombre lleva.[20]

Con este único material como base, Berlanga rodó un mediometraje que cuenta las desventuras de un organillero ambulante de Madrid a quien la policía le ha confiscado la manivela que hace sonar la música. La búsqueda infructuosa de una manivela nueva le complica la vida de tal forma que, desesperado, intenta suicidarse.

El episodio recuerda mucho a la película “Ladrón de bicicletas” de Vittorio de Sica[21], obra cumbre del Neorrealismo Italiano, aunque está rodado con un tono más cómico y no posee ni la carga dramática ni la denuncia social de aquella. Berlanga, como casi siempre, efectúa su crítica al sistema desde la base, mostrando a unas monjas timadoras, unos burócratas incompetentes, una policía insensible y una legislación absurda, pero en ningún momento apuntando a las altas esferas.

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Una de las escenas más famosas de la película es aquella en la que el burro del organillero orina en el recinto de una piscina municipal y en un bellísimo plano en cámara lenta, el líquido va a parar a los pies de una pareja de novios que están de picnic. El mostrar una meada real en una película era algo realmente transgresor en 1962, hay que recordar que, solo un año antes, Piero Manzoni vendía a precio de oro sus latas rellenas de “Mierda de Artista”, aunque seguramente el propósito crítico de Berlanga no era tan elevado como el del artista de Cremona y estaba más cercano al humor fallero, muy proclive a la sal gorda y la risa fácil de las masas populares.

Arrojar excrementos y salpicar con orina, acciones muy ligadas al humor grotesco, son uno de los gestos degradantes más antiguos y tradicionales, y ya aparecen en textos de Esquilo e incluso de Sófocles. Y no son propios solo de la literatura, sino también de muchas fiestas populares. Bajtín los circunscribe al carnavalesco mundo de Rabelais[22], pero también se pueden encontrar en las cencerradas, practicadas hasta no hace muchos años en algunos pueblos españoles y donde los jóvenes arrojaban excrementos a las fachadas de las casas y a los curiosos. La salpicadura con la orina del burro es de vital importancia en el desarrollo de la narración, al igual que las escenas escatológicas de “Gargantúa y Pantagruel” de Rabelais, porque el animal es sacado de malas maneras del recinto, provocando su muerte y quedándose el organillero peor de lo que estaba.

Como conclusión señalar que todas estas escenas aparentemente burdas, están filmadas con una belleza visual inaudita, produciéndose un equilibrio perfecto entre el lirismo de las imágenes y el contenido soez de las mismas, en definitiva, un juego perfectamente resuelto entre el buen y el mal gusto, fruto de la maestría de Berlanga.

A los pocos días de su estreno apareció en el ABC un artículo de Gonzalo Fernández de la Mora, político y ensayista afín al régimen, que atacaba ferozmente a “La Muerte y el Leñador”, diciendo que el burro representaba a Franco y que se meaba en todos los españoles. Esta editorial del periódico conservador llegó hasta el Consejo de Ministros, donde uno de ellos acusó al director de comunista a lo que Franco contestó: “Berlanga no es un comunista, Berlanga es mucho peor, es un mal español”.

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1963. “EL VERDUGO”

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Es una de las películas españolas sobre la que más se ha hablado y escrito desde su estreno y cuenta la historia de un pobre hombre que se hace verdugo para poder acceder a una vivienda[23].

Según Antonio Giménez-Rico[24], la película “indaga en los mecanismos con los que la sociedad en que vivimos es capaz de presionar, manipular y chantajear emocionalmente al individuo, hasta forzarlo y obligarlo a hacer lo que no quiere, empujándole a traspasar la barrera, muchas veces sutil, de su propio compromiso moral”[25]. El afán del protagonista por medrar en la España desarrollista, haciendo caso de los cantos de sirena del consumismo en una incipiente economía capitalista, dirigida por el Opus Dei y los tecnócratas del régimen de Franco, le lleva a perder su libertad como individuo, pagando un precio altísimo. Sobre la cuestión de si el protagonista es víctima o verdugo, el mismo Berlanga declara que “Claro que el verdugo es una víctima. Manfredi se hace verdugo para poder tener un piso, para asegurarse un futuro, y termina entrando en el territorio más inseguro de todos, el territorio de la muerte, de la eliminación de otros seres humanos”[26].

Aunque muchos la consideren un alegato en contra de la pena de muerte, en realidad Berlanga volvió a dirigir una historia mezquina y frustrante de supervivencia, donde, en el entorno deprimente y miserable de los arrabales madrileños de la época, unos pobres desgraciados hacen lo que sea para poder obtener un pequeño piso en un bloque de hormigón construido en medio de un secarral con “vistas a la sierra” y lejos del centro de la ciudad.

La figura de la muerte es protagonista absoluta del “El verdugo”. El humor negro impregna cada segundo de la película. Un tipo de humor que hace equilibrios de funambulismo sobre una fina línea donde una misma situación puede o hace reír a la gente o hacerla enfadar e indignarse.

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El humor negro es especialmente apreciado por el público de aquellos lugares donde hay una estricta vigilancia moral por parte de las autoridades, como era el caso de la España de 1963. La risa que provoca “El verdugo” se puede interpretar como una risa amarga y biliosa. El individuo, aprovechando el anonimato de la sala oscura, convierte su carcajada en un acto liberador y subversivo contra el orden social y moral que está siendo ridiculizado en la película.

Henry Bergson escribió en su ensayo “La risa”: “Asistid a la vida como espectadores indife­rentes, y tendréis muchos dramas trocados en comedia. Basta que cerremos nuestros oídos a los acordes de la música en un salón de baile, para que al punto nos parezcan ridículos los danzarines. ¿Cuántos he­chos humanos resistirían a esta prueba? ¿Cuántas cosas no veríamos pasar de lo grave a lo cómico si las aislásemos de la música del sentimiento que las acompaña? Lo cómico, para producir todo su efecto, exige como una anestesia momentánea del corazón. Se dirige a la inteligencia pura”[27]. Y esto mismo es lo que ejecuta Berlanga en “El Verdugo”, narrando una historia que, analizándola fríamente, resulta patética y digna de lástima, pero que mostrada “sin música”, hacer reír al público. El director valenciano no toma partido en casi ningún momento de la narración, ni política ni sentimentalmente, solo se limita a mostrar, con una estética casi documental, las vicisitudes de la curiosa familia. Que al espectador le haga gracia o no lo que está viendo, dependerá de su educación y de sus principios morales.

Bergson continúa diciendo: “No hay mayor enemigo de la risa que la emoción. No quiero decir que no podamos reírnos de una persona que, por ejemplo, nos inspire piedad y hasta afecto; pero en este caso será preciso que por unos instantes olvidemos ese afecto y acallemos esa piedad. Probad por un momento a interesaros por cuanto se dice y cuanto se hace; obrad mentalmente con los que practican la acción; sentid con los que sienten; dad, en fin, a vuestra simpatía su más amplia expan­sión, y como al conjuro de una varita mágica, veréis que las cosas más frívolas se convierten en graves y que todo se reviste de matices severos”. Esto es lo que ocurre en una de las escenas finales de la película cuando el verdugo novato se enfrenta a su primera ejecución. En la secuencia ya no queda espacio para la risa porque el público toma consciencia del drama del que ha estado riéndose durante toda la película y es testigo de la brutal situación del ejecutor, que se resiste con todas sus fuerzas a llevar a cabo su tarea. Es una bofetada en toda regla después de setenta minutos de diversión sin tregua a costa de un pobre hombre. Una vuelta de tuerca magistral por parte de Berlanga.

Luís García Berlanga verdugo

La obra fue presentada en la Mostra de Venecia de 1963. Las autoridades franquistas la consideraron “la película más antipatriótica y antiespañola que se hubiera visto jamás” e intentaron en vano que no se exhibiera en el festival. Para su estreno en España la película sufrió numerosos cortes de censura y algunas salas de cine fueron presionadas para que dejaran de proyectarla. Berlanga no volvió a dirigir en territorio español hasta el año 1969. Actualmente “El verdugo” está considerada una de la mejores películas de la historia del cine español.

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1967. “LA BOUTIQUE” (“LAS PIRAÑAS”)

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Considerada por el mismo Berlanga como su película maldita, “La Boutique” narra como una mujer casada con un play-boy adúltero y amante de los coches, decide, con ayuda de su madre, engañarlo haciéndole creer que sufre una extraña enfermedad que la llevará a la muerte. Esto hace que el marido se centre totalmente en su esposa que, a partir de ese momento se convierte en un ser despreciable y caprichoso que le hace la vida imposible hasta el punto de que el marido planea su asesinato.

Esta película menor y desconocida es otra historia de vileza y bajeza moral, esta vez con una importante carga de misoginia. Según Berlanga, lo que pretendían él y Azcona era dinamitar la estructura social judeo-cristiana, en concreto la de la sociedad española, en cuya cúspide estaba situada la mujer-madre como referente absoluto. Desde la matriarca de una humilde familia hasta la mismísima Virgen María, es hacia esa figura de la mujer como madre hacía la que dirigen todo su odio.

Berlanga cinema

En la película “El verdugo”, la hija del ejecutor frustra deliberadamente las aspiraciones de su novio al quedarse embarazada, obligándolo a casarse con ella y desencadenando el drama de la película. En “La Boutique” son madre e hija quienes deciden engañar miserablemente al casquivano marido con el objetivo de que abandone sus aventuras y se dedique en cuerpo y alma a su esposa y, por lo tanto, acabe dejándola embarazada. Tanto en un film como en el otro se alude a la fertilidad femenina como algo traumático y castrante para los hombres. La maternidad es el instrumento del que se valen las mujeres berlanguianas para conseguir sus objetivos. Las féminas de estas películas son tan sibilinas y traidoras como las de la misma Biblia, aparentemente serviciales, siempre al lado de sus maridos y marcando la senda que deben seguir. Utilizando normalmente el sexo como instrumento para someter voluntades y, una vez dominado el macho, comportarse como verdaderas tiranas. Por eso los personajes principales masculinos de las películas de Berlanga siempre acaban abatidos y derrotados, al igual que toda la tropa de secundarios que aparecen casados con mujeres monstruosas que les han llenado la vida de hijos y amarguras.

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1969. “VIVAN LOS NOVIOS”

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Leonardo, un empleado de banca burgalés, viaja a Sitges con su madre para casarse con su novia Loli, la dueña de una tienda de souvenirs. En su última noche como soltero, sale con sus cuñados a buscar una aventura con alguna turista extranjera, pero no lo consigue, así que vuelve a su apartamento, encontrándose el cadáver de su madre ahogada en una piscina de plástico. Como su novia no está dispuesta a retrasar la boda, deciden ocultar el cadáver hasta que esta se celebre. Tras la ceremonia, su ya mujer, Loli, y su cuñado Paco deciden, para evitarse problemas con la justicia, arrojar el cadáver de la anciana al mar, pero unos días más tarde la encuentra un pescador al quedar prendida en su arpón. Finalmente, y tras una extraña noche de duelo en en el depósito de cadáveres, se procede a su entierro.

Este es el argumento que narra la película y que, según Berlanga, en realidad se trata de “una confrontación entre la España absolutamente medieval, que todavía quería reunir todos los atributos característicos de “la Hispanidad” (…) y la España abierta y nueva del turismo (…). Yo quería ridiculizar a las dos, porque me parecía que esa España del turismo también era un enmierdamiento del país”[28]

Leonardo es un pobre idiota, provinciano y reprimido sexualmente, que vive dominado primero por una madre sobreprotectora medio inútil y luego por una novia canalla que es capaz de lo que sea por casarse. Como la mayoría de personajes masculinos del cine de Berlanga, el hombre es un ser desamparado y horrorizado ante la fuerza de las mujeres, que vive permanentemente subyugado por ellas. Su viaje a Sitges se convierte en un descenso a los infiernos en el que será vapuleado, maltratado y totalmente anulado como persona.

Con el personaje de Loli, Berlanga subvierte la idea de la mujer española tradicional y conservadora. Ella solo quiere a Leonardo para casarse y conseguir así asegurarse la vida. Como decente que es, se niega a practicar sexo antes del matrimonio y rechaza todas las proposiciones sexuales de su novio. Loli, bajo su aspecto bobalicón, es una mujer sin sentimientos, de hecho en una escena de la película en la que monta en cólera contra Leonardo, estampa un trozo de tarta nupcial en la cara de la madre muerta, una acción totalmente subversiva en un régimen como el franquista, tan preocupado por la preservación de la institución de la familia tradicional. Preguntado por su odio hacia las mujeres, Berlanga declaró en una entrevista: “Si vamos a hablar de la misoginia, la mía es compleja, enrevesada, y no va nunca por el lado machista, de pensar que la mujer es un ser inferior que está mejor fregando en casa. Todo lo contrario, ojalá fuese así. Mi misoginia nace de considerar a la mujer como un tirano, un ser superior, biológicamente superior, y como todo tirano, un ser odioso y fascinante al mismo tiempo, un ser que aterroriza, te domina y te controla, un ser al que tú quieres derribar de su pedestal.[29]

Para acentuar más su patetismo, la vida gris de estos personajes españoles se desarrolla en medio del jolgorio y la libertad sexual de los extranjeros que veranean en Sitges y que viven prácticamente en una dimensión diferente a ellos. Son dos mundos de imposible convivencia.

La escena final de la película es totalmente simbólica, algo poco habitual en Berlanga. Se trata de un plano aéreo en el que el séquito del entierro se ha convertido en una enorme araña negra que camina detrás de un Leonardo diminuto. Es el bicho que representa a la sociedad implacable, que ha estado toda la película tejiendo su tela alrededor del hombre y que ahora va a devorarlo definitivamente.

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En su estreno la película tuvo muy poco éxito de crítica y público, que creyó que era uno de tantos films de ibéricos reprimidos feos y peludos persiguiendo suecas en bikini de los que se hacían en aquella época y que ahora se conocen como un tipo de cine llamado “El Landismo”.

Francisco Perales escribió que: “Lo que nadie supo descubrir es que Berlanga ofrecía la visión de una España que se esforzaba inútilmente en ser europea e internacional, moderna y vanguardista, pero que, desgraciadamente, resultaba infantil, arcaica y ridícula.[30]

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1973. “TAMAÑO NATURAL”

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Michel, un odontólogo parisino de mediana edad, se compra una muñeca de poliuretano de tamaño natural, que parece una mujer real y que utiliza como un juguete con el que entretenerse. Pero el juego cada vez va adquiriendo un sentido más serio, comenzando a tratar a la muñeca como si fuera una mujer de verdad con la que práctica todo tipo de fantasías sexuales y llegando a un total aislamiento del mundo exterior.

Se trata de una película extraña en la filmografía de Berlanga, que, por una sola vez, abandona la coralidad característica de todos sus films para centrarse en una historia protagonizada por una pareja, en la que uno de los componentes es una muñeca. Es una obra oscura que transcurre en un lujoso apartamento de París con las ventanas permanentemente cerradas donde Michel, exiliado voluntariamente del mundo real, se entrega a un fetichismo radical cada vez más enfermizo y morboso, acabando por enamorarse perdidamente de la muñeca de poliuretano. Pero no hay que llevarse a engaño, porque, como en todas las películas del director valenciano, la sociedad acaba por irrumpir en medio de está patológica historia de amor, destrozándola y abocándola al más trágico de los finales.

Aunque la película sea un rara avis, incluye dos temas recurrentes en la obra de Berlanga: mostrar una visión miserable y ruin de la sociedad española y a la mujer como un ser superior al hombre, siempre vencedora en la batalla de los sexos.

Respecto al primer tema, como en la anterior “Vivan los novios”, Berlanga confronta dos tipos de sociedades radicalmente distintas: la francesa, representada por el círculo más cercano al dentista, gente educada y de clase alta que acepta con aparente normalidad su relación con la muñeca, y la española, representada por un grupo de inmigrantes totalmente subdesarrollados, salvajes, gritones, mentirosos, maleducados y reprimidos. La escena en la que los españoles roban la muñeca y se la llevan al barracón donde malviven en las afueras de París, paseándola en procesión entre las literas como si fuera una virgen de la Semana Santa y acabando tirándose encima de ella como fieras para penetrarla es una bofetada en la cara de cualquier espectador que se precie de ser un buen patriota español.

Respecto al segundo tema, cuando Michel rescata a su muñeca de la horda de españoles salvajes, incapaz de soportarlo se lanza con ella dentro de su coche al Sena. Instantes después de desaparecer bajo las aguas, la muñeca sale a flote, mientras un hombre la mira extasiado desde un puente, y esto significa que la mujer, aunque sea de poliuretano, siempre vence al hombre y sobrevive a sus ataques.

Tamaño natural Berlanga

“Tamaño Natural” es una historia de amor fou, donde un objeto inanimado despierta en un hombre el más romántico y arrebatado de los amores. Entre Michel y su esposa hay una relación fallida. La incomunicación ha hecho fracasar un matrimonio donde el sexo no funciona, convirtiéndolo en algo claustrofóbico que acaba por provocar la “huida” del hombre, su retiro social a un cómodo mundo oculto y cerrado, construido a su medida, donde convierte a la muñeca en la mujer de su vida. Los motivos por los que lo hace esconden una profunda misoginia y hartazgo hacia las mujeres: la muñeca no habla, no pide nada, no gasta dinero, no se queja y además obedece a todos sus caprichos sin rechistar. En un momento de la película Michel, entre carantoñas, le declara: “Te quiero cariño, aunque estés hecha de poliuretano. Además, ¿que diferencia hay entre el poliuretano y el tejido celular?…bien, hay una, el tejido celular siempre quiere un yate”.

No solo es comodidad lo que busca Michel, también busca dominar, someter y vejar a la mujer, cosas que sabe que solo puede hacer con una muñeca, ya que una mujer real no se lo permitiría. En definitiva, el dentista no deja de ser un macho asustado frente a la hembra devoradora, un ser angustiado e inseguro que busca un sustituto de plástico de una mujer de verdad, consciente de su superioridad intelectual. Esta actitud coincide bastante con la definición freudiana del fetichismo, donde “el objeto sexual normal es sustituido por otro relacionado con él, pero al mismo tiempo totalmente inapropiado para servir al fin sexual normal”[31].

Pero la película va más allá de una simple historia de fetichismo. Michel, encerrado en el oscuro apartamento, se convierte en el director de una vida inventada, en la que va representando, de manera grotesca, los diferentes estadios de cualquier matrimonio: la boda, el sexo, la procreación, las discusiones de pareja o la infidelidad. Poco a poco, todo se vuelva patético y sin rastro de erotismo. El espectador se da cuenta de que está frente una historia de amor imposible, cuya intimidad se rompe bruscamente con la vergonzosa irrupción de los inmigrantes españoles, que acaban abocando a la pareja al suicidio.

Aunque se dice que “Tamaño Natural” es una película con claras influencias de Luís Buñuel, Berlanga cuenta la anécdota de que el director aragonés, que lo había acompañado al cine en la presentación de la película, se salió antes de que esta acabara regañándole: “Pero Luís, ¿como has podido hacer esto? Es una guarrada inaguantable” y que aquello fue el fin de la relación entre los dos artistas.

“Tamaño Natural” se estrenó en España en el año 1977, dos años después de la muerte del dictador.

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La muerte del dictador Franco en 1975 supuso un liberación absoluta de muchos creadores y artistas. En el caso de Berlanga su obra cambió radicalmente en todos los sentidos, a nivel estético, argumental e incluso estructural. Hay quien piensa que, al no estar constantemente pendiente de la censura franquista, su genio se relajó. Otros opinan que sus películas de la etapa democrática se lastraron por su afán de expresar todo lo se había tenido que callar durante cuarenta años. Sea como sea nadie discute su tremenda aportación al arte cinematográfico.

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Trabajo para la Asignatura Teoría del Arte II, curso 2014/2015 Grado de Historia del Arte por la UNED

[1] GUBERN, Roman, “Antología crítica del cine español”, Cátedra, Madrid, 1997.

[2] FEYDER, Jacques: La kermesse héroique”, Francia, 1935. Farsa sobre la dominación española en Flandes. La próxima llegada a un pueblo flamenco de las tropas españolas durante la Guerra de los Ochenta Años provoca el pánico entre los hombres, que huyen y dejan solas a las mujeres, que deciden preparar una espléndida fiesta de bienvenida a los temibles soldados españoles. Cuando éstos llegan, resultan muy corteses y amables, marchándose del pueblo unos días después dejando tras de si un buen recuerdo en las mujeres.

[3] PUDOVKIN, Vsevolod: “El fin de San Petersburgo”, URSS, 1927. Película rodada para conmemorar el décimo aniversario de la Revolución de Octubre de 1917, donde, a través de la historia de un campesino que emigra a la ciudad huyendo del hambre, se narran los acontecimientos revolucionarios que acabaron con la caída del régimen zarista.

[4] Benito Perojo (1894-1974): Fue uno de los pioneros del cine español. Adquirió fama dirigiendo películas folklóricas musicales de gran éxito comercial como “Malvaloca” (1927), “La Verbena de la Paloma” (1936), “Suspiros de España” (1938) o “Goyescas” (1942). En 1948 se dedicó exclusivamente a la producción. Su olfato comercial, que siempre le había granjeado el desprecio de la intelectualidad, lo convirtió en uno de los productores más poderosos de la cinematografía española de los años cincuenta y sesenta.

[5] Edgar Neville (1899-1967): Hijo de una familia acaudalada, se dedicó a la carrera diplomática. En el consulado de Los Ángeles entró en contacto con el mundo del cine, dedicándose a la dirección a partir de 1935, fecha de su regreso a España, realizando filmes excepcionales como “La Torre de los Siete Jorobados” (1944) o “La Vida en un Hilo” (1945), pero las restricciones económicas le impedían realizar sus películas tal como él deseaba así que se recicló en dramaturgo, cosechando grandes éxitos. Fue un intelectual asiduo de las tertulias del Café Pombo de Madrid y amigo de personalidades como García Lorca o Charles Chaplin. Trabajó de periodista y, junto con Mihura o Mingote entre otros, colaboró en la revista de humor “La Codorniz”. Su adscripción al bando nacional y sus coqueteos con el falangismo, provocaron que, a pesar de su talento, no fuera incluido como integrante de la Generación del 27.

[6] Entrevista “Berlanga vist per Berlanga”, RTVV Ràdio Televisió Valenciana, 1999

[7] GÓMEZ RUFO, A.: Berlanga, Contra el poder y la gloria. Temas de Hoy. Madrid. 1990.

[8] FORD, John: “El Hombre Tranquilo” (“The Quiet Man”), Republic Pictures, Estados Unidos, 1952. Sean Thornton (John Wayne), un boxeador norteamericano, regresa a su Irlanda natal para recuperar su granja y olvidar su pasado. Nada más llegar se enamora de Mary Kate Danaher (Maureen O’Hara), una chica muy temperamental, aunque para conseguirla deberá luchar contra las costumbres locales, como el pago de la dote, y, además, contra la oposición del hermano de su prometida (Victor McLaglen).

[9] HARGUINDEY, Ángel S.: “Tiempo de represión, silencio y disparates”, El País, 17 de julio de 2010, Entrevista al historiador cinematográfico Jesús García de Dueñas con ocasión de su curso magistral en la Universidad Menéndez y Pelayo en Santander “Cine prohibido, Censura y represión bajo el franquismo”.

[10] Rafael Azcona (1926-2008): Nació en Logroño, pero se trasladó a Madrid a los 25 años de edad donde empezó su carrera profesional como novelista y como colaborador en la revista humorística “La Codorniz”. Entró en el mundo del cine en 1959 de la mano de Marco Ferreri, adaptando el guión de su propia novela “El pisito”, y a partir de entonces ya no se dedicó a otra cosa. Llevó al cine más de ochenta películas, convirtiéndose en uno de los guionistas más premiados del cine español.

[11] GÓMEZ RUFO, A.: Berlanga, Contra el poder y la gloria. Temas de Hoy. Madrid. 1990.

[12] CAÑEQUE, Carlos: “Bienvenido Mr. Berlanga”, Ed. Destino, 1993

[13] Mijail Bajtín (1895-1975) fue un crítico literario ruso, teórico y filósofo del lenguaje. Ocupa un lugar fundamental en la teoría de la literatura. Su obra atraviesa tres ciclos temáticos: Uno, sociólogo y marxista, en el que se opone a una psicología y una lingüística subjetivas, para reivindicar la importancia de lo social, otro centrado en la lingüística, defendiendo el predominio de la enunciación sobre el enunciado, en contra de las tesis estructuralistas y un tercero histórico-literario donde analiza la importancia del Carnaval en la obra de Francois Rabelais.

[14] SAN MIGUEL, Santiago, ERICE, Víctor: “Rafael Azcona, iniciador de una nueva corriente cinematográfica”. Nuestro Cine, nº 4, octubre 1961.

[15] HERNANDEZ LES, Juan. HIDALGO, Manual: “El Último Austrohúngaro. Conversaciones con Berlanga”, Ed. Anagrama, 1981.

[16] Luís García Berlanga a Antonio castro: “El cine español en el banquillo”, ed. Fernando Torres, Valencia, 1974

[17] STROHEIM, Erich Von: “Avaricia” (“Greed”), Estados Unidos, 1924. Intérpretes: Gibson Gowland, ZaSu Pitts, Jean Hersholt, Chester Conklin. Se trata de un retrato sobre como la codicia puede llegar a convertir en monstruos a los hombres. Cuenta la historia de una mujer cándida que se casa con un dentista maltratador y violento. Poco después de la boda les toca la lotería y, al contacto con el dinero, la esposa se transforma en un ser vil y egoísta, una avariciosa de dimensiones patológicas. Cuando el dentista se queda en el paro ella se niega a darle un solo céntimo de la fortuna que atesora, por lo que la situación entre los dos va deteriorándose hasta llegar a la violencia física y psíquica, el mal trato, la crueldad y el sadismo. La película se consideró inmoral y perversa por el público de la época.

En relación a la escena de la boda entre los dos protagonistas, mientras se está desarrollando la ceremonia, a través de la ventana del fondo podemos observar como pasa un entierro, premonitorio del desastre que va a ocurrir.

[18] BAJTÍN, Mijaíl: “La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais”, 1941. Alianza Editorial, 3ª edición, 2003.

[19] Jean de La Fontaine (1621-1695): Poeta francés famoso por sus libros de cuentos y fábulas inspiradas en relatos de Ariosto, Esopo, Terencio, Bocaccio, Rabelais, La Salle o Margarita de Navarra

[20] Versión de la fábula publicada en el libro: “Fábulas morales escogidas de Juan de La Fontaine” Tomo I. Traducidas en verso castellano por Don Bernardo María de Calzada. Imprenta Real, Madrid, 1787.

[21] DE SICA, Vittorio: “Ladri di biciclette” (“Ladrón de bicicletas”), Italia, 1948: En la Roma de la posguerra, Antonio consigue un trabajo pegando carteles publicitarios, pero para ello necesita moverse en bicicleta, y el primer día de trabajo se la roban. A pesar del esfuerzo en su búsqueda, no consigue encontrarla, así que decide robar una también, pero lo pillan y al ver que es un pobre hombre, lo dejan marchar. Finalmente, Antonio se queda sin trabajo y con la vergüenza de haber actuado como el ladrón que le robó.

[22] BAJTÍN, Mijaíl: “La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais”, 1941. Alianza Editorial, 3ª edición, 2003.

[23] Desde finales de los años veinte, en España se crearon Patronatos de Vivienda, dependientes tanto de las diferentes administraciones como de la iglesia católica, cuya función era proporcionar viviendas a personas con dificultades para pagarlas como los funcionarios del Estado, los obreros que emigraban a las ciudades o la gente pobre.

[24] Antonio Giménez-Rico (1938), director de cine, guionista, periodista y crítico de cine. Director de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España entre 1988 y 1992.

[25] Tertulia del programa “Cine en Blanco y Negro” de José Luís Garci, Telemadrid, 2009.

[26] HERNANDEZ LES, Juan. HIDALGO, Manual: “El Último Austrohúngaro. Conversaciones con Berlanga”, Ed. Anagrama, 1981.

[27] Henry Bergson (1859-141): Filósofo francés, que desarrolló la “filosofía de la intuición”, preocupándose por todos aquellos modos de ser que escapaban a la medida y la ciencia y separándose del positivismo imperante. Publicó entre otros tratados y ensayos, “Materia y memoria” (1896), “La risa” (1900) o “La evolución creadora” (1907), donde planteaba teorías sobre la libertad, la conciencia y el paso del tiempo. En el año 1914 fue elegido miembro de la Academia Francesa y en 1927 ganó el Premio Nobel de Literatura.

[28] Entrevista “Berlanga vist per Berlanga”, RTVV Ràdio Televisió Valenciana, 1999

[29] HERNANDEZ LES, Juan. HIDALGO, Manual: “El Último Austrohúngaro. Conversaciones con Berlanga”, Ed. Anagrama, 1981.

[30] PERALES, Francisco: “Luis García Berlanga”, Ediciones Cátedra. Madrid 1997 (1ª edición).

[31] FREUD, Sigmund: “Ensayo sobre las aberraciones sexuales”, 1905