S.A.C.R.E.D. de Ai Weiwei

EL AUTOR

Ai Weiwei (Pekín, 1957) es un artista y activista chino muy crítico con el gobierno de su país. Estudió animación en la Academia de Cine de Pekín. En 1978 fue uno de los fundadores del grupo artístico vanguardista “Stars”, con el que ha continuado colaborando desde entonces.

Entre 1981 y 1993 vivió en Estados Unidos donde comenzó a desarrollar un arte conceptual inspirado en los ready mades de Warhol o Duchamp. A su regreso a China su trabajo se vio muy influenciado por el Pop Art y el minimalismo, mezclando la tradición artística china con la más absoluta modernidad. También apoyó a creadores experimentales del país y colaboró en el diseño de grandes obras arquitectónicas como el Estadio Nacional de Pekín, conocido como el Nido de Pájaro, construido con motivo de los Juegos Olímpicos celebrados en 2008.

Desde que en 2005 se le invitó a bloguear en la plataforma Sina Weibo, se dedicó a utilizar internet muy activamente para difundir críticas sociales y políticas mezcladas con pensamientos sobre arte y arquitectura. Precisamente sus investigaciones sobre la corrupción en la preparación de los Juegos Olímpicos, así como sobre las causas del elevado número de víctimas en el terremoto de Sichuan, ocurrido el mismo año que los juegos, le generaron graves problemas con las autoridades chinas.

A finales de 2010 se le prohibió que saliera del país,  sometiéndole a una constante vigilancia, organizando minuciosamente sus exposiciones en el extranjero desde su estudio de Shanghai, que fue demolido por orden gubernamental a pesar de las quejas de muchos artistas, intelectuales e incluso funcionarios del régimen.

Ai Weiwei fue detenido el 3 de abril de 2011 en el Aeropuerto Internacional de Pekín cuando iba a tomar un vuelo a Hong Kong, permaneciendo encarcelado sin cargos durante ochenta y un días por una presunta evasión de impuestos.

Finalemente, en 2105 el gobierno chino autorizó al artista a viajar al extranjero, trasladándose a vivir a Berlín, donde residió cuatro años. Actualmente vive en Cambridge (Reino Unido) y es muy crítico con el trato de la población alemana a los ciudadanos extranjeros, denunciando incluso el haber sufrido agresiones xenófobas.

LA OBRA

“S.A.C.R.E.D.” es una instalación realizada entre 2011 y 2013 y presentada en la Bienal de Venecia de ese mismo año. La encargada de inaugurarla fue la madre del artista por delegación suya.

Se compone de seis cajas de hierro cerradas, cuyo interior contiene dioramas hiperrealistas que recrean con todo detalle la celda de una cárcel, con esculturas de fibra de vidrio representando al propio Weiwei junto a dos guardianes que lo vigilan permanentemente, incluso en sus momentos más íntimos. Recrean los meses de cautiverio sufrido tras su detención en 2011.

Los dioramas se ven a través de pequeas aberturas similares a los ventanucos de las celdas y muestran las siguientes escenas cotidianas: Supper, Accusers, Cleaning, Ritual, Entropy y Doubt. Las iniciales de todas ellas forman el acrónimo “S.A.C.R.E.D.”, que da nombre de la obra.

La instalación transmite la sensación claustrofóbica del encarcelamiento y nos muestra una tortura psicológica basada en la vigilancia directa en todos y cada uno de los instantes cotidianos de la vida de un ser humano. También la pérdida de la dignidad y la humillación a la que las autoridades chinas someten a los prisioneros al anular completamente su privacidad.

ANÁLISIS DE LA OBRA

Tuve la suerte de poder visitar la instalación “S.A.C.R.E.D.” en su montaje en el claustro de la catedral de Cuenca como parte de la muestra “La poética de la libertad”, dentro de la programación del cuarto centenario de la muerte de Miguel de Cervantes en el año 2016.

Parte de su interés reside en que, aunque la historia está construida con unos medios y estética similares a los que emplearía cualquier artista occidental, el narrador no lo es (es un ciudadano nativo chino hablando de su país), circunstancia que, inconscientemente, dota de más credibilidad al relato. Es probable que si hubiera sido ideada por un occidental, recaerían sobre él las sospechas de estar exhibiendo a aquel “otro”, primitivo y peligroso, propio del viejo discurso colonial europeo. Precisamente esto es lo que nos hizo ver el artista taiwanés Chen Chieh-jen en su obra “Lingchi. Echoes of a Historical Photograph” (año 2002)[1], en la que mostraba cruelmente que “la memoria colectiva de la “periferia” está formada por imágenes tomadas por otros”[2].

Afortunadamente, tal como explicó Walter Mignolo[3], ya ha sido superada en gran medida la idea de desfase temporal y cultural, que negaba la coetaneidad entre Oriente y Occidente, basándose en que la civilización europea era superior a las otras.

Hoy en día, los discursos provenientes de lugares considerados en su momento como “subalternos” (las antiguas colonias), poseen la misma fuerza intelectual que los originados en Europa. Con instalaciones como “S.A.C.R.E.D.”, el espectador occidental se enfrenta directamente a las teorías y los razonamientos emanados por los anteriormente considerados “bárbaros”, pobladores anónimos de las colonias que vivían al margen de la “civilización”. A pesar de que ese discurso nos parezca superado, no hay que olvidar que aún hay cierta vigencia de los estereotipos sobre el pueblo chino que pesan como una losa en el subconsciente occidental[4].

Este post pretende dejar de lado las connotaciones coloniales y postcoloniales, articulándose en torno a los tres modelos de arte a través de los que Jacques Rancière intentó explicar la relación entre arte y políticaen su texto “Estética y política: las paradojas del arte político”: el modelo mimético, el estético y el crítico.

De entrada, la instalación parece partir de la base de la tradición mimética. En este sentido, Weiwei, al igual que en su momento hiciera Molière en sus obras de teatro, muestra a los visitantes situaciones reconocibles, en concreto la represión y castigo de los disidentes políticos en China. Dichas escenas son las señales sensibles dispuestas a voluntad del autor y reconocidas por el espectador de las que habla Rancière en su texto. Es lo que en su momento se denominó modelo mimético o pedagógico del arte, regido por la lógica representativa, porque su función era intentar que el espectador, después de ver un problema reconocible representado en una pieza teatral, se concienciara e interviniera para solucionarlo (en la vida real) en la forma en que pretendía el autor.

En S.A.C.R.E.D. hay una separación física entre lo expuesto y el visitante, que se ve obligado a moverse de caja en caja y buscar el ventanuco a través del cual poder mirar el diorama que alberga el interior. Esta acción poco a poco le va generando una cierta incomodidad al darse cuenta de que la visita se ha convertido en una proyección de su vida cotidiana: es un mero observador pasivo que contempla el problema desde la distancia, igual que cuando ve las noticias de televisión desde la comodidad de su casa. De este modo, Weiwei se aleja de lo que sería un modelo mimético puro, obligando al visitante a interactuar con la obra y convirtiéndolo en parte protagonista.

Los dioramas dan una buena idea del drama que tuvo que soportar Weiwei, encerrado en un espacio tan reducido, con vigilancia continua y una falta total de intimidad. Para cualquier ciudadano resultan incómodas las imágenes de condenas o castigos “legales”, como la pena de cárcel. A la mayoría no le importa que existan, o incluso está de acuerdo con ellos, pero no quiere verlos. Esto ocurre desde la supresión de los suplicios públicos (entre finales del siglo XVIII y la primera mitad del XIX) y el ocultamiento por parte de la justicia de la ejecución de sus sentencias. Tal como dice Foucault “es feo ser digno de castigo, pero poco glorioso castigar”[5].

Al abolirse los suplicios-espectáculo, el tipo de condenas cambió, sustituyéndose el sufrimiento físico por la reclusión o la deportación del culpable, acciones que, a pesar de no violentar físicamente el cuerpo, no dejan de ser también un tipo de tortura, tal como sentenció G. de Mably al decir: “que el castigo, si se me permite hablar así, caiga sobre el alma más que sobre el cuerpo”[6].

Con los años, la severidad penitenciaria fue disminuyendo en pos de una mayor humanidad y respeto a los Derechos Humanos del penado, además, según Foucault, con la exhibición pública del castigo, los papeles de los actores protagonistas se invertían, convirtiendo a los verdugos en criminales y al reo en víctima y objeto de lástima. En esta linea, en las escenas de Weiwei se acentúa mucho más la impresión que causan al visitante, al ir más allá de lo que se entendería como una condena mínimamente aceptable.

Que la instalación esté expuesta en un espacio tan antagónico a su naturaleza como la catedral de Cuenca, sitúa su mensaje político al mismo nivel que las obras de arte que contiene el histórico edificio, muchas de ellas encargadas por personas insignes y adineradas, incluso por reyes, para mostrar su influencia, poder y gloria. De este modo, la denuncia de Weiwei adquiere la potencia del discurso de los poderosos, al estar en un marco destinado históricamente a las élites sociales y eso es un mensaje que cala inmediatamente en el visitante.

Volviendo al texto de Rancière, éste define la mirada estética como aquella en la que las obras de arte se exhiben totalmente descontextualizadas en las vitrinas de un museo (lejos de su tiempo y espacio) y los ciudadanos se aproximan a ellas sin tener ningún conocimiento de su significado o función original. Así, con la mente pura y libre de información, pueden hacer interpretaciones propias y personalizadas de lo que están viendo, es decir, de algún modo “hacen suyas” las piezas del museo, dotándolas de un significado según su propio criterio, que muchas veces poco tiene que ver con lo que querían expresar sus creadores (lo que se denomina la emancipación del espectador).

Aunque en “S.A.C.R.E.D.” el visitante contempla los dioramas tal como lo haría con una talla románica de la Virgen o con un cuadro de Velázquez expuesto en un museo, la lógica estética definida por Rancière no acaba de cumplirse, ya que las escenas no están descontextualizadas al no existir la suspensión de su significado. La instalación denuncia un tema contemporáneo y conocido que es percibido, comprendido y aceptado por todos los visitantes (hay un consenso general), con independencia de estar acuerdo o no con el mismo.

La obra de Weiwei, creada con fines sociales, perdería totalmente su funcionalidad si nos aproximáramos a ella desde el punto de vista de la mirada estética. No hay una disociación entre ella y el motivo originario por el que fue creada. La instalación sería considerada como ineficiente estéticamente según las teorías de Winckelmann, que defendía que la eficacia estética del arte era contraria a cualquier relación directa entre la producción de las formas de arte y la producción de un efecto determinado en el público que las contempla[7].

La política es aquello que cuestiona la distribución de sujetos y objetos dentro de un espacio y tiempo y que quiere romper con el “orden” y las jerarquías establecidas. Según Rancière, sería aquella producción de un sujeto (artista) que da voz a los anónimos, enseñando lo que hasta entonces no se veía fácilmente o creando relaciones entre cosas que aparentemente no tenían ningún vínculo, acciones que el filósofo bautizó como trabajo de ficción: “La ficción no es la creación de un mundo imaginario opuesto al real. Es el trabajo que crea disensos, que cambia los modos de representación sensible y las formas de enunciación, cambiando los marcos, las escalas o los ritmos, construyendo nuevas relaciones entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significado”[8].

En este sentido, Weiwei “hace política” porque se rebela contra el régimen chino, convirtiéndose en ese individuo descrito por Rancière, que en un principio estaba destinado a permanecer en el espacio invisible del trabajo, como la inmensa mayoría de la población, pero que actualmente ocupa su tiempo en mostrar al mundo lo que las autoridades chinas no quieren que se vea o se oiga.

De este modo se llega a lo que Rancière denomina la mirada crítica, identificada con la lógica ética, a través de la cual las formas del arte y las formas de la política se identifican directamente unas con otras con el objetivo de movilizar a la gente y transformar el mundo[9], tal como pretende el artista a con  “S.A.C.R.E.D.”.

La relación directa entre la performatividad de la obra y la realidad de su efecto[10] es algo muy de moda en el panorama expositivo actual y se denomina estética relacional. Su objetivo es despertar a los individuos del letargo consumista en los que los han sumido los “buenos gobiernos” de las democracias liberales (circunscritas a economías de mercado), impulsándolos a abandonar su individualismo y comprometerse socialmente (a través de instalaciones artísticas que muestran sin tapujos realidades injustas e incómodas). Se trata de incentivar la participación en la vida pública de una parte de la sociedad que ha sido relegada y condenada a la vida doméstica.

Este mundo globalizado en el que nos ha tocado vivir, tiende a criminalizar cualquier tipo de manifestación que no comulgue con el capitalismo y que pretenda “superar los límites de la demostración crítica, al producir una subversión efectiva de la lógica de mercado o de los medios de comunicación”[11]. Dichos medios intentan transmitir la imagen de una China convertida en una gran potencia política y económica, obviando que es una dictadura, mientras que “S.A.C.R.E.D.” muestra la cara más amarga del gigante asiático.

Actualmente da la sensación de que los informativos sólo tratan críticamente a los gobiernos contrarios a los intereses de las potencias occidentales, mientras que son más benignos con países actores fundamentales en el tablero económico y financiero mundial. Un ejemplo actual sería el bombardeo constante de noticias negativas sobre Venezuela, al mismo tiempo que se pasan refrescantes documentales turísticos sobre países del Golfo Pérsico, con regímenes mucho más corruptos y dictatoriales que el venezolano.

En este sentido, Rancière estaría en lo cierto cuando afirma que “lo real por sí mismo no existe, sólo se dan configuraciones de lo que se muestra como nuestro real, como el objeto de nuestras percepciones, nuestros pensamientos y nuestras intervenciones. Lo real siempre es objeto de una ficción, es decir, de una construcción del espacio donde se anudan lo visible, lo decible y lo construible”[12].

Weiwei coincide con Rancière en que lo político debe ser lucha política, es decir, tensión y conflicto con el fin de mejorar la estructura social. Es intentar conseguir la expansión de los Derechos Humanos y la democracia, entendida como una batalla constante en aquellos espacios donde no se ha alcanzado la igualdad.

Es por ello que deberíamos estar muy agradecidos a figuras como Weiwei, mezcla de artista y activista, creador de instalaciones como “S.A.C.R.E.D.”, que nos presentan y acercan, aunque sea a través de un ventanuco, las injusticias que existen en el mundo y nos interpelan e impulsan a posicionarnos críticamente.

NOTAS

[1] En su instalación, Chieh-Jen recreó en vídeo la secuencia fotográfica del martirio conocido como lingchi (Cien pedazos), consistente en el descuartizamiento en vivo y en público de la víctima, que le fue infligido a Fu-Tchu Li el 25 de marzo de 1905 por el asesinato del príncipe Ao-Han Ovan. En el montaje muestra planos del fotógrafo occidental que tomaba las fotos que luego fueron publicadas en Francia.

[2] Sanz Giménez, S. 2012, “El cuerpo y la mirada como metáfora social en el arte contemporáneo taiwanés: Chen Chieh-jen”. Facultad de Geografía e Historia. Departamento de Historia del Arte III (Contemporáneo), Universidad Complutense de Madrid, pág. 112.

[3] Mignolo, W.D. 2003, “Historias locales / diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo”. Ediciones Akal, S.A., págs. 190 a 192 y 383.

[4] Las fotografías de torturas chinas, de fumaderos de opio o del vendaje de los pies femeninos que llegaron a Europa entre finales de siglo XIX y principios del XX han condicionado durante décadas el imaginario popular occidental sobre China, construyendo una imagen estigmatizada de pueblo cruel y atrasado.

[5] Foucault, M. Capítulo “El cuerpo de los condenados” del libro “Vigilar y castigar”, Madrid, Siglo XXI, 1998, pág. 17.

[6] Foucault, op. cit., 1998, pág. 24.

[7] Johann J. Winckelmann (1717-1768), como uno de los fundadores de la historia del arte y de la arqueología como disciplinas modernas, describió en 1755 el Torso del Belvedere, un fragmento de la escultura de un hombre desnudo (considerado como Hércules por el historiador) que al ser expuesto en los Museos Vaticanos fue despojado de la función para la que fue creado originalmente, convirtiéndose en una obra de arte que los visitantes contemplaban con criterios puramente estéticos. Según Winckelmann, el Torso inicialmente sería un ejemplo de fe dirigido a los asistentes de las ceremonias religiosas celebradas en su honor. La pieza, al descontextualizarse y quedar libre de la función para la que se concibió, quedaba sujeta a la interpretación personal de cada uno de los espectadores, que se aproximaban a ella con criterios puramente estéticos y personales.

[8] Rancière, J., 2008 “Arte y política: Las paradojas del arte político”. Texto de la web de la Universidad Complutense de Madrid, publicado el 23 de agosto de 2008. Última actualización de 8 de diciembre de 2008. http://webs.ucm.es/info/artepltk/texto_ranciere.html (Acceso el 17/07/18).

[9] Rancière hace referencia a un tipo de manifestaciones artísticas surgidas a finales de los años 60 basadas en confrontar situaciones aparentemente antagónicas para provocar en el espectador un choque y posterior movilización. Pone, entre otros ejemplos, los fotomontajes de Martha Rosler sobre la guerra de Vietnam, que mezclaban imágenes del conflicto bélico con publicidad para interiores pequeño-burgueses americanos, con el fin de denunciar la realidad de la guerra tras la felicidad individual estandarizada y el imperio de la economía capitalista detrás de las guerras del “mundo libre”. En la actualidad el arte crítico ha evolucionado y basa sus estrategias en la exhibición descarnada de testimonios o historias reales, como es el caso de “S.A.C.R.E.D.”

[10] Rancière, J., op. cit. 2008

[11] Rancière, J., op. cit. 2008.

[12] Rancière, J., op. cit. 2008.

WEBGRAFÍA

 

http://webs.ucm.es/info/artepltk/texto_ranciere.html

(Acceso el 17/07/18)

Rancière, J., “Arte y política: Las paradojas del arte político”. Texto publicado en la web de la Universidad Complutense de Madrid, publicado el 23 de agosto de 2008. Última actualización de 8 de diciembre de 2008.

https://www.elcultural.com/revista/arte/De-como-reinventar-la-historia/9948

(Acceso el 21/08/18)

De cómo reinventar la historia

PhotoEspaña 2004: Párpados y labios.

Mariano Navarro, 2004

http://revistas.usta.edu.co/index.php/hallazgos/article/view/3159/html6

(Acceso el 21/08/18)

Arte y política: un estudio comparativo de Jacques Rancière y Nelly Richard para el arte latinoamericano.

Verónica Capassco, Ana Bugnone, 2016

https://www.youtube.com/watch?v=JI3Bb9vDo5E

(Acceso el 23/07/18)

Conferencia: Lo político, lo técnico y lo estético en Gramsci, Rancière y Echeverría.

Karolina Romero (UNAM) Francesco Maniglio (CIESPAL) Juio Peña y Lillo (CIESPAL).

Canal Youtube de CIESPAL (Centro Internacional de Estudios Superiores de Comunicación para América latina), 2017.

FOTOGRAFÍAS

Las imágenes son mías propias (José Mª Sancho) y de las webs de Cinco Días y de Le Monde (versión francesa).