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“El Tránsito de la Virgen” de Mantegna

Andrea Mantegna Museo Prado

Andrea Mantegna, h. 1461, Museo del Prado, Madrid.

La obra de Mantegna nos muestra el episodio del Tránsito de María, que narra su muerte, doce años después que la de Jesús. Aunque ya se representaba con anterioridad, mucha de la información e iconografía de este suceso se basa en la Leyenda Dorada, una recopilación de leyendas y relatos sobre vidas y martirios de santos hecha a mediados del siglo XIII por el fraile dominico Jacopo da Varazze o Jacopo della Voragine (1230-1298), conocido en España como Santiago de la Vorágine. En dicho texto se explica que el Arcángel Miguel anunció a María que se reuniría con su hijo en el plazo de tres días, también le anunció que los apóstoles la acompañarían en el momento de su muerte y que la protegería del diablo con un ramo de palma traído del Paraíso. Todo eso ocurrió tal como se había anunciado y luego, el alma de María salió de su cuerpo y voló a su encuentro con Jesucristo.

En el arte bizantino se representó frecuentemente el Tránsito de María, sentando las bases de su iconografía, mostrando a la Virgen acostada en su lecho y rodeada de los apóstoles, y entre ellos Jesús, esperando para recoger el alma de su madre y San Pablo besándole los pies. Era un episodio tan popular que tenía su espacio fijo de representación a los pies de las iglesias, lugar que posteriormente fue ocupado por la representación del Juicio Final.

En el arte occidental hay algunos cambios respecto a la visión bizantina: La virgen se representa agonizante con un cirio en su mano. La figura de Cristo deja de estar entre los apóstoles, situándose en majestad dentro de una mandorla y con el tiempo, desaparece totalmente de la representación, cambiándose por unos ángeles psicopompos que están esperando recibir el alma de la Virgen. San Pedro adquiere el papel principal y San Juan, que antes aparecía recostado sobre la virgen, aparece llevando una palma en sus manos o recogiendo el cirio de las manos de María.

Los bizantinos designan este episodio como Dormición o Koimesis, que significa dormir o descansar en el Señor.  En Occidente es más usual emplear la palabra Tránsito, ya que se supone que la muerte de María no fue real, sino el paso a la vida eterna y su posterior Asunción, en la que ascendió al Cielo.

En este pequeño óleo sobre tabla de Mantegna todo se representa de acuerdo a los evangelios apócrifos y a la Leyenda Dorada: Tal como anunció el San Miguel, aparecen los apóstoles alrededor del lecho donde reposa María. Se supone que después del suicidio de Judas, se nombró apóstol a Matías, y volvieron a ser doce otra vez, pero al ser convocados por el arcángel, Santo Tomás se encontraba predicando en la Indiay no pudo acudir, aunque no es seguro que el apóstol que falta en el cuadro sea él. Todos llevan velas e incensarios en sus manos y el gesto acongojado. En el centro de la composición, preside la escena San Pedro vestido de obispo oficiando con un misal en la mano, a su derecha  otro apóstol (quizá Santiago) sostiene en una mano un recipiento con agua sagrada mientras con la otra bendice a la Virge y a su izquierda otro lo observa (quizá San Pablo). En primer término está San Juan sosteniendo la palma que el arcángel había traído del Paraíso y hay otro apóstol de espaldas, inclinado sobre el cuerpo de María, inciensándolo. Según las convenciones del arte occidental, es muy importante reflejar la tristeza de los Apóstoles.

La Virgen yace sobre un sencillo catafalco de madera cubierto con un paño rojo. Está vestida con una túnica verde oscura con reflejos dorados. Tiene las manos cruzadas sobre su vientre  según la costumbre medieval.

El pintor se inspiró en un mosaico de la Basílica de San Marcos de Venecia, diseñado por Andrea del Castagno (ca.1421 – 1475), de gran influencia en la Escuela de Ferrara. A la tabla le falta una parte inferior en la que aparecían las exequías de María celebradas por los Apóstoles y el tercio  superior, donde había representado un Cristo rodeado de ángeles recogiendo al alma de su madre, en la forma de una pequeña figurita, tal como se representaban tradicionalmente las almas. Una parte del mismo se conserva actualmente en la Pinacoteca Nazionale de Ferrara.

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Cristo sosteniendo el alma de la Virgen. Pinacoteca Nazionale di Ferrara.

La escena se desarrolla en un lujoso interior renacentista, una sala abovedada que Mantegna copio de los dibujos de su suegro, el veneciano Jacopo Bellini (1396 o 1400? – 1470?), padre de una saga de pintores. En el fondo se abre un gran ventanal  en el que se distingue una vista de la ciudad de Mantua, ya que la obra formaba parte de un retablo hecho para una capilla privada, actualmente desaparecida, de su Palacio Ducal. Mantegna se instaló en Mantua en 1459, permaneciendo hasta su muerte a las órdenes de Ludovico Gonzaga. Esta fue una de sus primeras obras realizadas para el Duque. La creencia común es que María murió en Jerusalem, pero desde el siglo XV, los pintores ubicaban muchos episodios religiosos en el lugar de residencia de los comitentes, como una invocación a su protección.

La pieza ingresó en la Colección Real, reinando Felipe IV, a través de la Almoneda de la Commonwealth (1649-1659) en la que se vendió la gran colección artística de Carlos I de Inglaterra, después de su ejecución en la Guerra Civil Inglesa. Se encuentra en el Museo del Prado desde 1829.

 

Pintura Románica en el MNAC de Barcelona

El fondo de arte románico, siglos XI-XIII, del MNAC está integrado, aparte de su excepcional conjunto de pinturas murales, por un rico fondo de pintura sobre tabla, el más numeroso y antiguo de Europa. El Museo es visita obligada para todos los amantes y estudiosos del Arte Medieval.

El autor de todas las imagenes de este post es José María Sancho Aguilar, que las hizo en una de sus visitas al museo y que avisa a todo aquel que no las use  del modo debido o en beneficio económico propio que su alma será pesada por ángeles y demonios en el Purgatorio el día que pasé a mejor vida, para calibrar el peso de su maldad.

Frontal de altar de Esquius. Autor: Anónimo. Cataluña. Taller de Ripoll. Procede probablemente de la antigua iglesia de Santa María del castillo de Besora, Segundo cuarto del siglo XII

Frontal de altar de Durro. Autor: Anónimo. Cataluña. Ermita de Sant Quirc de Durro (La Vall de Boí, Alta Ribagorça). Mediados del siglo XII.

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Frontal de altar de Durro.

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“La Última Cena” de Tintoretto

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La última cena, es la última gran obra de Tintoretto (Venecia, 1518 – 1594), que culmina su trayectoria como pintor. Es un óleo sobre lienzo que mide 3’65 metros de alto y 5’68 metros de ancho. Fue pintado entre 1592 y 1594, y se encuentra en la Basílica de San Giorgio Maggiore de Venecia.

El tema de la Última Cena ha sido ampliamente representado en el arte desde época paleocristiana. Representa el episodio evangélico en el que Jesús y los Apóstoles celebran la Pascua, momento en el cual, Jesús revela que va a ser traicionado por Judas y luego bendice el pan y el vino con el que comulgaán los apóstoles, instituyendo el sacramento de la Eucaristía. A lo largo de los siglos se irán consolidando tanto la disposición de los personajes como las características de la representación, la mayoría de veces dictadas por la misma Iglesia Católica.

En un principio los Apóstoles se distribuían recostados alrededor de una mesa en forma de media luna, a modo de un triclinium romano y Jesús se situaba en el extremo izquierdo, que era el lugar de honor en las celebraciones romanas. En torno al siglo XI comenzó a representarse la mesa rectangular, y a partir del siglo XII Jesús se sitúa en el centro, con los discípulos colocados a su alrededor distribuidos simétricamente. Durante aquella cena, Jesús lavaba los pies de los apóstoles, tema que acabó dejándose de representar porque mostraba una imagen demasiado servil del mismo.

El papa Inocencio III (Anagni, ca. 1161 – Perugia, 1216) decretó el dogma de la Transustanciación (la conversión del pan y vino en el cuerpo y sangre de Cristo) en el IV Concilio de Letrán celebrado en el año 1215 para acabar con las ideas heréticas que negaban la presencia de Cristo en el momento de la Eucaristia. En el siglo XVI el Concilio de Trento proclamó de nuevo el dogma, en esta ocasión para rechazar las ideas protestantes que volvían a negar el milagro eucarístico.

A partir de la Contrarreforma se decidieron centrar las representaciones en ese momento concreto de la Transustanciación. Para ello los artistas utilizaban como modelo de Última Cena el pintado por Fra Angélico alrdedor del año 1450 en la pared de una celda del Convento de San Marcos de Florencia, en la que ya aparecen ciertas convenciones que se siguieron representando durante siglos.

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Entre todos los apóstoles, siempre se diferenciaban Juan, el discípulo preferido, que se representa con rasgos jóvenes casi femeninos y aveces con la cabeza reclinada sobre el pecho de Jesús, y Judas, el traidor, que se representa o bien sin nimbo, o bien con nimbo negro, con la nariz aguileña con la que se caricaturizaba a los judios (a los que consideraban responsables de la muerte de Jesús), de espaldas o apartado del resto y a veces escondiendo la bolsa con los treinta denarios.

Al igual que en la obra de Fra Angelico, el óleo de Tintoretto también reproduce el momento en el que Jesús le da la comunión a uno de los apóstoles. Siguiendo la tradición, vemos a Judas sin nimbo, con un gorro rojo en la cabeza y sentado en la esquina de la mesa, en una línea diferente a los demás, y Jesús dándole la espalda.

Al ser una obra manierista, se ha perdido la frontalidad y simetría de otras representaciones, como la de Domenico Ghirlandaio en la Iglesia de Ognissanti de Florencia (1480) o la de  Leonardo da Vinci en Santa Maria delle Grazie de Milán (1495 – 1498), y los personajes se representan en diferentes posturas, amaneradas y exagerades, como entretenidos hablando o fijándose en la multitud de personajes sobrenaturales o humanos que pueblan la estancia, que parece copiada de una taberna veneciana típica de la época de Tintoretto.

Hay tres tipos de luces en el cuadro: la iluminación profana de la lámpara que está colgada del techo, la religiosa que emana de los nimbos de Jesús y los apóstoles y una iluminación espiritual presente en los seres hechos solo de luz, que dominan la parte superior del cuadro, representando el mundo de los cielos abierto a la escena que acontece en la Tierra.

 

Tapiz de la Creación de la Catedral de Girona

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Es la pieza capital y más conocida de la Catedral de Girona. Se le denomina “de la Creación” por el tema representado en la parte que ha sobrevivido hasta nuestros días, un paño de 4,70 x 3,65 metros que, según algunos estudiosos, podría haber tenido unas dimensiones originales de el doble de lo expuesto.

El origen del tapiz es incierto. No se sabe cuando apareció en la catedral, ya que no figura en ninguno de sus libros de inventario, además, la primera alusión escrita del mismo es del siglo XVI, por motivo de una visita del Emperador Carlos V, en la cual se narra que le gustó tanto la pieza, que volvió a la catedral solo para contemplarla. En dicho escrito se le nombra como “lo drap de Carles el Gran de la història de l’emperador Constantí” y posteriormente también se le cita como “de Carlemany”, como tantas otras piezas de la catedral, no se sabe bien porqué.

Tampoco se sabe seguro cual era su uso. Unos piensan que era un baldaquino del altar mayor, otros que lo usaban para decorar alguna parte del templo en fiestas señaladas, incluso hay quien opina que se usó como alfombra para un importante concilio que se celebró en la catedral a finales del siglo XI, en el que se data más o menos su confección. A pesar de los elogios de Carlos I, la singularidad de la pieza no se descubrió hasta el siglo XIX, y solo con fines eruditos y de investigación. Por desgracia, para entonces ya estaba muy deteriorado.

Sobre la fecha y lugar de su confección también hay dudas. Se data entre el siglo XI y la primera mitad del XII y se desconoce el taller donde se confeccionó, tal vez en el sur de Francia o tal vez en la misma zona de Girona. Hay quien opina que fue un encargo de una dama noble y que fue bordado en un monasterio femenino. Como suele ocurrir en estos casos, se intenta relacionar con mujeres famosas de la época, como Mafalda de Apulia (1061-1108), la esposa del Conde de Barcelona Ramón Berenguer II, enterrada en la misma catedral.

Aunque se le llame tapiz, en realidad no lo es. Se trata de una pieza de sarga de lino bordada con hilos de lana de colores con una técnica llamada “pintura a la aguja” o “punto de figura”, un tipo de bordado en punto de cordoncillo, aparecido en la Edad Media, en el que los hilos resiguen la silueta de las figuras, o las llenan completamente, dando una falsa apariencia de tapiz.

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En el tapiz se representa el cielo y la tierra, lo humano y la naturaleza y la imagen cosmológica del mundo de los inicios de la Baja Edad Media, estas representaciones cosmológicas eran habituales y las podemos encontrar en otras piezas de la época.

Para entender mejor la iconografía, disposición y significado del tapiz debemos remitirnos a la idea medieval de que Dios era el Gran Creador del Universo, cuyo centro era la Tierra, alrededor de la cual estaban los siete cielos (el aire, el éter, el firmamento -con los cuerpos celestes-, el espacio ígneo, el cielo de los ángeles y el cielo de la Trinidad). El hombre de la Edad Media tenía una concepción divina de la Tierra, en la que era un disco plano sobre el que estaban los cielos nombrados. También hay que tener en cuenta los manuscritos iluminados, que extendieron por toda Europa las imágenes del Génesis bíblico. En especial el de Viena (siglo VI), proveniente de Siria, o el Cotton Genesis (siglo IV o V,) proviniente de Alejandría, en cuyas imágenes seguramente se inspiró el Beato de Liébana y que también podemos observar en el tapiz de Girona.

La parte del tapiz que ha sobrevivido está formada por tres ciclos iconográficos: El Génesis, los Elementos Cósmicos y la leyenda de la Vera Cruz de Santa Elena, desarrollados alrededor de la figura del Cristo Pantocrátor y creador del mundo. El significado de los tres ciclos es la búsqueda de la salvación. La estructura es un círculo central dentro de un rectángulo, que, a su vez, está rodeado por unas franjas.

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El centro del tapiz está ocupado por la figura del Pantocrátor (1), representado como un hombre joven y sin barba, con atributos apocalípticos, de clara influencia bizantina. A su alrededor hay ocho escenas radiales, formando un círculo, que narran el Génesis desde la creación del mundo hasta la creación de Eva. Podemos trazar una raya imaginaria horizontal que parta el círculo en dos, a la parte de arriba estarían los primeros días del Génesis antes de la creación de los animales y el hombre (escenas 2 a 6),  y abajo las escenas siguientes (escenas 7, 8 y 9). En todas podemos ver claramente la influencia de los iluminados de Viena y el Cotton alejandrino. Toda convergen hacía la figura del Pantocrátor (1), para que quede claro que nos encontramos ante un círculo (cosmología) y no ante una figura anular.

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La transición del círculo central al rectángulo deja cuatro espacios triangulares en los que están bordados los cuatro vientos cardinales, representados como jovenes desnudos imberbes a la manera de los puti romanos, con alas en la espalda y en los pies, soplando cuernos y cabalgando encima de botas de cuero. Los vientos, los podemos ver representados ya más o menos iguales en los sarcófagos paleocristianos.

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En el borde exterior, alrededor del rectángulo, hay unas franja con diferentes escenas que representan el paso del tiempo: en la parte horizontal superior está el año en el centro, representado por un anciano con barba que lleva debajo del brazo la rueda del tiempo y a su lado las cuatro estaciones, representadas con escenas agrícolas, algo muy comun en el arte románico. A los extremos de la franja se representan los dos ríos del paraíso, como unas jarras vertiendo agua. En las franjas verticales de los lados se representa el calendario, donde cada viñeta representa un mes, con escenas de caza, campo o el mismo discurrir de la vida, siempre en concordancia con el mes representado. A cada lado del tapiz, interrumpiendo el ciclo de los meses, hay una representación del sol, como un helios arriba de una cuadriga y otra de la luna, donde se ven unos bueyes y el resto ha desaparecido.

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En la franja horizontal inferior está el tercer ciclo del tapiz, representando la leyenda de Santa Elena y la Vera Cruz. Está muy deteriorada. Sabemos que la historia fue muy popular en la Edad Media, escribiéndose en martirologios y tratados. Hay una versión muy detallada en la Leyenda Aurea de Iacobus de la Voragine, escrita en el siglo XIII.

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Muchas de las escenas bordadas recuerdan a algunas de las pinturas murales del Panteón de los Reyes de San Isidoro León o a las esculturas de la portada de Ripoll. La disposición de la representación del tiempo en las franjas superior y laterales, con las estaciones y los meses ya las podemos observar en las catacumbas romanas, y aquellas ya son adaptaciones de las creencias paganas, así que esta simbología viene de muy antiguo.