El Banco del Park Güell

El Park Güell en su origen era un proyecto para construir una ciudad jardín para familias acomodadas que constaría de sesenta viviendas como las urbanizaciones inglesas que Eusebi Güell había conocido en sus viajes. Su situación en la entonces llamada Montaña Pelada era inmejorable, con vistas a la llanura de la ciudad y al mar y en un entorno tranquilo y saludable.

Se convirtió en un fracaso económico al solo edificarse dos de las casas proyectadas. Las complejas condiciones para la adquisición de las parcelas, debido a su exclusividad y la falta de transporte adecuado hicieron inviable el proyecto, que fue paralizado en 1914. Tras la muerte de Güell sus herederos lo vendieron al Ayuntamiento de Barcelona, que decidió abrirlo como parque público cuatro años más tarde. Fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1984.

Gaudí jugó con diferentes materiales para conseguir un conjunto fabuloso e intentó reflejar una naturaleza eco de su propia fantasía, su particular elaboración de lo primitivo y de los orígenes. El arquitecto llenó el parque de símbolos políticos y religiosos, se cree que muchos de ellos se referían a la masonería, pero no está probado.

El punto central del parque lo ocupa una plaza oval de 3.000 m2, construida entre 1907 y 1913, parte de ella encima de la Sala Hipóstila. El borde de la plaza es un banco sinusoidal de 110 metros de largo formado por módulos convexos y cóncavos con un diseño ergonómico adaptado al cuerpo humano. Está decorado en su base por trencadís blanco y en su respaldo por un mosaico realizado con material cerámico de desecho componiendo forma abstractas y unas pocas figurativas, como los signos del zodíaco. El trencadís del Park Güell es una avanzada construcción con elementos reciclados como trozos de baldosas, ladrillos, platos, botellas, etc…creada por las manos del maestro Josep Maria Jujol.

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Todas las fotos fueron tomadas por José Mª Sancho Aguilar el día 7 de diciembre de 2014.

 

Los Carteles del Mayo del 68

Artísticamente, el pensamiento revolucionario del Mayo francés se plasmó a través de grafitis y carteles que inundaron las calles de París.

Goya: Caprichos y Disparates

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INTRODUCCIÓN

Los pintores visionarios surgieron en plena época de la Razón. Sus obras principales fueron hechas en las décadas críticas de finales del siglo XVIII y principios del XIX, durante las cuales el Neoclasicismo comienza a mezclarse con el Romanticismo. Es la época de los arquitectos revolucionarios utópicos, como Boullée y Ledoux y también de la crisis del racionalismo ilustrado, que acabaría ahogado por sus propios excesos y por la Revolución Francesa, que acabaría con el Antiguo Régimen.

A nivel artístico el culto a la Razón se vería también cuestionado y rebasado por una serie de nuevos postulados que apostaban por la imaginación y por la libertad creativa frente a la rígida norma y el academicismo. Así surgen una serie de pintores e toda Europa, llamados visionarios, que plasmaron un mundo onírico y fantástico en cuadros y grabados. Se oponían a la estricta norma clásica repleta de reglas y ofrecían un nuevo espectáculo en sus obras, basado en la fantasía, lo sensible, la diversidad de la realidad, lo posible y, a veces, en lo feo, lo horrible y la pesadilla.

Francisco de Goya contrajo en 1792, durante un viaje a Andalucía, una extraña enfermedad que lo dejaría sordo y lo recluiría en un mundo introvertido. Desde entonces su estilo experimentó un cambio asombroso. Aunque Goya no se inspiraría en motivos religiosos, la Biblia, la mitología o la literatura como sus coetáneos visionarios europeos, sino que lo hizo directamente en la realidad cotidiana, en el ambiente revuelto y convulso que le rodeaba, a caballo entre dos siglos, entre los cuales la razón había conducido a la revolución.

Goya percibió el elemento demoníaco en la vida misma, en lo atroz, la miseria humana, la injusticia, el hambre, la guerra, la superstición, la brujería o la incultura. No necesitó desplazar su imaginación hacía un mundo fantástico fuera de lo terrenal. El pintor, en su crítica de la sociedad española de la época, profundamente inculta y supersticiosa, llegó a “lo horrible”. El maestro abrió el camino al romanticismo histórico y hasta se adelantó al expresionismo, con si estética, técnica y significado de sus obras.

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 LOS CAPRICHOS

Son una colección de 80 estampas, grabadas al aguafuerte y aguatinta y con retoques de punta seca. Fueron puestas a la venta en febrero de 1799 y son consideradas como una obra clave de su pintura y uno de los emblemas del arte moderno.

Desde un principio, Goya insistió en el carácter general e irónico de la obra, intentando que no se asociara ninguno de sus personajes con alguna persona real y dejando muy claro que no pretendía ridiculizar a nadie en concreto. Aún así, se sabe que tuvo problemas con algunos miembros de la aristocracia y el clero y, seguramente por miedo a la Inquisición, acabó retirándolos de la venta.

En 1803 decidió ofrecer las planchas y todas las tiradas disponibles al rey, con destino a la Real Calcografía, para evitar que fueran destruidas.

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Los Caprichos son consecuencia por un lado del ambiente general de la época, en la que la Revolución Francesa finiquitó una sociedad estamental con “pretensiones” ilustradas y por otro lado del aislamiento de Goya, provocado por su enfermedad y total sordera final.

Otra influencia muy clara es la tradición de la literatura picaresca del barroco español, de la que deriva el realismo social y la denuncia de una realidad más o menos oculta.

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Goya inventó, inspirándose en la realidad envolvente, todo un mundo de personajes populares, que sobresalen por sus defectos y vicios. Recreó caricaturescamente ciertos tipos humanos tras de observar analíticamente y con juicio crítico la sociedad de su tiempo.

Sistematizó arquetipos sociales estableciendo relaciones entre los caracteres de algunos hombres y los de determinados animales. Algunas de estas relaciones son emblemáticas y han pasado a formar parte del imaginario popular, incluso en nuestros días: los murciélagos (la encarnación del diablo), búhos (animales intolerantes con la verdad, por eso prefieren vivir en la oscuridad), gatos (ladrones y traidores), perros (aduladores), linces (visión penetrante), asnos (la ignorancia), monos (representan la parte bestial de la naturaleza humana y la impureza), machos cabríos (la lascivia) o zorras (prostitutas). Goya reflejó la depravación ética y toda su animalidad de manera demoníaca y sin rastro de racionalidad.

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Los Caprichos son una crítica social humorística de las costumbres y vicios de entonces. Es un arte comprometido y desmitificador, donde se rompe con el antropocentrismo clasicista, tan ideal, y muestra una estética de lo feo y una profunda irracionalidad humana.

Las láminas se acompañan de títulos o leyendas más o menos breves, son dichos populares, sentencias lapidarias o frases con un significado muy vago, casi enigmático. Se percibe un ataque a la Inquisición y la Iglesia, a veces muy sesgado, a veces claramente manifiesto, que muestra al Goya más ilustrado y anticlerical. Las escenas parecen haber sido soñadas en una serie de noches de pesadilla, donde se daban cita prostitutas, ladrones, brujas, fantasmas y animales fantásticos.

Las mujeres asumen distintas formas físicas y condiciones morales diferentes: jóvenes bellas que inducen al pecado y a su vez son víctimas de él y celestinas y brujas feas, desdentadas y viejas. Los personajes masculinos son mucho más variados: galanes, frailes, duendes, bandoleros, alguaciles, notarios, músicos y médicos pretenciosos e ignorantes, nobles, labriegos, homosexuales, etc… Todos ellos componen distintas escenas, como actores de la gran comedia de la vida.

Los Caprichos carecen de una estructura organizada y coherente, pero posee importantes núcleos temáticos. Los temas más numerosos son: la brujería nocturna, los sueños, la vida de frailes y obispos, retratados como perezosos, glotones bebedores y lujuriosos, la “asnería” o el mundo al revés, la sátira erótica, que relaciona con la prostitución y el papel de la celestina, y, en menor número, la sátira social de los matrimonios desiguales, de la educación de los niños y de la Inquisición.

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Sopla

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LOS DISPARATES O PROVERBIOS

Es una serie de 22 estampas al aguafuerte y a la aguatinta con retoques de punta seca y bruñidor, realizada entre 1815 y 1823, fecha del exilio del pintor. Permaneció inédita hasta el año 1864, cuando la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando editó dieciocho grabados bajo el título de “Proverbios”, que años más tarde fueron ampliados al encontrarse cuatro láminas más, que estaban en poder del pintor madrileño Eugenio Lucas, gran admirador de Goya.

Aunque las imágenes sean formalmente precisas, hay mucha dificultad para interpretar su significado , incluso hay diferentes lecturas de las mismas, algunas bastante dispares entre si. La serie probablemente está incompleta.

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Representan escenas alegóricas, sueños esperpénticos, disparates fantasmagóricos que encierran un profundo significado ético y político, también hay escenas de violencia y sexo. Parece ser que Goya disfrutaba convirtiendo sus grabados en verdaderos jeroglíficos. No se sabe la verdadera razón de ello, si era causa de su personalidad o si lo hacia intencionadamente para no tener problemas con las autoridades.

Emplea un lenguaje sarcástico, enigmático e incluso incongruente, pero esto solo es en apariencia. Juega con la ambigüedad, plasma imágenes dobles, perceptibles visualmente en sus formas, pero de significados complejos.

Estudios recientes suponen que esta serie critica la política incongruente de Fernando VII así como de la sociedad de la época. La actitud absolutista del monarca estaba totalmente fuera de su tiempo, era algo desfasado y anticonstitucional y contaba con el apoyo de una iglesia corrupta y de una aristocracia ociosa e indolente, incluso viciosa.

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En realidad Los Disparates son una continuación de Los Caprichos. Los dos denuncian al mismo Estado, aunque esta vez la crítica es mucho más política.

Hay una cierta evolución formal tendente a un pesimismo estético muy goyesco. Aquellos sueños de la razón que eran Los Caprichos se han convertido en pesadillas perturbadoras, llenas de monstruos envueltos en entornos oscuros, muchas veces vacíos y negros, rozando la irrealidad. No suele haber paisaje de fondo aunque algunas veces se insinúe algún elemento de la naturaleza, sobre todo árboles secos y sin hojas.

El orden de las estampas continua siendo un enigma. La Academia las ordenó aleatoriamente y años más tarde, se descubrieron dos numeraciones distintas que no coincidían entre ellas, por lo que aún no se ha resuelto el problema de la continuidad lógica de la serie.

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Tapiz de la Creación de la Catedral de Girona

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Es la pieza capital y más conocida de la Catedral de Girona. Se le denomina “de la Creación” por el tema representado en la parte que ha sobrevivido hasta nuestros días, un paño de 4,70 x 3,65 metros que, según algunos estudiosos, podría haber tenido unas dimensiones originales de el doble de lo expuesto.

El origen del tapiz es incierto. No se sabe cuando apareció en la catedral, ya que no figura en ninguno de sus libros de inventario, además, la primera alusión escrita del mismo es del siglo XVI, por motivo de una visita del Emperador Carlos V, en la cual se narra que le gustó tanto la pieza, que volvió a la catedral solo para contemplarla. En dicho escrito se le nombra como “lo drap de Carles el Gran de la història de l’emperador Constantí” y posteriormente también se le cita como “de Carlemany”, como tantas otras piezas de la catedral, no se sabe bien porqué.

Tampoco se sabe seguro cual era su uso. Unos piensan que era un baldaquino del altar mayor, otros que lo usaban para decorar alguna parte del templo en fiestas señaladas, incluso hay quien opina que se usó como alfombra para un importante concilio que se celebró en la catedral a finales del siglo XI, en el que se data más o menos su confección. A pesar de los elogios de Carlos I, la singularidad de la pieza no se descubrió hasta el siglo XIX, y solo con fines eruditos y de investigación. Por desgracia, para entonces ya estaba muy deteriorado.

Sobre la fecha y lugar de su confección también hay dudas. Se data entre el siglo XI y la primera mitad del XII y se desconoce el taller donde se confeccionó, tal vez en el sur de Francia o tal vez en la misma zona de Girona. Hay quien opina que fue un encargo de una dama noble y que fue bordado en un monasterio femenino. Como suele ocurrir en estos casos, se intenta relacionar con mujeres famosas de la época, como Mafalda de Apulia (1061-1108), la esposa del Conde de Barcelona Ramón Berenguer II, enterrada en la misma catedral.

Aunque se le llame tapiz, en realidad no lo es. Se trata de una pieza de sarga de lino bordada con hilos de lana de colores con una técnica llamada “pintura a la aguja” o “punto de figura”, un tipo de bordado en punto de cordoncillo, aparecido en la Edad Media, en el que los hilos resiguen la silueta de las figuras, o las llenan completamente, dando una falsa apariencia de tapiz.

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En el tapiz se representa el cielo y la tierra, lo humano y la naturaleza y la imagen cosmológica del mundo de los inicios de la Baja Edad Media, estas representaciones cosmológicas eran habituales y las podemos encontrar en otras piezas de la época.

Para entender mejor la iconografía, disposición y significado del tapiz debemos remitirnos a la idea medieval de que Dios era el Gran Creador del Universo, cuyo centro era la Tierra, alrededor de la cual estaban los siete cielos (el aire, el éter, el firmamento -con los cuerpos celestes-, el espacio ígneo, el cielo de los ángeles y el cielo de la Trinidad). El hombre de la Edad Media tenía una concepción divina de la Tierra, en la que era un disco plano sobre el que estaban los cielos nombrados. También hay que tener en cuenta los manuscritos iluminados, que extendieron por toda Europa las imágenes del Génesis bíblico. En especial el de Viena (siglo VI), proveniente de Siria, o el Cotton Genesis (siglo IV o V,) proviniente de Alejandría, en cuyas imágenes seguramente se inspiró el Beato de Liébana y que también podemos observar en el tapiz de Girona.

La parte del tapiz que ha sobrevivido está formada por tres ciclos iconográficos: El Génesis, los Elementos Cósmicos y la leyenda de la Vera Cruz de Santa Elena, desarrollados alrededor de la figura del Cristo Pantocrátor y creador del mundo. El significado de los tres ciclos es la búsqueda de la salvación. La estructura es un círculo central dentro de un rectángulo, que, a su vez, está rodeado por unas franjas.

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El centro del tapiz está ocupado por la figura del Pantocrátor (1), representado como un hombre joven y sin barba, con atributos apocalípticos, de clara influencia bizantina. A su alrededor hay ocho escenas radiales, formando un círculo, que narran el Génesis desde la creación del mundo hasta la creación de Eva. Podemos trazar una raya imaginaria horizontal que parta el círculo en dos, a la parte de arriba estarían los primeros días del Génesis antes de la creación de los animales y el hombre (escenas 2 a 6),  y abajo las escenas siguientes (escenas 7, 8 y 9). En todas podemos ver claramente la influencia de los iluminados de Viena y el Cotton alejandrino. Toda convergen hacía la figura del Pantocrátor (1), para que quede claro que nos encontramos ante un círculo (cosmología) y no ante una figura anular.

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La transición del círculo central al rectángulo deja cuatro espacios triangulares en los que están bordados los cuatro vientos cardinales, representados como jovenes desnudos imberbes a la manera de los puti romanos, con alas en la espalda y en los pies, soplando cuernos y cabalgando encima de botas de cuero. Los vientos, los podemos ver representados ya más o menos iguales en los sarcófagos paleocristianos.

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En el borde exterior, alrededor del rectángulo, hay unas franja con diferentes escenas que representan el paso del tiempo: en la parte horizontal superior está el año en el centro, representado por un anciano con barba que lleva debajo del brazo la rueda del tiempo y a su lado las cuatro estaciones, representadas con escenas agrícolas, algo muy comun en el arte románico. A los extremos de la franja se representan los dos ríos del paraíso, como unas jarras vertiendo agua. En las franjas verticales de los lados se representa el calendario, donde cada viñeta representa un mes, con escenas de caza, campo o el mismo discurrir de la vida, siempre en concordancia con el mes representado. A cada lado del tapiz, interrumpiendo el ciclo de los meses, hay una representación del sol, como un helios arriba de una cuadriga y otra de la luna, donde se ven unos bueyes y el resto ha desaparecido.

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En la franja horizontal inferior está el tercer ciclo del tapiz, representando la leyenda de Santa Elena y la Vera Cruz. Está muy deteriorada. Sabemos que la historia fue muy popular en la Edad Media, escribiéndose en martirologios y tratados. Hay una versión muy detallada en la Leyenda Aurea de Iacobus de la Voragine, escrita en el siglo XIII.

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Muchas de las escenas bordadas recuerdan a algunas de las pinturas murales del Panteón de los Reyes de San Isidoro León o a las esculturas de la portada de Ripoll. La disposición de la representación del tiempo en las franjas superior y laterales, con las estaciones y los meses ya las podemos observar en las catacumbas romanas, y aquellas ya son adaptaciones de las creencias paganas, así que esta simbología viene de muy antiguo.

La Crátera de Eufronios (510-500 a.C.)

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Llamada así por el alfarero y pintor que la creó y que firmó la obra. Se trata de una de las cerámicas más importantes de la historia del arte griego. Está realizada con la técnica de figuras rojas, en las que las imágenes se dejaban sin pintar, con el color de la arcilla y el fondo se cubría de barniz negro. Esta técnica daba más realismo a las figuras, ya que era más cómoda para los artistas que la técnica de las figuras negras, aparte de que el rojo con fondo negro era una representación más natural de la realidad.

La crátera muestra un episodio de la Guerra de Troya: Hipnos (la personificación del sueño) y su hermano gemelo Tánatos (la personificación de la muerte sin violencia) retirando a Sarpedón (hijo de Zeus y Europa) del campo de batalla, en presencia del dios olímpico Hermes, para enterrarlo.

La escena está encuadrada entre dos bandas horizontales, la superior de hojas de palma y la inferior de hojas de palma junto con flores.

Las figuras están representadas con grandiosidad y dispuestas en forma de V, con Hipnos y Tánatos, alados y armados, sujetando uno a cada lado el cadáver desnudo de Sarpedón, que está representado con las heridas sangrando y el pelo largo hasta los hombros. En el centro está el dios Hermes, que lo reconocemos por sus atributos: sandalias aladas, gorro de viaje y caduceo. A cada lado de la escena descrita hay un soldado armado.

El trabajo de Eufronios es exquisito, los interiores de las figuras rojas (las alas, los cabellos o la anatomía) están dibujados con gran detallismo y muy finamente y la utilización de los colores es magistral: el rojo en la sangre de Sarpedón o las alas de los gemelos míticos y el negro intenso en los cabellos de Hermes y los soldados.

La vasija salió de Italia de forma ilegal en 1972 y fue adquirida por el Metropolitan Museum de Nueva York, donde estuvo hasta el año 2006, cuando se llegó a un acuerdo para su devolución a Roma, tras décadas de polémica. Actualmente se expone en el Museo Nazionale di Villa Giulia.

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