Viajar a Venecia

La posición de Venecia en el Mediterráneo, como puente comercial entre oriente y occidente la convirtió en un lugar espectacular y mágico a la que llegaban las mercancías de los bazares orientales para ser facturadas inmediatamente a los países del centro y norte de Europa.

Belkis Ayón: ¿Arrepentida? Estereotipo y Subalternidad

Belkis Ayon arte Cuba estereotipo

LEYENDA DE SIKÁN

“Hubo una vez una princesa carabalí de la tribu efor llamada Sikán que, mientras cogía agua del río, capturó sin darse cuenta al pez Tanze, en el que habitaba el espíritu sagrado de Abasí, un antiguo jefe ekoi conocedor del Secreto del poder y salvación eternos para la tribu que lo descubriera. Sikán no vio al pez, pero al ponerse el ánfora del agua sobre la cabeza oyó su bramido, que a ella (y sólo a ella) revelaba así el Secreto. Aterrada, la princesa dejó caer el ánfora, causando la muerte de Tanze.

Al conocer el suceso, el padre de Sikán la encerró en una cueva para que no revelara a nadie el Secreto, mientras los hombres de la tribu debatían cómo se podía recuperar la voz de Tanze para poder apropiarse de él. Finalmente, el brujo declaró que había que matar a Sikán y mezclar su carne con la del pez Tanze para así crear a Ekué, el tambor que, frotado de determinada manera, emitiría de nuevo el Secreto para los hombres de la tribu.

Cuando el resto de tribus descubrieron que los efor poseían el Secreto, acudieron a postrarse ante ellos, uniéndose todos en una sola tribu para siempre”.

Este es el mito fundacional de la sociedad secreta Abakuá, culto afrocubano y cofradía de ayuda mutua, de acceso exclusivamente masculino, que los esclavos carabelíes llevaron a Cuba a principios del siglo XIX y que hoy en día aún perdura.[1]

BIOGRAFÍA DE BELKIS AYÓN

Belkis Ayon arte contemporáneo subalternidad

Belkis Ayón Manso (La Habana, 1967 – 1999) fue una pintora especializada en el arte del grabado y la colografía. Estructuraba sus composiciones en grandes planos blancos, negros y grises, una gama de colores con significaciones expresivas trágicas (como la traición, la culpa, la insatisfacción, el arrepentimiento, el miedo o el sacrificio vano) y una fuerte connotación social relacionada con las marcas de sujetos atravesados por contingencias históricas.

Construyó su obra basándose en los conceptos y formas de la so­ciedad secreta Abakuá (los ñáñigas), identificándose con la mitológica figura de la princesa Sikán, personaje transgresor que le sirvió de inspiración durante toda su trayectoria artística. Al estar vetada a las mujeres, Belkis conoció todo lo referente a la cultura ñáñiga a través de libros y escritos sobre el tema, desarrollando una iconografía mágica que ella misma imaginó a partir de dichas lecturas. Con el tiempo entró en contacto con intelectuales abakuás, gracias a los cuales pudo asistir como observadora a la celebración de algunos de sus ritos.

Ganadora de multitud de premios e invitada a prestigiosas bienales y eventos, alcanzó gran prestigio internacional. Su trabajo fue constantemente renovador, rompiendo con los modelos impuestos por el grabado tradicional y colocando esta disciplina en un lugar significativo en la historia del arte cubano.

ANÁLISIS DE LA OBRA

Según palabras de la propia autora, “¿Arrepentida?” (1993) representa a Sikán como una mujer que se está desgarrando la piel, simbolizando la ambivalencia entre lo que quiere ser y lo que realmente es. La artista juega con lo visible y lo invisible, lo permitido y lo proscrito, lo material y lo inmaterial. Y se pregunta sobre las ausencias y las exclusiones producidas por ser diferente.

La blanca Sikán es un cuerpo-silueta. Sus contornos están definidos por los oscuros cuerpos que la envuelven y constriñen dándole forma y que, gracias a la maestría técnica de Belkis, adquieren texturas tanto terrosas como otras que imitan las escamas de peces y serpientes o las pieles de felino, en referencia al origen africano de la población negra cubana. El rostro sin boca de la mujer invoca su presencia silenciosa. El terrible destino de Sikán fue decidido por los hombres de la tribu mientras ella permanecía encerrada en una cueva. Solo le dejaron ser testigo mudo de los acontecimientos, tal como le ocurría a la artista cuando le permitían asistir sin participar a los ritos Abakuás. Ambas eran portadoras de la otredad, por lo que su mera presencia desestabilizaba el contexto ñáñiga, únicamente masculino.

Para Belkis los colores representaban valores. La blancura de Sikán no significa que sea una mujer de raza blanca sino que es la característica que la diferencia de los cuerpos oscuros del fondo. Sikán es lo contrario de todos ellos, como el negativo de una fotografía. Pero al mismo tiempo, es igual que ellos, porque cuando se arranca la piel, debajo aparece la misma textura negra y terrosa de las criaturas que la circundan.

PRECEDENTES Y CONTEXTUALIZACIÓN HISTÓRICA

Tal como indicó Walter Mignolo, en América Latina se produjo un doble proceso de modernidad: primero con la colonización hispano-portuguesa en el siglo XVI, germen del mundo moderno (a lo que denominó colonialismo) y segundo con las independencias de las colonias en el siglo XIX, en las que los nuevos Estados creados entraron en la fase de la modernidad, entendida como una occidentalización en la que las culturas “no blancas” quedaron relegadas a una posición subalterna respecto a los descendientes de los europeos, que se situaron en un nivel superior (a este proceso lo llamó colonialidad). “El occidentalismo, y no el colonialismo, fue la cuestión principal (…) para el Estado y los intelectuales durante el período de construcción nacional, que definió a la mismidad de América Latina en su diferencia respecto a Europa y Occidente”[2].

Cuba era una de las colonias españolas de asentamiento no profundo, lo que significa que no se interactuaba con los nativos, sino que se sufría la esclavitud, entendida como una migración forzosa de población africana. El legado colonial caribeño estaba totalmente imbricado con dicha migración. A pesar de ello, la construcción identitaria del Estado-nación iniciada con el nacimiento de la República de Cuba en mayo de 1902, se basó en la segregación racial y la supremacía del hombre blanco de origen europeo, declarándose cubano a todo aquel individuo de raza blanca nacido en la isla.

Como en el resto de naciones latinoamericanas, la independencia cubana no fue un logro de los nativos amerindios ni de los descendientes de los esclavos africanos, sino de los criollos (descendientes de españoles, nacidos y criados en América). Los padres de la nueva nación independiente eran en realidad sujetos coloniales mimetizados, es decir, no eran españoles sino “sujetos españolizados”. El proceso de mímesis, o de imitación colonial, definido por Homi Bhabha con la frase: “casi igual pero no exactamente”, era una situación ambivalente en la que los ciudadanos del nuevo país pretendían ser igual, o parecerse mucho, a la antigua metrópoli, tratando de crear una sociedad y unos parámetros de producción capitalista a su imagen y semejanza y normalizando el discurso colonial basado en la diferencia entre el hombre blanco (de raza superior) y el “otro” diferente y subordinado (en el caso de Cuba el negro y el caribeño, seres grotescos, perezosos y licenciosos). Es lo que el sociólogo y científico social peruano Gonzalo Portocarrero explicaría posteriormente en su utopía del blanqueamiento, en la que, debido a la herencia colonial, la misma población latinoamericana (incluidos los nativos y los mestizos) asociaba el color blanco de la piel con prosperidad económica y felicidad familiar.

Con la Revolución castrista de 1959 se intentó incluir el componente cultural afrocubano en la identidad nacional, aunque descartando todas sus prácticas religiosas, costumbres y conflictos traídos de África, ya que eran una marca ineludible del pasado colonial de la isla que el régimen recién implantado pretendía borrar, en su esfuerzo por crear, a diferencia del resto de sociedades postcoloniales de la zona, una nueva estructura que partiera desde cero y que buscara la igualdad a todos los niveles sin ninguna distinción por nacimiento o raza. En esa línea, el gobierno de Castro obvió cualquier estudio de las desigualdades sociales, entre ellas el racismo contra la población afrocubana, porque estudiarlo era lo mismo que reconocer su existencia. Por lo tanto, el hecho de que Belkis Ayón representara en sus obras todo ese mundo latente, se convertía en un desafío a los valores revolucionarios, ya que se enfrentaba a los mecanismos de los que se estaba valiendo el Estado para establecer una identidad nacional construida sobre apropiaciones y silenciamientos. Para ella, el intento de modelado de este sector de la población por parte de las autoridades cubanas no dejaba de ser un legado colonial, por mucho que lo negaran. Los seres oscuros de su cuadro son los silenciados por el régimen cubano en su condición de grupo social (y racial) distinto del resto de ciudadanos. Tal como dijo el crítico de arte Orlando Hernández: “Lo que Belkis intenta rescatar con su obra es, quizás, ese respeto por prácticas culturales y estéticas que nuestra sociedad ha marginado y malinterpretado en virtud de nuestra larga herencia colonial, no sólo demasiado racionalista, sino también demasiado blanca, católica o atea”[3]. En este sentido, la figura de Sikán representada por Belkis es un cuerpo femenino a través del cual se crea una religión que une África con el Caribe y el pasado colonial español con la Cuba postcolonial.

El poeta y ensayista haitiano René Depestre, en un artículo publicado en 1969, distinguió entre el negrismo (movimiento intelectual y literario protagonizado por hombres blancos a favor del componente afro de la historia caribeña) y la negritud a la que definió como “una nueva conciencia entre la gente negra relativa a las condiciones históricas de la gente negra”[4], concretamente una fuente de orgullo y no de vergüenza que distinguía a los descendientes de los esclavos africanos de los nativos amerindios. Se trataba de un pensamiento localizado en las islas caribeñas, donde la concentración de afroamericanos era mucho mayor que en el resto de Latinoamérica. La negritud estaría incluida dentro un proceso definido por el antropólogo cubano Fernando Ortiz como transculturación, concepto fundamental para entender la historia de Cuba del siglo XX, en el que los sujetos coloniales se desarraigaban de su cultura anterior, generando nuevos fenómenos culturales. Para Ortiz la historia “nacional” cubana fue “una historia transculturalizada compleja”[5] de la que la obra de Belkis no era ajena.

EL ESTEREOTIPO, LA SUBALTERNIDAD Y LOS CUERPOS OSCUROS

El grabado “¿Arrepentida?” representa varios tipos de subalternidad: la del afrocubano como “negro” en una sociedad con una herencia colonial latente, el no reconocimiento de las peculiaridades de los afrocubanos como grupo social diferenciado por parte del régimen castrista, la marginación y los prejuicios de la sociedad cubana contra los ñáñigas y la subordinación de la mujer en todos los niveles anteriores.

El estereotipo fue uno de los pilares fundamentales de un discurso colonial plagado de discriminaciones. Según Bhabha: “la construcción del sujeto colonial en el discurso, y el ejercicio del poder colonial a través del discurso, exigen una articulación de formas de diferencia, racial y sexual”[6]. La mirada eurocentrista convirtió el cuerpo del sujeto colonial en un objeto a investigar (en palabras de Edward W. Said: “como un objeto de estudio marcado con el sello de lo Otro, que será pasivo, no participativo y, sobre todo, no activo, no autónomo y no soberano con respecto a sí mismo”[7]). Los nativos eran un elemento más de los territorios conquistados, incluso a algunos se los llevaban a la civilizada Europa para exhibirlos en atracciones públicas o para ser estudiados por científicos. “El objetivo del discurso colonial es construir al colonizado como una población de tipos degenerados sobre la base del origen racial, de modo de justificar la conquista y establecer sistemas de administración e instrucción”.[8]

En este contexto, se situó a los negros en un punto difuso entre el hombre y el animal. “Su raza se vuelve un signo inerradicable de diferencia negativa en los discursos coloniales”.[9] Cayó sobre ellos el estereotipo de seres simiescos y exageradamente sexualizados y, como ocurre con todos los estereotipos, estos calificativos acabaron convirtiéndose en algo estático, inalterable a lo largo del tiempo, y compartido por la mayoría de los colonizadores, que construyeron una noción problemática del sujeto colonizado para aumentar su poder sobre él. Esto ocurría porque existía una inseguridad constante en la relación entre el colono y el colonizado, que necesitaba de una confirmación que certificara la diferencia colonial. El reconocimiento de la normalidad de la diferencia racial (los sujetos de distintas razas son iguales y libres) supondría el fin del colonialismo basado en la superioridad de la raza blanca. En la obra de Belkis las criaturas oscuras del fondo se representan tortuosas, abyectas, distorsionadas y primitivas, retorciéndose como una turba en la que no se distinguen identidades individuales, tal como se concebían los negros desde un punto de vista colonialista. De este modo, la artista nos muestra la otredad desde la perspectiva del color de la piel.

La estereotipación de la población negra en el discurso colonial se acentuó en el caso de las mujeres, llegándose incluso a exhibirlas desnudas para curiosidad y disfrute de blancos adinerados en sus fiestas. No se tenía en cuenta su condición humana, ni sus sentimientos ni mucho menos sus aspiraciones. Eran tratadas como un objeto, convirtiendo la contemplación morbosa de su cuerpo en un espectáculo donde los blancos se veían reflejados e identificados con sus atributos (aunque no quisieran reconocerlo), lo que Bhabha definió como “la cualidad fetichista del discurso colonial, en la cual el otro es simultáneamente reconocido, deseado y repudiado”.[10] Según Bhabba, se producía una situación de ambivalencia en la que convivían dos instintos totalmente opuestos (el sujeto no blanco -el otro- era objeto de deseo y a la vez de burla por parte de los colonizadores).

Como explicaba Said, refiriéndose a las mujeres no europeas: “en los escritos de los viajeros y novelistas (del siglo XIX), las mujeres son habitualmente creaciones del poder-fantasía del hombre. Ellas expresan una sensualidad sin límites, son más bien estúpidas y, sobre todo, son complacientes y serviciales”[11]. Escritores de todo tipo, desde serios como Flaubert a otros menos conocidos, especializados en novelas pornográficas, utilizaron en su narrativa esta caricatura de la mujer no blanca. Es una de las razones de que Belkis convirtiera a Sikán en el epicentro de su obra plástica, usándose a ella misma como modelo. Volcó en su personaje sus preocupaciones, insatisfacciones y traumas, pero no desde un punto de vista feminista, sino como una reivindicación de la mujer como víctima de la marginación y de una memoria histórica borrada o manipulada. Según ella misma declaró en un entrevista en 1998: “La imagen de Sikán prima en todas estas obras porque, ella como yo, vivió y vive -a través de mí-, en el desasosiego, buscando insistentemente una salida”.

Said señalaba en “Orientalismo” que, desde Europa, autoproclamada como centro del mundo civilizado, se había difundido una imagen de “los otros” (todas aquellas personas no europeas) como seres salvajes a los que había que civilizar. “Los sujetos del discurso son construidos dentro de un aparato de poder que contiene, en ambos sentidos de la palabra, un conocimiento “otro”, un conocimiento que está detenido y es fetichista”.[12] Se trataría de un fetichismo que, al igual que el sexual (vinculado a un objeto bueno que genera placer y facilita las relaciones sexuales), favorecería las relaciones coloniales, situando a cada sujeto en el lugar que le correspondía, a través de un proceso de oposición racial y cultural. Esta mirada colonial, que rozaba lo violento, trascendió en el tiempo, manteniéndose vigente aún hoy en las sociedades postcoloniales.

El filósofo argentino Enrique Dussel, definió el proceso civilizador del que habla Said con el término de modernidad (entendida por un conjunto de intelectuales con una visión parcial y provinciana de falsa superioridad como un fenómeno exclusivamente europeo), fenómeno que generaba un constante sentimiento de culpa en los sujetos bárbaros o primitivos (esclavos, indígenas, mujeres, etc.) por oponerse a dicho proceso civilizador. El grabado de Belkis se situaría en ese momento en que individuos situados en la periferia de esa supuesta modernidad europea se descubrían a sí mismos como inocentes y, por lo tanto, la vaciaban de significado.

A la hora de analizar la tragedia de la esclavitud africana en América, nunca se tuvieron en cuenta las cuestiones de género y sexualidad. Pocas veces se centró la mirada en las mujeres negras, doblemente subordinadas, tanto por los hombres negros como por el conjunto de la población blanca. La revolución cubana intentó limar las desigualdades de género con poco acierto, porque restringía la visión de la mujer a aquella figura abnegada que apoyaba incondicionalmente al varón (esposo o hijo) o como la madre patria que mandaba a sus hijos a luchar por ella. Ambos conceptos no hacían variar en absoluto la posición subalterna de las mujeres de color a nivel político, social y religioso, a las que Belkis reivindicaba en su obra.

La artista abogaba por el respeto a la diferencia y estaba en contra de la homogenización social y política, por eso los cuerpos representados en “¿Arrepentida?” tienen una textura emborronada y se superponen desasosegadamente unos a otros, sin un contorno nítido, sin importar si son imposibles o invivibles, convertidos en una amalgama sin subordinación ni exclusión, tal como Belkis deseaba que fuera la sociedad en la que vivía. Los cuerpos son meras superficies conformadas por el encaje difuso de diferentes texturas y colores en las que solo se definen claramente algunos rasgos necesarios para convertirlos en humanos como por ejemplo las caras, los ojos o las manos.

En ese sentido, los cuerpos se convierten en algo político. El discurso colonial los utilizaba para crear la diferencia y normalizarla, pero pensamientos subalternos como los de Belkis surgieron desde los márgenes externos de Occidente, como respuesta para repensar y reconceptualizar dicho relato. Mignolo describe esta posición como una “conceptualización que ha sustituido la división del mundo entre cristianos y paganos, civilizados y bárbaros, moderno y premoderno y regiones y pueblos desarrollados y subdesarrollados, siendo todos ellos diseños globales con los que cartografiar la diferencia colonial”[13].

Se trataba de posicionamientos epistemológicos ubicados en las fronteras de la colonialidad del poder, a través de los cuales se intentó desplazar la hegemonía del eurocentrismo. Los artistas se negaron a ser sujetos coloniales y crearon su propio pensamiento, expresando sus propias historias. Dejaron de ser “los otros” y pasaron a convertirse en un “yo” o un “nosotros”, reivindicando la propia identidad frente a posiciones sin fundamento pero aceptadas unánimemente por muchos intelectuales europeos. Es lo que Mignolo definió como pensamiento fronterizo, en el que se incluiría la obra de Belkis, y que surgía de “los desheredados, del dolor y la furia de la fractura de sus historias, de sus memorias, de sus subjetividades, de su biografía”[14].

Continuando con Mignolo: “Es uno de los caminos posibles al cosmopolitismo crítico y a una utopística que nos ayuda a construir un mundo donde quepan muchos mundos”[15]. Esto se situaría dentro del escenario de un pensamiento otro, concepto descolonizador ideado por el escritor y ensayista marroquí Abdelkebir Khatibi, como “un modo de pensar que no se inspira en sus propias limitaciones y que no aspira a dominar y humillar; un modo de pensar que es universalmente marginal, fragmentario y, por lo tanto, no etnocida”[16]. Directa o indirectamente, la obra de Belkis está alineada con la idea de Khatibi, al reivindicarse como una cuestión de existencia (entendida como una lucha contra la no-existencia, la existencia dominada y la deshumanización del colonialismo).

Belkis Ayón utilizó la figura de Sikán para denunciar la censura, la falta de libertad o la segregación racial. Para defender la dignidad y los derechos humanos y reflejar el drama de las migraciones, convirtiéndose, desde la posmodernidad, en una portavoz de la diferencia. Uno de los temas principales de su discurso fue la opresión, tomando como punto de partida una religión traída por los esclavos, malinterpretada y arrinconada por la sociedad, que a su vez la marginaba a ella en virtud de una larga herencia colonial.

Que los abakuás no pudieran desligarse nunca del mito de Sikán, demuestra el paradójico poder que tiene todo aquello que se margina y que se intenta silenciar. No deja de sorprender que una tradición sectaria que excluía a las mujeres, fuera universalizada a nivel artístico precisamente por una de ellas a finales de siglo XX.

 José María Sancho Aguilar

BIBLIOGRAFÍA

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Conferencias de la asignatura plataforma alf UNED

Mignolo, W.D., “Historias locales / diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo”. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2003

Portocarrero, G., “La utopía del blanqueamiento y la lucha por el mestizaje”, Editorial CLACSO, Buenos Aires, 2013

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Walsh, C., “Pensamiento crítico y matriz (de)colonial. Reflexiones latinoamericanas”. Universidad Andina Simón Bolívar. Ed. Abya-Yala, Quito, 2005

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Biografía de Belkis Ayón.

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Hernández, O., “La respetuosa arbitrariedad de Belkis Ayón”, 1992

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Mendoza, B., Conferencia: “Colonialidad del género y poder. De la postcolonialidad a la descolonialidad”. 2016

NOTAS

[1] Texto extraído del artículo: “Belkis, el alter ego de la mujer discriminada” de Clara Núñez, publicado en http://www.radioafricamagazine.com el 5 de marzo de 2018.

[2] Mignolo, W.D., “Historias locales / diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo”. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2003. Pág.161

[3] Hernández, O., “La respetuosa arbitrariedad de Belkis Ayón”, 1992. Disponible en el sitio web de Belkis Ayón: http://www.ayonbelkis.cult.cu/belkis_es/.

[4] Mignolo, W.D., “Historias locales / diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo”. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2003. Pág.237

[5] Mignolo, W.D., op. cit. 2003. Pág.241

[6] Bhabba, H., “El lugar de la cultura”. Ed. Manantial, Buenos Aires, 2002. Pág. 92

[7] Said, E.W., Orientalismo”. Editorial Debate, Barcelona, 2008. Pág. 140

[8] Bhabba, H., op. cit. 2002. Pág. 95

[9] Bhabba, H., op. cit. 2002. Pág.101

[10] Bhabha, H., “Narrando la Nación” de la comp.: La Invención de la Nación. Lecturas de la Identidad de Herder a Homi Bhabha, Editorial Manantial, Buenos Aires, 2000, p. 213

[11] Said, E., op. cit. 2008. Pág. 278

[12] Said, E., op. cit. 2008. Pág.103

[13] Mignolo, W.D., op. cit. 2003. Pág. 165

[14] Mignolo, W.D., op. cit. 2003. Pág.29

[15] Mignolo, W.D., op. cit. 2003. Pág.58

[16] Mignolo, W.D., op. cit. 2003. Pág 132

“Naturaleza muerta con escayola” de Paul Cézanne

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“Nature morte au cupidon de plâtre” de Paul Cézanne, c.1894

Postimpresionismo

Óleo sobre papel, 70 x 57 cm

Courtauld Institute Galleries, Londres

La obra es una naturaleza muerta plasmada de manera muy poco convencional. Cézanne reniega de las leyes establecidas desde el Renacimiento y retrata los objetos desde diferentes puntos de vista. Él trasladaba al cuadro sus percepciones, pintaba lo que veía en cada momento, de ahí que nos muestre más de lo que puede verse desde una sola posición en un momento determinado del tiempo. Por eso el Cupido parece que está retorcido, o las sombras de los objetos tienen diferentes direcciones.

Las perspectivas tampoco siguen la lógica tradicional: el suelo del estudio parece alzarse a la izquierda de la estatua y la manzana solitaria del fondo es igual de grande que las que están en primer plano ya que, desde la lógica de Cézanne, si todas las manzanas son iguales, hay que pintarlas igual, aunque estén a distancias diferentes.

Algo muy característico del pintor era el perfilado de los objetos con contornos muy marcados y también las pinceladas muy cortas y precisas, con diferentes direcciones en función de lo que estuviera pintando, dando una sensación de vida a sus cuadros. Otra característica de Cézanne es el aspecto geométrico del cuadro. Nos da la sensación de estar viendo una serie de superficies diferentes ensambladas como un rompecabezas. Esto va a tener mucha influencia en los estilos del siglo XX, sobre todo en el Cubismo.

El contenido del cuadro es extraño porque sitúa a Cupido en medio de cebollas y manzanas y en algún lugar del estudio del pintor, con cuadros y bocetos de fondo, algunos de ellos perfectamente identificados. Hay quien atribuye significados simbológicos a los objetos que vemos fruto de la compleja concepción de la creación artística que tenía Cézanne.

“Convergence” de Jackson Pollock, 1952

Convergence, Pollock

“Convergence”, de Jackson Pollock, 1952

Óleo sobre lienzo

Pintura de acción, Informalismo

241,9 x 399,1 cm

Albright-Knox Art Gallery , Nueva York

Jackson Pollock (1912 – 1956), que fue alumno de pintura de Thomas Hart Benton en el Art Students League de Nueva York, comenzó su carrera con obras figurativas, influenciadas, entre otros, por los muralistas mexicanos. Siempre le dio mucha importancia al cromatismo y a los valores matéricos de sus obras. A partir de 1938 empezó a interesarse por la pintura abstracta e irracional, basándose en fuentes muy dispares, como el arte de los indios norteamericanos o los trabajos de la pintora de origen ucraniano Janet Sobel (1894–1968), considerada por algunos como la precursora de la técnica del dripping. Fue un artista muy admirado, recibiendo el favor de la crítica artística del momento y firmando contratos con mecenas de la talla de Peggy Guggenheim. Durante toda su vida sufrió graves problemas de alcoholismo, aunque actualmente se  trabaja con la hipótesis de que sufría un trastorno bipolar. Se sometió a novedosas terapias psicológicas junguianas para superar su adicción y se piensa que en sus obrsa se expresan los conceptos y arquetipos de dicha corriente. Murio a los 44 años en un accidente automovilístico cuando conducía bajo los efectos del alcohol.

Pollock fue el mayor exponente de la llamada pintura de acción, una de las variantes del informalismo que defendía un arte inmediato, sin que hubiera espacio para la reflexión entre lo que pensaba el artista y la plasmación en el lienzo, en definitiva, un tipo de pintura en la que idea y resultado fueran simultáneos en el tiempo. Fue Harold Rosenberg quien acuñó el término en un artículo escrito en 1954 donde opinaba que: lo que debía estar en el lienzo no era una imagen, sino un evento. El gran momento llegó cuando se decidió a pintar ‘sólo por pintar’. El gesto del lienzo era de la liberación del valor, la estética, lo moral”.

Pollock extendía el lienzo en el suelo o en una pared y le aplicaba la técnica del dripping, que consistía en verter chorros de pintura contra la tela. El resultado era instantáneo y fruto del estado de ánimo del pintor, que podía controlar aspectos como el aspecto general de la composición, pero no detalles como el comportamiento del líquido sobre el lienzo, los regueros, salpicaduras y mezclas que se producían. Era una combinación de espontaneidad y control.

Las características de sus creaciones hacen que cuadros y dibujos que se van encontrando sean muy difíciles de autentificar como obras suyas, y a lo largo de los años han ido apareciendo muchas falsificaciones. es por eso que los especialistas deben analizar quimicamente y datar los pigmentos con los que están pintados los supuestos trabajos encontrados, y un análisis de consistencia geométrica de las salpicaduras de Pollock a nivel microscópico, para luego ser comparadas con las del hallazgo.

“Convergence”, además de ser una obra de enormes dimensiones, es una agresiva y densa explosión de colores fruto de los “chorros” de pintura efectuados por Pollock. La obra encumbró al pintor, que se sentía frustrado al saber que los espectadores intentaban buscar en el cuadro figuras o algo que se les pareciera o tuviera relación con el título “Convergence”, por lo que a partir de entonces decidió titular sus obras con un número, para que nadie pudiera buscar en ellas el más mínimo rastro de figuración o significado.

Contrasta la gran libertad de creación y estilo de Pollock con la represión y fanatismo de la época en que pinto el cuadro, en plena Guerra fría y con el Comité de Actividades Antiamericanas funcionando. También es curioso que los cuadros de Pollock fueran del agrado de la CIA, seguramente porque eran radicalmente opuestos al realismo socialista imperante en el arte de los países comunistas.

Así fue como un artista inconformista y rebelde, de carácter reservado y graves problemas de alcoholismo, por las circunstancia de la época histórica que le tocó vivir, fue patrocinado por las autoridades ultraconservadoras de su país y al mismo tiempo aclamado por la crítica artística y los intelectuales del momento.

“A visit to/a visit from/ the island” de Eric Fischl, 1983

arte+pintura+fischl+injusticia+artecontemporáneo

A visit to/a visit from/ the island

Eric Fischl, 1983

Neoexpresionismo. Bad Painting

Óleo sobre lienzo, 213,4 x 426,7 cm

Witney Museum of American Art, Nueva York

Eric Fischl es un pintor norteamericano nacido en 1948 que cultiva un tipo de pintura figurativa muy expresiva, de temática sobre todo sexual y de denuncia de los valores morales de la sociedad americana. Su estilo se integra en la denominada Bad Painting, una corriente postmoderna dentro del neoexpresionismo surgida a finales de los setenta y principios de los ochenta como respuesta al conceptualismo excesivamente intelectual imperante en toda la década de los setenta.

El cuadro está dividido en dos partes, con dos escenas de playa, la de la izquierda representa el “A visit to”, donde turistas de raza blanca disfrutan del verano en una isla, presuntamente centroamericana. La de la derecha representa “A visit from”, donde los nativos, gente de raza negra, intentan escapar de la misma isla. El mismo lugar es una tierra de diversión para unos y de angustia y muerte para otros. La obra es una de las más politizadas y comprometidas de Fischl.

El díptico es como una bofetada en la consciencia del espectador, la gente de la izquierda, entregada al ocio y placer de las vacaciones, es totalmente ajena al drama de la realidad de la paradisiaca isla. Por eso el pintor ejecuta unos contrastes radicales entre una escena y otra: sitúa a unos en una playa tranquila con aguas transparentes de color turquesa y un cielo brillante y despejado y a los otros en un mar embravecido, con un fuerte oleaje y un tiempo gris y tormentoso. En primer plano, a la izquierda una mujer blanca toma el sol relajadamente tumbada en una colchoneta, a la derecha un hombre negro yace boca abajo muerto. A la izquierda la figura vestida de blanco mira con gesto incómodo a los turistas desnudos, para ella, eso es el concepto de situación desagradable, a la derecha, otra figura vestida de blanco está totalmente desesperada viendo los cuerpos muertos a su alrededor, así miden el nivel de drama los dos mundos.

Técnicamente, Fischl le da al cuadro un aspecto como inacabado, muy característico del Bad Painting. La parte de la izquierda tiene cierto aire de cartel publicitario, bastante común en las obras del pintor, que contrasta con los tonos grises y apagados de la parte de la derecha, más similar a una imagen periodística. Parece una obra inspirada en el estilo realista de Edward Hooper, aunque con más carga sexual y emotiva. El mismo Fischl cuenta que poder pintar cuadros figurativos fue para él como una liberación, en la que podía expresar de manera directa sus sentimientos, algo más difícil de hacer con la abstracción.

“Still Life #30” de Tom Wesselman, 1963

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Pop Art, Tom Wesselman, 1963

Óleo, esmalte, pintura acrílica, collage

122 x 167,5 cm

MOMA, Nueva York

Tom Weselman (1931-2004) estudió psicología y se trasladó a Nueva York en 1956 para dedicarse a dibujar cómics. Pronto comenzó a pintar obras influenciadas por el expresionismo abstracto, pasándose en poco tiempo a la figuración. Durante su vida elaboró grandes series de obras dedicadas a aspectos de la vida cotidiana. Usó tanto la técnica del collage, como la pintura al óleo o acrílica, incluso a veces una mezcla de todo.

Después de una década de Informalismo cada vez más abstracto e incomprensible, los artistas del Pop Art decidieron llenar sus obras de objetos cotidianos, normales y vulgares, que cualquier persona pudiera reconocer y que resultaban impactantes para el espectador al verlos formar parte de una obra de arte.

“Still Life #30” es un cuadro de gran formato que nos muestra una típica cocina americana de la época con una ventana abierta con vistas a la ciudad. Todos los alimentos puestos encima de la mesa son recortes de fotos sacadas de revistas y pegados a la pintura, por el contrario, las botellas de 7up que están sobre la nevera son réplicas exactas de plástico hechas por el artista, que juega con las dos formas de presentación de objetos cotidianos presentes en el Pop Art: objetos reales tal cual o copias miméticas de los mismos. No hay que olvidar que todos los productos que ofrece la sociedad de consumo son copias fabricadas en serie, incluso las mismas personas acaban siendo copias unas de otras, por lo tanto, Wesselman se toma la licencia de fabricar también copias de lo que podría haber obtenido en la estantería de cualquier supermercado. En la ventana hay una maceta con flores de plástico pegadas, que son las más ordinarias de todas las flores y a su lado, dos naranjas pintadas al óleo que parecen sacadas de un cuadro de Cézanne y que convierten al cuadro en una mezcla de bodegón antiguo y moderno, compuesto por la tradicional pintura al óleo, los innovadores recortes y los objetos de plástico.

Todo el cuadro está ejecutado con brillantes colores separados en grandes superficies rectangulares, la nevera, la ventana, las paredes azul y roja, el lavadero y la mesa. Es un universo de productos en serie, copias y réplicas, desde la comida industrial hasta el cuadro de Picasso colgado en la pared.

Así como los informalistas intentaban representar el mundo interior, Wesselman representa con este bodegón el mundo que rodeaba a las personas de los años sesenta, dominado por la industria, el consumo y el desarrollo.

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El Fauvismo

El Fauvismo fue una tendencia exclusivamente plástica que continuaba con las experiencias alrededor del color de los movimientos postimpresionistas, por lo que solo tuvo desarrollo en el ámbito de la pintura.

Durante el Impresionismo y el Postimpresionismo se produjo una renovación de la pintura a través del color, por encima del valor de la forma y el dibujo. El Fauvismo no fue más que una prolongación radical de estas corrientes. Un movimiento de existencia muy breve y que fue despreciado por la crítica del momento.

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“L’Estaque”, Georges Braque, 1906. New Orleans Museum of Art, USA.

 

El nombre de esta vanguardia vino dado por un golpe de azar, algo que luego comenzó a ser muy usual en el resto de corrientes artísticas. En el Salón de Otoño de París del año 1905, el crítico de arte Louis Vauxcelles visitó una exposición en la sala VII en la que, entre pinturas de exagerado cromatismo de Matisse, Derain, Valtat o Jean Puy, se exhibía una escultura de Albert Marque, muy del estilo de Donatello, titulada “Torso de un chico”. Días después el crítico escribía un artículo en la prensa donde comentaba que “la pureza de este busto produce una sorpresa en medio de esta orgía de colores puros; es Donatello entre las fieras”. De esta última frase (Donatello chez les fauves), surgió el nombre del movimiento.

Folleto del Gran Salón de Otoño de París de 1905

Los artistas fauve no eran un grupo cohesionado y carecían tanto de un manifiesto como de una disciplina dogmática, por eso muchos no los consideran como una Vanguardia. Su única característica común era la exaltación del color. Aún así, compartían afinidades con los movimientos vanguardistas que comenzaban a aparecer, como su cercanía al anarquismo y a las políticas revolucionarias, la tendencia a una estética infantiloide o inacabada o el gusto por el arte de los pueblos africanos que descubrían en las grandes exposiciones internacionales que se celebraban por aquel entonces.

Su procedencia y sus opciones a la hora de pintar eran muy dispares. En realidad dentro del fauvismo se distinguían tres grupos:

El formado por los condiscípulos del pintor simbolista Gustave Moureau, donde se incluirían Henri Matisse, Albert Marquet o Henri Manguin, entre otros.

Un segundo grupo formado por André Derain y Maurice de Vlaminck una pareja de artistas que se conocieron por casualidad y gracias a sus similitudes y aspiraciones plásticas, constituyeron la Escuela de Chatou.

Un tercer grupo formado por la llamada Escuela del Havre, formada por pintores de esa zona, donde se ubicarían Georges Braque o Raoul Dufy.

Las obras de Matisse, Derain y Vlaminck fueron las más radicales en el uso del color y la forma expresiva de aplicarlo sobre el lienzo. Ellos desarticulaban los objetos representados para convertirlos en meros soportes de combinaciones cromáticas, creando así una nueva concepción de la imagen pictórica. La superficie de sus cuadros se hallaba fragmentada por planos encontrados y contrapuestos de color, sin matices, con pinceladas muy empastadas. Componían sus pinturas como un conjunto de fragmentos que rompían totalmente con la perspectiva clásica y el modelado de las figuras, a las que representaban de forma plana y cotorneadas por gruesas líneas.

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“Barcas en el Sena”, Maurice de Vlaminck, 1905-06. Pushkin Museum, Moscú.

 

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“Charing Cross Bridge, Londres”, André Derain, 1905. National Gallery of Art, Washington, D.C.

Lo que buscaban estos artistas, más que la representación de la realidad, era la captación de una sensación por parte del espectador de la obra. Intentaron plasmar la impresión que producía la realidad en sus mentes, más que la misma realidad, porque para ello ya estaba la fotografía. Cuadros como “La línea verde” (1905) o “Mujer con sombrero” (1906), de Matisse se consideraron demasiado excéntricos y fueron repudiados por crítica y público.

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“Mujer con sombrero”, Henri Matisse, 1905. San Francisco Museum of Modern Art.

 

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“Retrato de Madame Matisse (La línea verde)”, Henri Matisse, 1905. Statens Museum for Kunst, Copenhagen, Dinamarca.

El resto de artistas fauve, Dufy, Braque o Marquet, fueron más moderados que el trio anterior, aunque no dejaron de descomponer el espacio y los objetos a través de los planos de color.

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“El mercado del pescado”, Raoul Dufy, 1905. Colección privada.

A partir de 1907, algunos artistas abandonaron la corriente, orientando su obra a otra búsquedas y experimentaciones artísticas. Henri Matisse, que havia llevado las tendencias fauvistas a un punto límite, comenzó a desarrollar un tipo de pintura que rompía totalmente con sus obras iniciales en el movimiento.

Para Matisse el Clasicismo no era un lenguaje agotado, sino que podía tomarse como base para las nuevas vanguardias, sin que estas dejaran de ser modernas, así, en obras como “Le Luxe I” de 1906, “La Danza” y “Bodegón con la Danza”, ambas de 1909, el pintor tuvo una mayor preocupación por la forma como recurso clásico de equilibrio, pero sin abandonar nunca la exaltación del color y su uso expresivo.

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“La Danza I”, Henry Matisse, 1909. MOMA, Nueva York.

Matisse opinaba que la expresividad de un cuadro no solo residía en los colores, más o menos violentos, sino que debía encontrarse en todas las partes de la obra, desde su composición a los objetos y figuras que la integraban. Para él, todo lo que no tenía utilidad o era secundario acababa teniendo un efecto nocivo en el conjunto del cuadro. Cualquier detalle superfluo estaba ocupando el lugar de un detalle esencial y por eso debía ser eliminado.

Por otro lado, el pintor buscaba que las sensaciones que pretendía expresar en el cuadro no fueran fugaces, sino permanentes. Los cuadros debían convertirse en una acumulación de sensaciones perfectamente reconocibles por el espectador o por el propio artista, aunque pasaran muchos años desde su ejecución. Sería el caso de su obra “El postre: la habitación roja” o “Mesa Servida”, de 1908, donde tanto la pared como la mesa son rojas y tienen la misma ornamentación, confundiéndose una con otra y articulando el espacio en un único plano de color.

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“El postre: la habitación roja”, Henri Matisse, 1908. Museo del Ermitage, San Petersburgo, Rusia.

André Derain renegó de sus obras fauvistas, incluso destrozó algunas de ellas, y durante un tiempo se dedicó a pintar paisajes al estilo de Cézanne. Más tarde se involucró en el movimiento cubista hasta que, acabada la Primera Guerra Mundial, se inclinó por el dibujo clásico, inspirándose en los esbozos de Camille Corot.

Raoul Dufy se mantuvo fiel al Fauvismo hasta 1909 más o menos, cuando sus cuadros se hicieron más suaves y sutiles, influenciados por la obra de Cézanne. Después de un corto período cubista, su obra  fue poco a poco derivando hacia paisajes y líneas más amables y coloristas, muy decorativistas y en consonacia con las modas del momento, algo que provocó el distanciamiento de la crítica artística.

George Braque dejó el Fauvismo y se convirtió en un importante pintor cubista, junto a su amigo Picasso. Después de la Primera Guerra Mundial se dedicó a pintar sobre todo naturalezas muertas, abandonando paulatinamente las formas geométricas en sus cuadros.

Por el contrario las pinturas de Maurice de Valminck, Henri Manguin y Albert Marquet no sufrieron grandes cambios, manteniéndose bastante fieles a la manera fauvista a lo largo de sus carreras.

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“Les canotiers à Chatou”, Maurice de Vlaminck, 1904-05. Colección privada.

“La lechera de Burdeos” de Francisco de Goya, 1825-1827

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La Lechera de Burdeos

Francisco de Goya y Lucientes

1825 – 1827

Óleo sobre lienzo

74 x 68 cm.

Museo del Prado, Madrid

En el año 1823 Fernando VII reinstaura en España la monarquía absolutista e inicia una represión feroz contra los “liberales”, epíteto con el que se denominaba a todos aquellos que apoyaron la Constitución de 1812. Francisco de Goya, asustado, pidió un permiso al rey para viajar al balnario francés de Plombières y con esa excusa, huyó de España y se instaló en Burdeos, donde residió hasta su muerte en 1828.

“La lechera de Burdeos” es una obra a la que Goya tenía mucho cariño. Es un cuadro pintado por una persona anciana, exiliada de su país, despreciada por la sociedad española, desencantada pero libre, tanto política como artísticamente. Goya ya no quiere pintar grandes retratos de personalidades, está cansado y acaba de sufrir una gran crisis personal, la que le llevó a pintar las Pinturas Negras de la Quinta del Sordo, así que se decide pintar, sin pretensiones, academicismos ni compromisos, a una persona humilde y sencilla, una mujer anónima del pueblo llano.

El cuadro está ejecutado con pinceladas largas y fuertes, muy marcadas y visibles, como harían posteriormente los impresionistas franceses, excepto en el cuello y el rostro de la mujer, donde la pintura está más difuminada.

La lechera tiene una expresión ausente, como etérea y soñadora. No sabemos si está pensativa o si está cansada del trabajo. En lo que si estamos de acuerdo es en lo bien que ha captado Goya sus sentimientos.

Ella es la única figura de todo el cuadro. Se supone que está encima de un animal, seguramente un burro que no vemos y el fondo es solo pintura, no hay nada, está totalmente deslocalizada. Solo aparece por el lado izquierdo un cántaro de barro bastante difuminado.

Cromáticamente todo el cuadro está pintado con colores fríos, algo que rompe con las reglas académicas, excepto la piel de la mujer, que contrasta con sus tonos cálidos y rosáceos.

Seguramente, más que un retrato, es una especie de homenaje a la belleza femenina, ya que no cumple los cánones y requisitos académicos de un retrato convencional, de hecho, la visión de Goya es bastante moderna y contemporánea, adelantándose a Courbert en lo que posteriormente se llamará Realismo.

La Escuela de Pont-Aven

La amalgama de corrientes tendencias y estilos artísticos que conviven desde 1886, fecha de la última exposición impresionista, hasta los primeros años del siglo XX, se denomina, no sin cierta polémica, como Postimpresionismo, un término aplicado en 1910 por el crítico inglés Roger Fry a raíz de una exposición de cuadros franceses celebrada en Londres que exhibía obras de Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Seurat, Signac y Sérusier entre otros.

Una de tantas ideas novedosas de este período fue el Simbolismo, con premisas como la huida de la realidad y el rechazo de la plasmación mimética de la naturaleza, así como el descubrimiento de nuevas culturas y civilizaciones mediante los grandes viajes, fuera de la civilización moderna e industrial, tomando especial relevancia las culturas ancestrales y primitivas.

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“Lavanderas en el Laïta”, Paul Sérusier, 1892. Musée d’Orsay, París.

Este ideal de evasión y búsqueda de lo rústico y lo primitivo tuvo un punto de encuentro en Pont-Aven, un pueblo de la Bretaña francesa que desde mediados de siglo se había convertido en una colonia de artistas de todas las procedencias, sobre todo en verano. Comenzaron a llegar gracias a la construcción del ferrocarril, buscando inspiración en los paisajes, en la vida campesina de sus habitantes y en las toscas iglesias e imaginería medievales. La Bretaña era entonces una región aislada y ancestral, de rígido catolicismo y de gentes vestidas con trajes tradicionales y los artistas podían disfrutar de un entorno pintoresco y virgen por un precio mucho más razonable que París.

Paul Gauguin (1848-1903), pintor de padre francés y madre peruana, era aventurero, inquieto y gran viajero. Tras conocer a los impresionistas, abandonó su trabajo de corredor de Bolsa para dedicarse a la pintura, colgando sus obras en las exposiciones del grupo. Era una persona muy interesada tanto por el arte primitivo como por el de Extremo Oriente o el egipcio.

En verano de 1886 visitó Pont-Aven por primera vez, buscando el estado salvaje y primitivo que anhelaba, y se dedicó a pintar a la manera impresionista hasta que conoció a Émile Bernard (1868-1941), un joven pintor apasionado por la Edad Media y especialmente por las vidrieras de colores de los templos góticos, que había desarrollado una pintura basada en figuras de gran simplificación, sin ningún modelado, compuestas por grandes manchas brillantes perfiladas con contornos oscuros, un estilo que él mismo denominó Cloisonnisme, basado en las fórmulas de las estampas japonesas pero con una composición que recordaba a los vitrales emplomados medievales, con sus colores separados por divisiones metálicas. Bernard creaba unas pintura totalmente alejada de las normas tradicionales del realismo, con figuras planas, sin sombras y colores muy intensos. Además, era un hombre muy culto e informado con el que todo el grupo de Pont-Aven podía mantener exquisitas conversaciones sobre historia, política, filosofía, estética o arte.

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“Cosechando un campo de trigo”, Émile Bernard, 1888. Musée d’Orsay, París.

El contacto con Bernard y su obra inspiró a Gauguin para buscar un lenguaje propio, superar el Impresionismo. Fue entonces cuando pintó “La visión después del sermón: Jacob y el ángel” en el año 1888, un lienzo revolucionario, de gran repercusión e influencia en el resto de pintores instalados en Pont-Aven. El cuadro recoge la visión que sufren unas campesinas al salir de la iglesia y tras haber escuchado el sermón del párroco. La composición del cuadro consta de varias perspectivas yuxtapuestas, con grandes superficies de colores planos y contornos oscuros. La escena representada está partida en dos por el tronco de un árbol que cruza en diagonal el lienzo, en la esquina superior se desarrolla la lucha de Jacob y el ángel en medio de un prado pintado de color rojo intenso y en la inferior, en un primer plano, se sitúan las mujeres que contemplan la escena, unas de espaldas y otras de perfil, con cofias blancas en sus cabezas y ocupando prácticamente la mitad del lienzo, alterando la escala de proporciones. No hay ninguna sombra y los colores son alegóricos e irreales, elegidos según el significado que han de tener o el estado de ánimo del pintor. El cuadro fue muy bien acogido por la crítica de la época.

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“La visión después del sermón: Jacob y el ángel”, Paul Gauguin, 1888. Galería Nacional de Escocia.

Otro cuadro de Gauguin en Pont-Aven fue “El Cristo amarillo”, de 1889, en el que pintó a un crucificado tosco y hierático, como las figuras de culto populares y también con unos colores totalmente desvinculados de la realidad.

Gauguin Cristo postimpresionismo

“El Cristo amarillo”, Paul Gauguin, 1889. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, USA.

“La Bella Àngele”, pintado en 1889 es un retrato de Marie-Angelique Satre (la hija del propietario de un café de Pont-Aven), inspirado en los grabados japoneses. La retratada está desplazada a un lado del cuadro y representada dentro de un óvalo, no hay ninguna perspectiva y la modelo está pintada de forma tosca y primitiva, por lo que rechazó el cuadro nada más verlo. El rostro de la señora es totalmente impersonal y contrasta con el detallismo de sus vestimentas bretonas. El cuadro fue comprado por Degas.

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“La bella Àngele”, Paul Gauguin, 1889. Musée d’Orsay, París.

Gauguin se obsesionó por evitar toda relación entre sus obras y la realidad. Para él la visión de un tema despertaba unas sensaciones, una forma y un color que luego reconstruiría en sus cuadros. Pronto se convirtió en el líder de los artistas de Pont-Aven, que siguieron sus enseñanzas al margen de la Academia, practicando un estilo al que llamaron Sintetismo, que daba protagonismo a la línea, el color y la forma, inspirado en el arte medieval y, muy difusamente, en el Simbolismo, con una temática eminentemente bretona. En 1889, coincidiendo con la Exposición Universal y aprovechando que todos los artistas de la avant-garde habían sido excluidos de sus pabellones, organizó la Exposición Volpini en los locales del Café des Arts de París, con el nombre de “Pinturas del Grupo Impresionista y Sintetista”. En ella expusieron, aparte del mismo Gauguin, pintores como Charles Laval, Émile Bernard o Émile Schuffenecker y resultó un completo fracaso siendo solo revalorizada posteriormente por la historia del arte.

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“Ronda de niñas bretonas”, Paul Gauguin, 1888. National Gallery, Washington.

Pont-Aven ya comenzaba a saturarse de aspirantes a pintor, por lo que Gauguin, después de la Exposición Volpini, se trasladó a Le Pouldu, un núcleo de pescadores a unos pocos kilómetros de distancia, buscando más tranquilidad. Allí le siguieron Meijer de Haan, Charles Filiger y Paul Sérusier, pasando juntos todo el invierno. Esta sería la genuina Escuela o Grupo de Pont-Aven, unos pintores más o menos amigos conviviendo, pintando, discutiendo y divirtiéndose. Los miembros del grupo generalmente trabajaban todo el día, al aire libre, y cuando se hacía de noche se mostraban los resultados unos a otros, embarcándose en largas conversaciones. Su arte se radicalizaba cada vez más, en su continua búsqueda de lo oculto y la sensación, renegando del Sintetismo y explorando nuevos estilos. Casi todos acabaron alojados en la Buvette de la Plage, una posada regentada por una mujer llamada Marie Henry, a la que los pintores rebautizaron como Marie Poupée. Actualmente se puede visitar una reconstitución de la posada que alberga un pequeño museo.

La Buvette de la Plage, Le Pouldu.

Meijer de Haan (1852-1895) fue un pintor holandés que, despues de visitar la Exposición Volpini y muy interesado por el Simbolismo y el Sintetismo, viajó a Bretaña para integrarse en el grupo de Gauguin y poder asimilar sus técnicas pictóricas. Meijer pertenecía a una rica familia judía de Amsterdam y mantenía económicamente a Gauguin a cambio de “cursos” de pintura. Comenzó a asimilar sus ideas, adquiriendo el dominio del modelado mediante el color y animando los trasfondos introduciendo azules, malvas y rosas. Sus composiciones están a menudo dominadas por diagonales muy marcadas.

Meijer de Haan arte pintura

“Maternidad: Marie Henry amamantando a su hija Marie-Léa”, Meijer de Haan, 1890. Colección Privada.

Meijer se convirtió en el amante de la dueña de la posada y la pintó en el cuadro “Maternidad: Marie Henry amamantando a su hija Marie-Léa” en 1890. Él y Gauguin cubrieron las paredes del comedor del hotel de pinturas al fresco que fueron arrancadas y vendidas en 1924. Cuando su familia dejó de mandarle dinero, volvió a Holanda, donde murió a los 43 años de edad. Su obra ha tenido muy mala suerte y con el devenir de los años muchos de sus cuadros se vendieron, robaron o desaparecieron.

Charles Filiger (1863-1928) se trasladó desde París a la zona de Pont-Aven y se instaló en el Hotel de Marie Henry junto con los demás pintores en un ambiente de gran camaradería. Su obra no es muy extensa, se dedicó principalmente al pequeño formato y era muy meticuloso en sus trabajos, que tienen cierto aire místico y espiritual. Aparte de óleos, pinto muchas acuarelas y gouaches sobre papel o sobre cartón.

Charles Filiger

“Paisaje de Le Pouldu”, Charles Filiger, ca.1892. Musée des Beaux-Arts de Quimper.

Paul Sérusier (1864-1927) se trasladó también desde París a Pont-Aven buscando un ambiente más primigenio y rural. Allí se encontró con Gauguin, del que aprendió el uso exagerado de los colores. Bajo su supervisión pintó en 1888 su obra más emblemática, “El talismán”, en la tapa de una caja de puros de madera. Representa un bosque, un paisaje sin forma y de colores puros, sin mezcla, que es un verdadero anticipo del arte abstracto. En el proceso de creación de la obra Gauguin aconsejó a Sérusier que pintara lo que él quisiera, sin necesidad de que fuera algo referido a la realidad, “Arte es lo que tú ves, la emoción que te produce” le dijo, “¿Cómo ve usted los árboles? Son amarillos. Pues bien, ponga amarillo; esta sombra, más bien azul, píntela de color ultramar puro; ¿esas hojas rojas? ponga bermellón”. La obra causó conmoción en París y se exhibía como un tesoro, de ahí que la llamaran “El talismán”.

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“El talismán”, Paul Sérusier, 1888. Musée d’Orsay, Páris.

El cuadro fue esencial para la creación del grupo de Los Nabis, palabra hebrea que significa profeta, considerado como un nuevo movimiento simbolista que dominaría el panorama artístico parisino durante la década de 1890 y cuyas características básicas eran el espíritu de síntesis, arremetiendo contra las reglas establecidas del ilusionismo, la ornamentalidad y la aplicación de colores intensos que no se correspondían con la realidad, ignorando las tonalidades y los volúmenes. El éxito de los Nabis se debió en gran parte a que pintaban temas tradicionales o religiosos, muy del gusto de la burguesía de la época. Una de las obras principales del movimiento es “Las Musas”, pintada por Maurice Denis en 1893.

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“Las Musas”, Maurice Denis, 1893. Grand Palais – Musée d’Orsay, París

La Escuela de Pont-Aven acabó físicamente en abril de 1891 cuando Gauguin, obsesionado por encontrar la autenticidad de lo primitivo, se marchó por primera vez a Tahití y el grupo de pintores se dispersó. Pero su influencia continuó unos cuantos años en todos ellos.

Pintura: El Romanticismo francés

Es complicado establecer una cronología clara del Romanticismo, si bien comienza a aparecer partir de la segunda mitad del siglo XVIII, como contrapunto del Neoclasicismo o arte de la razón.

El primer romanticismo se vincula a la independencia de americana de 1776, a la revolución francesa de 1789 y a las distintas luchas nacionalistas tanto en Europa como en América del Sur, acontecimientos que manifiestan un nuevo sentir y una nueva concepción ideológica en el mundo.

Los románticos priman su propia individualidad creadora y rechazan el culto al pasado y el seguimiento escrupuloso de las normas clásicas greco-romanas. Es el triunfo de lo espontáneo y de la naturaleza como nuevos ideales frente a la convención y la historia. También supone la recuperación de la tradición del mundo medieval y su arte, despreciados hasta entonces.

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Delacroix: “Mademoiselle Rose” (1817–1824)

El protagonismo de las obras artísticas ya no se limita solo al varón pensante y la historia, ahora se extiende a los niños, las mujeres o la voz del pueblo, tres sujetos que escapan a la disciplina intelectual del momento. Al mismo tiempo la identidad masculina sufre una gran transformación: el hombre romántico ya no es un ser estoico, sino que llora, se estremece y es sensible al presente, como el protagonista de “Los sufrimientos del joven Werther” escrito por Goethe en 1774, un ser con sentimientos puros que fracasa en el amor y piensa en el suicidio.

El Romanticismo valora la sensibilidad, ligada a la vivencia personal y a lo subjetivo, por encima de la razón, algo que se supone común y es necesaria para construir una sociedad mejor.

Esta importancia de los sentidos y la sensibilidad entraña un factor de temporalidad. La sensibilidad exige una atención continua del aquí y el ahora y dirige su mirada al pasado solo de forma nostálgica y no imitativa. El Romanticismo sería el primer movimiento centrado en lo contemporáneo y lo moderno.

En cuanto a la estética romántica, el concepto de belleza, consensuado desde el Renacimiento, debe competir con otros valores como la expresividad, la verdad, lo infinito, que darán lugar a lo pintoresco, al realismo y a lo sublime y también a su opuesto: la fealdad, a la que se considera más dinámica y variada que a la belleza. Por otro lado aparecen nuevos tipo de belleza cercanos a lo terrible y lo sobrecogedor.

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Géricault: “El beso”

Una de las principales aportaciones del Romanticismo es el desprecio por las categorías que servían para regular el arte. Se lucha por borrar las fronteras entre los géneros, muy propias del Neoclasicismo y las Academias. Los románticos no diferencian entre géneros mayores (historia y alegorías) y géneros menores (costumbres, paisajes y retratos) y aspiran a ser comprendidos por todo el mundo, sin necesidad de tener un gran nivel cultural. Ellos van a recurrir más frecuentemente a la literatura, más extendida que la historia y la mitología y también más ligada a los sentimientos y al comportamiento de las personas.

Otra aportación importante del movimiento es el culto a la naturaleza, entendida como un lugar idílico anterior a las corrupciones de la civilización y del hombre histórico, desacreditado por las guerras y el derramamiento de sangre. Un lugar sin tiempo, sin historia, donde no existen la culpabilidad ni las reglas, el reino de la libertad y lo ilimitado, es decir, de lo sublime.

En Francia el paso del Neoclasicismo al Romanticismo se puede explicar en clave histórica: La época neoclásica con la Revolución Francesa y el Imperio Napoleónico, que usaron la retórica del patriotismo y la glorificación del pasado y, seguidamente, la época romántica con la derrota napoleónica y la inestabilidad política y social provocada por las restauraciones monárquicas y las revoluciones provocadas por el rechazo popular a las mismas.

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Delaroche: “Ejecución de Lady Jane” (1834)

La pintura romántica surge de los discípulos de Jacques-Louis David, pintores que trabajaron con él y que con la caída de Napoleón y el exilio de su maestro a Bruselas, pusieron en práctica las ideas románticas: Todos escapan de las líneas severas, la claridad compositiva y la moralidad didáctica de David y trabajan dentro de una estética nueva basada en composiciones más dinámicas, e incluso abigarradas, con mucha importancia del color y una impresión general de sensualidad y con temáticas innovadoras (obras basadas en la literatura, influjo de lo medieval, representación de la naturaleza).

PINTORES ROMÁNTICOS MÁS REPRESENTATIVOS:

FRANCOIS GERARD (1770-1837)

Fue un retratista muy prolífico y conocido en su época. Toda su obra es neoclásica, pero en 1801 pintó el cuadro “Los cantos de Ossian”, basado en un poema épico publicado en 1760, considerado en su momento el equivalente medieval de Homero. La obra es típicamente romántica y transcurre en una noche con luna donde se han reunido los fantasmas del pasado, criaturas de cristal y bruma, convocados por el sonido de una lira.

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“Los cantos de Ossian”, 1801

A pesar de calificar esta obra como romántica, Gerard nunca aceptó los gustos románticos ni tampoco la destitución del Rey Carlos X en la Revolución de 1830, apagándose su figura por ambas causas.

ANTOINE-JEAN GROS (1771-1835)

Inicialmente su pintura era neoclásica, pero se acercó al romanticismo, atraído por su fuerza y dramatismo. Su padre, pintor de miniaturas, le enseñó a dibujar y siendo muy joven entró a pintar en el estudio de David, pero rápidamente, su carácter apasionado le hizo crear un estilo propio, arrebatado y colorista, más cercano a Rubens y a la Pintura Veneciana que a la equilibrada obra de David.

Hizo una brillante carrera militar con Napoleón, acompañando a su ejército en sus campañas y tomando apuntes y bocetos de escenas de batallas de las que fue testigo personalmente, plasmados posteriormente en cuadros de gran formato de un intenso cromatismo, con composiciones muy complejas y llenas de detalles, tremendamente dinámicas, expresivas y enérgicas, que admiraron e inspiraron, entre otros, al mismo Delacroix. Todas estas características hacen que se le considere uno de los precursores del movimiento romántico.

“Napoleón en el Pont d’Arcole” (1796)

“Napoleón en el Pont d’Arcole” (1796)

Gros pinta un Napoleón romántico en su obra “Napoleón en el Pont d’Arcole” (1796), muy diferente del hierático emperador representado por David. Nos lo muestra sosteniendo el asta de la bandera en una mano y una espada en la otra en una postura muy dinámica que genera una gran sensación de movimiento y de fuerza.

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“Napoleón y los apestados de Jaffa” (1807)

“Napoleón en la batalla de Eylau” (1808)

“Napoleón en la batalla de Eylau” (1808)

El cuadro “Napoleón y los apestados de Jaffa” (1807) podría calificarse de prerromanticismo y nos muestra al Emperador rodeado de enfermos demacrados y casi desnudos en un escenario arquitectónico medieval de estilo musulmán, muy del gusto Romántico. Pinta a Napoleón tocando valientemente a un apestado mientras el militar que está a su lado se tapa la boca en actitud de asco y miedo. Es una escena que nunca ocurrió, ideada para mayor gloria y propaganda del dirigente, al igual que el cuadro “Napoleón en la batalla de Eylau” (1808)

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“El Teniente Charles Legrand” (1810)

En su excelente retrato “El Teniente Charles Legrand” (1810) pinta al joven militar francés muerto en el Dos de Mayo en un paisaje claramente romántico, con un castillo medieval, una cascada y unas lejanas cumbres nevadas.

Con la caída de Napoleón, Gros fue relegado de los ambientes oficiales y se encargó del taller de David, que se había exiliado a Bélgica. Sus últimas obras fueron despreciadas por la crítica, lo que, sumado a sus problemas matrimoniales, lo abocó al suicidio.

PAUL DELAROCHE (1798-1856)

Fue alumno de Gros, que opinó de él: “Es la gloria de mi escuela” y un pintor famoso por sus cuadros de temas y personajes históricos. Delaroche pintó escenas con una gran teatralidad y realismo. Su obra está más orientada a la dramaturgia del momento representado que a un intento de verosimilitud del hecho histórico.

“Napoleón en la víspera de su primera abdicación” (1814)

“Napoleón en la víspera de su primera abdicación” (1814)

Uno de sus cuadros más conocidos es “Napoleón en la víspera de su primera abdicación” (1814) donde retrata a un emperador abatido, frustrado y sin el mínimo rasgo de idealización.

THÉODORE GÉRICAULT (1791-1824)

Nació en una familia acomodada y fue el pintor más extremo del romanticismo francés. Fue el prototipo de artista romántico, con una vida corta, llena de altibajos, sufrimientos y aventuras, como si hubiera sido escrita por un novelista. Tenía un carácter muy impulsivo, impaciente y desordenado, por lo que estudió pintura muy poco tiempo, así que se formó de manera prácticamente autodidacta, lejos del academicismo y con un estilo muy personal, en el que parece que, al igual que los expresionistas, busca captar la sensación más que una realidad mimética.

Desde joven demostró cualidades que lo diferenciaban claramente de los pintores de la escuela de David. En un viaje a Italia conoce la obra de Miguel Ángel que se convierte en su principal inspiración, presente en muchos de sus cuadros. Toma de sus obras la fuerza contenida de los gestos en sus personajes y la tensión y dinamismo de sus anatomías. Sus cuadros no fueron muy apreciados en su momento por su falta de academicismo y sus polémicos temas. Murió muy joven por una dolorosa enfermedad que le impidió pintar en la última etapa de su vida.

Theodore Gericault Carga del husar

“La carga del húsar” (1812)

Theodore Gericault Coracero herido

“El coracero herido” (1814)

Sus primeros cuadros, “La carga del húsar” (1812) y “El coracero herido” (1814) son representaciones de soldados en el fragor de la batalla, obras de gran dinamismo y audaces escorzos, pincel brioso y colores cálidos. “La carga del húsar” se presentó al principio como un retrato de alguien en concreto, pero Géricault comprendió que si lo convertía en un retrato anónimo, su valor simbólico aumentaba, pasando a representar el combate de todos los franceses que luchaban en aquella época tan belicosa.

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“La Balsa de la Medusa” (1819)

En 1819 expone en el Salón “La Balsa de la Medusa”, cuadro basado en un suceso contemporáneo y político: el escandaloso naufragio de la fragata francesa “La Méduse” provocado por un capitán incompetente que había conseguido su cargo por el solo hecho de apoyar a los Borbones. 146 supervivientes se apiñaron en una balsa construida apresuradamente y cuando fueron rescatados, al cabo de trece días, solo quedaban cinco vivos. Según el crítico Jonathan Miles, la balsa arrastró a los supervivientes “hacia las fronteras de la experiencia humana. Desquiciados, sedientos y hambrientos, asesinaron a los amotinados, comieron de sus compañeros muertos y mataron a los más débiles.”. No es un suceso ni histórico ni alegórico pero está tratado con los elementos tradicionales del género histórico: gran formato, lección de anatomía y dramatismo. El tratamiento de los desnudos es clásico y la composición es perfectamente piramidal. La paleta de colores es muy limitada, toda con tonos pardos claros y oscuros, dando una sensación de angustia y desamparo. La pincelada es muy suelta y los contornos son imprecisos. El cuadro es una mezcla de belleza y horror con los cuerpos atléticos pero mutilados de los náufragos y sus expresiones desesperadas, ese contraste será una constante en la obra de Géricault, como en los retratos que hizo de los enfermos mentales del sanatorio del doctor Étienne-Jean Georget (pintados del natural) y sobre todo de los estudios al óleo que realizó de miembros amputados, unos macabros bodegones muy apreciados por Delacroix.

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“La ludópata” (1819-1822)

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“El cleptómano” (1822)

Sus últimas obras reflejaban el mundo que la gente no quería ver, son pinturas oscuras y turbias. Los cuadros de dementes causaron un gran impacto ya que en esa época se consideraba a los enfermos mentales como no humanos y eran una realidad escondida. Son retratos descarnadamente reales, sin rastro de idealismo, en los que se muestra de manera crítica la vida cotidiana del siglo XIX.

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Estudio de miembros amputados

 

EUGÈNE DELACROIX (1798-1863)

Se le considera el pintor romántico francés por excelencia. Provenía de una familia rica, bien relacionada y cultivada. Poseía un sinfín de talentos y estaba admirablemente formado en las artes y las letras. Delacroix era muy apreciado por la sociedad francesa y se relacionaba con escritores como Victor Hugo, Alexandre Dumas, Stendhal, Baudelaire o Lord Byron, por el que sentía una predilección especial, y con músicos como Frédéric Chopin, Franz Liszt o Franz Schubert. Por el contrario, no se relacionaba mucho con los pintores de la época.

"Huérfana en el cementerio" (1823)

“Huérfana en el cementerio” (1823)

Delacroix revolucionó la pintura histórica introduciendo temas literarios y alejándose del frio y severo estilo institucionalizado por David, que imitaba los frisos clásicos, y representando figuras que expresan sentimientos como el odio, la piedad o el temor, en definitiva, humanizando a sus personajes.

Delacroix - Barca de Dante

“La barca de Dante” (1822)

En 1822, a los veinticuatro años, presenta en el Salón su obra “La barca de Dante”, una especie de versión literaria de “La balsa de la Medusa” de Géricault en la que pinta a Dante y Virgilio atravesando la laguna Estigia y rodeados de condenados que quieren desesperadamente subir a la barca para escapar del infierno. El barquero Caronte está representado de espaldas, con una gran tensión muscular que refleja el esfuerzo que está haciendo para que la barca no vuelque por la acción de los condenados. Al fondo se ve una ciudad en llamas sobre un cielo oscuro y tormentoso. Las figuras desnudas de los condenados están iluminadas por una luz potente que contrasta con la penumbra de las figuras de la barca, pesadamente vestidas y dan una gran sensación de angustia, sus anatomías robustas y musculadas están muy influenciadas por Rubens y Miguel Ángel y sus rostros son tremendamente expresivos y dramáticos. La obra fue muy alabada y obtuvo un éxito inmediato que encumbró a Delacroix como uno de los mejores artistas del momento.

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“La muerte de Sardanápalo” (1827)

Por el contrario, “La muerte de Sardanápalo” (1827) fue rechazada y provocó un gran escándalo por “su falta de perspectiva, su pincelada demasiado libre y sus deficiencias en el dibujo”. Narra la historia del rey de Nínive que, amenazado de muerte, decide suicidarse con todas sus mujeres y caballos e incendiar el palacio y la ciudad para que el enemigo no se apropiara de ellos. Es un cuadro sensual y terrorífico a la vez, presidido por una inmensa cama roja alrededor de la cual se desarrolla una orgía de sexo y muerte. La iluminación genera una diagonal que va desde el monarca, arriba en lo alto, hasta el soldado que está matando a una mujer abajo a la derecha. Es una composición muy abigarrada donde las figuras parecen moverse a un ritmo endiablado y que, a pesar de las críticas, supuso el triunfo definitivo de la estética romántica.

“La libertad guiando al pueblo” (1830)

“La libertad guiando al pueblo” (1830)

Delacroix participó en las revueltas que acabaron con la destitución del Rey Carlos X, y en 1830 las pintó en “La libertad guiando al pueblo”, un cuadro donde enlazaba perfectamente la realidad con la alegoría, los héroes del pueblo junto a la Libertad encarnada en una mujer. La composición es un triángulo equilátero cuya base son los cuerpos de los muertos caídos en la defensa de sus ideas y una barricada sobre la se alzan tres figuras: en el centro una mujer con los pechos al descubierto y la bandera de Francia, la libertad, escoltada por un niño con pistolas, que representa el futuro de la sociedad, y la figura armada del propio pintor, con sombrero de copa, que representa a la burguesía, al lado del pintor hay un joven vestido con andrajos que simboliza a la clase obrera. En el fondo del cuadro se representa a la muchedumbre y el humo de la ciudad sublevada. Hay un gran equilibrio entre el clasicismo de la composición y la sensación de caos y destrucción que trasmite la escena. Como en otros cuadros de Delacroix todo es muy teatral y dramático, por lo tanto, perfectamente romántico. La paleta de colores es vibrante, sobro todo los tres colores de la bandera francesa portada por la libertad y que destaca en un entorno de tonos ocres, grises y marrones. La luz es muy contrastada dando una sensación de irrealidad. El cuadro fue comprado por el estado francés que lo consideró demasiado agresivo para ser mostrado al pueblo.

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“Fanáticos en Tánger” (1838)

En 1832 viajó por el norte de África, tomando apuntes y dibujando bocetos que a su vuelta a Francia usaría para crear obras muy influenciadas por la luz y el exotismo de aquella región.

En la última etapa de su vida recibirá encargos por parte de las autoridades y las clases dirigentes para decoraciones murales de edificios oficiales, iglesias y palacios.

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Fresco del Palais Bourbon

A pesar de su pincelada expresiva y la importancia del color en toda su obra, los óleos de Delacroix tienen las tonalidades oscuras y terrosas características del siglo XIX, por el contrario, sus acuarelas y dibujos son de vivos colores. Poco antes de morir escribió en su diario: “El mérito de una pintura es producir una fiesta para la vista. Lo mismo que se dice tener oído para la música, los ojos han de tener capacidad para gozar la belleza de una pintura. Muchos tienen el mirar falso o inerte; ven los objetos, pero no su excelencia”.

 JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES (1780-1867)

Procedía de una familia de artesanos de Montauban y pasó gran parte de su vida en Roma, donde descubrió a Rafael Sanzio y la pintura del Quattrocento italiano, de gran influencia en toda su obra. Ingres, en contra de la corriente romántica imperante, da protagonismo a la línea sobre el color. Su estilo es muy personal, a veces recupera las tonalidades claras del Rococó francés, tratando el color local como una serie de esmaltes sobre los que añadirá las sombras. En sus cuadros no existe el “marrón” que marcó la pintura de la época. Ha sido un artista de difícil clasificación por los especialistas, de hecho, sus cuadros no fueron muy apreciados en Francia hasta que en 1824 presentara la obra “El voto de Luis XIII”, aclamada unánimemente.

“El voto de Luis XIII”

“El voto de Luis XIII” (1824)

El estilo de Ingres está directamente enfrentado con el de Delacroix, por lo que en su momento fue considerado un artista académico, retrógrado y enemigo de la vanguardias, una leyenda totalmente absurda. En lo que todo el mundo está de acuerdo es en reconocer la maestría y exactitud de su dibujo, la pureza de sus formas y su originalidad creativa.

A lo largo de su vida ostento varios cargos oficiales, tanto artísticos como políticos y también fue un gran violinista, formando parte de la orquesta de Toulouse.

Su obra puede dividirse básicamente en tres géneros: La pintura histórica y mitológica, los retratos y los desnudos femeninos.

Ingres - Muerte de Leonardo

“La muerte de Leonardo da Vinci” (1818)

Respecto al primero, Ingres fue un continuador de la obra de David, prácticamente todas sus obras son neoclásicas con algunas excepciones como “La muerte de Leonardo da Vinci” (1818), que se podría enmarcar en el llamado “Estilo Trovador”, una corriente menor dentro del Romanticismo que retrataba escenas del pasado no clásico con un estilo muy similar a la pintura holandesa del siglo XVII, muy plana, detallista e intimista.

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“Júpiter y Tetis” (1811)

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“La apoteosis de Homero” (1827)

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“Edipo y la Esfinge” (1808)

Entre las obras mitológicas destaca “Júpiter y Tetis” (1811), “La apoteosis de Homero” (1827) o “Edipo y la Esfinge” (1808) una obra de la que el crítico Théodore Silvestre opinó que Ingres era “un chino extraviado en las ruinas de Atenas”, por su manera excéntrica y exótica de interpretar el clasicismo antiguo.

"Mme. de Sennones" (1814)

“Mme. de Sennones” (1814)

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“Princesse de Broglie” (1853)

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“Comtesse d’Haussonville” (1845)

Los retratos eran considerados por Ingres como un género menor. En su estancia en Italia le sirvieron para sobrevivir en momentos de penurias económicas, después de la caída de Napoleón. Cuando volvió a Francia se convirtió en el retratista de moda de la nobleza y la alta burguesía, pintando obras tan elegantes como Mme. de Sennones (1814), la Comtesse d’Haussonville (1845) o la Princesse de Broglie (1853).

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“La gran bañista” (1808)

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“La gran odalisca” (1814)

Los desnudos femeninos ocuparon toda la vida de ingres, la primera que pintó fue “La gran bañista” (1808), de estilo neoclásico. Son famosas sus odaliscas, entre ellas “La gran odalisca” (1814), una obra de estilo orientalista mezclado con influencias de Rafael y también del Manierismo o “El baño turco” (1862), que representaban a mujeres que Ingres nunca vio personalmente, son cuerpos soñados excelentemente representados.

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“El baño turco” (1862)

Ingres padeció graves problemas visuales al final de su vida, por lo que tuvo que valerse de colaboradores para poder ultimar sus obras. Murió a los ochenta y siete años de edad.

Los Carteles del Mayo del 68

Artísticamente, el pensamiento revolucionario del Mayo francés se plasmó a través de grafitis y carteles que inundaron las calles de París.

François Boucher (1703-1779)

"Retrato de Marie-Louise O'Murphy". 1752, Wallraf-Richartz Museum, Colonia

“Retrato de Marie-Louise O’Murphy”. 1752, Wallraf-Richartz Museum, Colonia

El rococó francés fue un estilo curvilíneo y vitalista, propio de las clases dirigentes de la primera mitad del siglo XVIII. Era un arte refinado, muy barroco, basado en el confort y la elegancia de los ricos, representado sobre todo en interiores de palacios y mansiones. Los temas solían ser laicos y frívolos, muy alejados de la realidad social del pueblo llano francés, que era gris y miserable.

François Boucher fue uno de los pintores que mejor supieron representar el espíritu rococó: Sus cuadros se caracterizan por un gran colorido de tonalidades cálidas y por estar espléndidamente dibujados, con gran minuciosidad y preciosismo.

"La jardinera dormida". 1762, colección privada, Reino Unido

“La jardinera dormida”. 1762, colección privada, Reino Unido

La gran protagonista de sus cuadros fue la mujer, representada sonriente y sensual. La pintó desnuda y vestida, entre encajes, cojines y todo tipo de telas lujosas. La ubicó en interiores lujosos, llenos de muebles, sin espacios vacíos y también en paisajes frondosos.

La naturaleza es muy importante en la obra de Boucher. La pintaba de manera idílica, seguramente por influencia de Rousseau, cuyo pensamiento defendía que el hombre, en estado natural era inocente y virtuoso, un ser noble que era corrompido por la sociedad.

"Molino de Charenton". 1750, Museo de Bellas Artes de Orleans

“Molino de Charenton”. 1750, Museo de Bellas Artes de Orleans

Boucher apenas realizó cuadros religiosos, relegados a un segundo plano en el mundo rococó. Pintó constantemente a la mujer, recreándose en el estudio de su anatomía y muchas veces relacionándola con temas mitológicos y pastoriles, cuyo protagonista siempre era el amor.

Otro tema que trató fue la pintura de costumbres, ya que la representación de lo cotidiano era el mejor reflejo de la forma de vida lúdica y placentera de los privilegiados de la época.

De ninguna manera buscaba representar temas trascendentales ni existenciales, se preocupaba por la anécdota vital que divierte, el hedonismo y la vida sin problemas ni preocupaciones propia de sus clientes burgueses o aristócratas.

Sus mujeres suelen ser proporcionadas, frágiles, eróticas, rubicundas, siempre sonrientes y con la piel nacarada y sensual. El pintor se complacía en resaltar sus curvas y concavidades de la anatomía femenina así como la riqueza de sus ropajes.

"La Odalisca Morena", 1749, Louvre

“La Odalisca Morena”, 1749, Louvre

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“Madame Bergeret”. 1766?, New York, Metropolitan

A pesar de ser muy criticado por los pensadores de la época, Boucher fue uno de los pintores más cotizados de su tiempo, y, aparte de pintor, también fue un excelente grabador, decorador y diseñador de porcelanas.

"Joven Durmiendo"

“Joven Durmiendo”

Ingresó en la Academia Real de Pintura y Escultura en 1734, gracias a su cuadro “Reinaldo y Armida” (Museo del Louvre). El rostro de Armida es el de su esposa, que posó para él en numerosas ocasiones, como en “El Triunfo de Venus”.

"Reinaldo y Armida", 1734, Louvre

“Reinaldo y Armida”, 1734, Louvre

Fue elegido por Madame de Pompadour para que le impartiese clases de dibujo y grabado, al mismo tiempo que le encargó la decoración de su Castillo de Bellevue. Se conservan varios retratos suyos.

Madame Pompadour", 1757, National Galleries of Scotland, Edimburgo

“Madame Pompadour”, 1757, National Galleries of Scotland, Edimburgo

"Madame Pompadour, 1756, Alte Pinakothek, Munich

“Madame Pompadour, 1756, Alte Pinakothek, Munich

En 1752 recibió el título de pintor del rey y en 1765 se convirtió en el primer pintor de cámara de Luís XV. No hay que olvidar que la Pompadour era la amante del monarca, cosa que, aparte de la indudable calidad de su obra, debió influir en su carrera dentro de la casa real francesa.

Los temas mitológicos y alegóricos son muy importantes en su obra. Relataba los amores de los dioses, sobre todo de Venus, a la que representó en su nacimiento (1740, Louvre), haciéndose la toilete (1751, Nueva York, Metropolitan), educando a cupido (1751, National Gallery de Londres) o sus relaciones con Marte (1752, Londres, Wallace), entre otros pasajes de la vida de la diosa.

"La Toilet de Venus", 1751

“La Toilet de Venus”, 1751

"El Triunfo de Venus", 1740, Nationalmuseum, Estocolmo

“El Triunfo de Venus”, 1740, Nationalmuseum, Estocolmo

También representó en muchas ocasiones a la diosa Diana, como “Diana saliendo del baño” (1742, Louvre), uno de sus cuadros más conocidos o “Diana después de la cacería” (París, Museo Cognasy-Jay).

"El Baño de Diana", 1742, Louvre

“El Baño de Diana”, 1742, Louvre

"Diana después de la cacería". 1745, Museo Cognasy-Jay, París

“Diana después de la cacería”. 1745, Museo Cognasy-Jay, París

Pintó “El rapto de Europa” (1732, Londres, Wallace) o “Leda y el Cisne” (1741), entre otros temas mitológicos.

"El Rapto de Europa", 1732-1734, Col. Wallace, Londres

“El Rapto de Europa”, 1732-1734, Col. Wallace, Londres

"Leda y el Cisne". 1741

“Leda y el Cisne”. 1741

Hizo alegorías de las estaciones del año o de las artes y pintó numerosos temas pastoriles de asunto amoroso como su “Pastoral de Otoño” o “Pastoral de Verano” (1749, Londres, Wallace).

"Pastoral de Verano". 1749, Col. Wallace, Londres

“Pastoral de Verano”. 1749, Col. Wallace, Londres

"Pastoral de Otoño". 1749, Col. Wallace, Londres

“Pastoral de Otoño”. 1749, Col. Wallace, Londres

Finalmente, entre sus pinturas de género destacan “El Almuerzo” (1737, Louvre) donde pintó a su propia familia tomando café, una infusión puesta de moda en aquella época o “Enamorados en un parque” (1758).

"El Almuerzo". 1737, Louvre

“El Almuerzo”. 1737, Louvre

Goya: Caprichos y Disparates

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INTRODUCCIÓN

Los pintores visionarios surgieron en plena época de la Razón. Sus obras principales fueron hechas en las décadas críticas de finales del siglo XVIII y principios del XIX, durante las cuales el Neoclasicismo comienza a mezclarse con el Romanticismo. Es la época de los arquitectos revolucionarios utópicos, como Boullée y Ledoux y también de la crisis del racionalismo ilustrado, que acabaría ahogado por sus propios excesos y por la Revolución Francesa, que acabaría con el Antiguo Régimen.

A nivel artístico el culto a la Razón se vería también cuestionado y rebasado por una serie de nuevos postulados que apostaban por la imaginación y por la libertad creativa frente a la rígida norma y el academicismo. Así surgen una serie de pintores e toda Europa, llamados visionarios, que plasmaron un mundo onírico y fantástico en cuadros y grabados. Se oponían a la estricta norma clásica repleta de reglas y ofrecían un nuevo espectáculo en sus obras, basado en la fantasía, lo sensible, la diversidad de la realidad, lo posible y, a veces, en lo feo, lo horrible y la pesadilla.

Francisco de Goya contrajo en 1792, durante un viaje a Andalucía, una extraña enfermedad que lo dejaría sordo y lo recluiría en un mundo introvertido. Desde entonces su estilo experimentó un cambio asombroso. Aunque Goya no se inspiraría en motivos religiosos, la Biblia, la mitología o la literatura como sus coetáneos visionarios europeos, sino que lo hizo directamente en la realidad cotidiana, en el ambiente revuelto y convulso que le rodeaba, a caballo entre dos siglos, entre los cuales la razón había conducido a la revolución.

Goya percibió el elemento demoníaco en la vida misma, en lo atroz, la miseria humana, la injusticia, el hambre, la guerra, la superstición, la brujería o la incultura. No necesitó desplazar su imaginación hacía un mundo fantástico fuera de lo terrenal. El pintor, en su crítica de la sociedad española de la época, profundamente inculta y supersticiosa, llegó a “lo horrible”. El maestro abrió el camino al romanticismo histórico y hasta se adelantó al expresionismo, con si estética, técnica y significado de sus obras.

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 LOS CAPRICHOS

Son una colección de 80 estampas, grabadas al aguafuerte y aguatinta y con retoques de punta seca. Fueron puestas a la venta en febrero de 1799 y son consideradas como una obra clave de su pintura y uno de los emblemas del arte moderno.

Desde un principio, Goya insistió en el carácter general e irónico de la obra, intentando que no se asociara ninguno de sus personajes con alguna persona real y dejando muy claro que no pretendía ridiculizar a nadie en concreto. Aún así, se sabe que tuvo problemas con algunos miembros de la aristocracia y el clero y, seguramente por miedo a la Inquisición, acabó retirándolos de la venta.

En 1803 decidió ofrecer las planchas y todas las tiradas disponibles al rey, con destino a la Real Calcografía, para evitar que fueran destruidas.

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Hilan_delgado

Los Caprichos son consecuencia por un lado del ambiente general de la época, en la que la Revolución Francesa finiquitó una sociedad estamental con “pretensiones” ilustradas y por otro lado del aislamiento de Goya, provocado por su enfermedad y total sordera final.

Otra influencia muy clara es la tradición de la literatura picaresca del barroco español, de la que deriva el realismo social y la denuncia de una realidad más o menos oculta.

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Goya inventó, inspirándose en la realidad envolvente, todo un mundo de personajes populares, que sobresalen por sus defectos y vicios. Recreó caricaturescamente ciertos tipos humanos tras de observar analíticamente y con juicio crítico la sociedad de su tiempo.

Sistematizó arquetipos sociales estableciendo relaciones entre los caracteres de algunos hombres y los de determinados animales. Algunas de estas relaciones son emblemáticas y han pasado a formar parte del imaginario popular, incluso en nuestros días: los murciélagos (la encarnación del diablo), búhos (animales intolerantes con la verdad, por eso prefieren vivir en la oscuridad), gatos (ladrones y traidores), perros (aduladores), linces (visión penetrante), asnos (la ignorancia), monos (representan la parte bestial de la naturaleza humana y la impureza), machos cabríos (la lascivia) o zorras (prostitutas). Goya reflejó la depravación ética y toda su animalidad de manera demoníaca y sin rastro de racionalidad.

Soplones

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Los Caprichos son una crítica social humorística de las costumbres y vicios de entonces. Es un arte comprometido y desmitificador, donde se rompe con el antropocentrismo clasicista, tan ideal, y muestra una estética de lo feo y una profunda irracionalidad humana.

Las láminas se acompañan de títulos o leyendas más o menos breves, son dichos populares, sentencias lapidarias o frases con un significado muy vago, casi enigmático. Se percibe un ataque a la Inquisición y la Iglesia, a veces muy sesgado, a veces claramente manifiesto, que muestra al Goya más ilustrado y anticlerical. Las escenas parecen haber sido soñadas en una serie de noches de pesadilla, donde se daban cita prostitutas, ladrones, brujas, fantasmas y animales fantásticos.

Las mujeres asumen distintas formas físicas y condiciones morales diferentes: jóvenes bellas que inducen al pecado y a su vez son víctimas de él y celestinas y brujas feas, desdentadas y viejas. Los personajes masculinos son mucho más variados: galanes, frailes, duendes, bandoleros, alguaciles, notarios, músicos y médicos pretenciosos e ignorantes, nobles, labriegos, homosexuales, etc… Todos ellos componen distintas escenas, como actores de la gran comedia de la vida.

Los Caprichos carecen de una estructura organizada y coherente, pero posee importantes núcleos temáticos. Los temas más numerosos son: la brujería nocturna, los sueños, la vida de frailes y obispos, retratados como perezosos, glotones bebedores y lujuriosos, la “asnería” o el mundo al revés, la sátira erótica, que relaciona con la prostitución y el papel de la celestina, y, en menor número, la sátira social de los matrimonios desiguales, de la educación de los niños y de la Inquisición.

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¡Y_aún_no_se_van!

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Sopla

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LOS DISPARATES O PROVERBIOS

Es una serie de 22 estampas al aguafuerte y a la aguatinta con retoques de punta seca y bruñidor, realizada entre 1815 y 1823, fecha del exilio del pintor. Permaneció inédita hasta el año 1864, cuando la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando editó dieciocho grabados bajo el título de “Proverbios”, que años más tarde fueron ampliados al encontrarse cuatro láminas más, que estaban en poder del pintor madrileño Eugenio Lucas, gran admirador de Goya.

Aunque las imágenes sean formalmente precisas, hay mucha dificultad para interpretar su significado , incluso hay diferentes lecturas de las mismas, algunas bastante dispares entre si. La serie probablemente está incompleta.

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Representan escenas alegóricas, sueños esperpénticos, disparates fantasmagóricos que encierran un profundo significado ético y político, también hay escenas de violencia y sexo. Parece ser que Goya disfrutaba convirtiendo sus grabados en verdaderos jeroglíficos. No se sabe la verdadera razón de ello, si era causa de su personalidad o si lo hacia intencionadamente para no tener problemas con las autoridades.

Emplea un lenguaje sarcástico, enigmático e incluso incongruente, pero esto solo es en apariencia. Juega con la ambigüedad, plasma imágenes dobles, perceptibles visualmente en sus formas, pero de significados complejos.

Estudios recientes suponen que esta serie critica la política incongruente de Fernando VII así como de la sociedad de la época. La actitud absolutista del monarca estaba totalmente fuera de su tiempo, era algo desfasado y anticonstitucional y contaba con el apoyo de una iglesia corrupta y de una aristocracia ociosa e indolente, incluso viciosa.

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En realidad Los Disparates son una continuación de Los Caprichos. Los dos denuncian al mismo Estado, aunque esta vez la crítica es mucho más política.

Hay una cierta evolución formal tendente a un pesimismo estético muy goyesco. Aquellos sueños de la razón que eran Los Caprichos se han convertido en pesadillas perturbadoras, llenas de monstruos envueltos en entornos oscuros, muchas veces vacíos y negros, rozando la irrealidad. No suele haber paisaje de fondo aunque algunas veces se insinúe algún elemento de la naturaleza, sobre todo árboles secos y sin hojas.

El orden de las estampas continua siendo un enigma. La Academia las ordenó aleatoriamente y años más tarde, se descubrieron dos numeraciones distintas que no coincidían entre ellas, por lo que aún no se ha resuelto el problema de la continuidad lógica de la serie.

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“El Tránsito de la Virgen” de Mantegna

Andrea Mantegna Museo Prado

Andrea Mantegna, h. 1461, Museo del Prado, Madrid.

La obra de Mantegna nos muestra el episodio del Tránsito de María, que narra su muerte, doce años después que la de Jesús. Aunque ya se representaba con anterioridad, mucha de la información e iconografía de este suceso se basa en la Leyenda Dorada, una recopilación de leyendas y relatos sobre vidas y martirios de santos hecha a mediados del siglo XIII por el fraile dominico Jacopo da Varazze o Jacopo della Voragine (1230-1298), conocido en España como Santiago de la Vorágine. En dicho texto se explica que el Arcángel Miguel anunció a María que se reuniría con su hijo en el plazo de tres días, también le anunció que los apóstoles la acompañarían en el momento de su muerte y que la protegería del diablo con un ramo de palma traído del Paraíso. Todo eso ocurrió tal como se había anunciado y luego, el alma de María salió de su cuerpo y voló a su encuentro con Jesucristo.

En el arte bizantino se representó frecuentemente el Tránsito de María, sentando las bases de su iconografía, mostrando a la Virgen acostada en su lecho y rodeada de los apóstoles, y entre ellos Jesús, esperando para recoger el alma de su madre y San Pablo besándole los pies. Era un episodio tan popular que tenía su espacio fijo de representación a los pies de las iglesias, lugar que posteriormente fue ocupado por la representación del Juicio Final.

En el arte occidental hay algunos cambios respecto a la visión bizantina: La virgen se representa agonizante con un cirio en su mano. La figura de Cristo deja de estar entre los apóstoles, situándose en majestad dentro de una mandorla y con el tiempo, desaparece totalmente de la representación, cambiándose por unos ángeles psicopompos que están esperando recibir el alma de la Virgen. San Pedro adquiere el papel principal y San Juan, que antes aparecía recostado sobre la virgen, aparece llevando una palma en sus manos o recogiendo el cirio de las manos de María.

Los bizantinos designan este episodio como Dormición o Koimesis, que significa dormir o descansar en el Señor.  En Occidente es más usual emplear la palabra Tránsito, ya que se supone que la muerte de María no fue real, sino el paso a la vida eterna y su posterior Asunción, en la que ascendió al Cielo.

En este pequeño óleo sobre tabla de Mantegna todo se representa de acuerdo a los evangelios apócrifos y a la Leyenda Dorada: Tal como anunció el San Miguel, aparecen los apóstoles alrededor del lecho donde reposa María. Se supone que después del suicidio de Judas, se nombró apóstol a Matías, y volvieron a ser doce otra vez, pero al ser convocados por el arcángel, Santo Tomás se encontraba predicando en la Indiay no pudo acudir, aunque no es seguro que el apóstol que falta en el cuadro sea él. Todos llevan velas e incensarios en sus manos y el gesto acongojado. En el centro de la composición, preside la escena San Pedro vestido de obispo oficiando con un misal en la mano, a su derecha  otro apóstol (quizá Santiago) sostiene en una mano un recipiento con agua sagrada mientras con la otra bendice a la Virge y a su izquierda otro lo observa (quizá San Pablo). En primer término está San Juan sosteniendo la palma que el arcángel había traído del Paraíso y hay otro apóstol de espaldas, inclinado sobre el cuerpo de María, inciensándolo. Según las convenciones del arte occidental, es muy importante reflejar la tristeza de los Apóstoles.

La Virgen yace sobre un sencillo catafalco de madera cubierto con un paño rojo. Está vestida con una túnica verde oscura con reflejos dorados. Tiene las manos cruzadas sobre su vientre  según la costumbre medieval.

El pintor se inspiró en un mosaico de la Basílica de San Marcos de Venecia, diseñado por Andrea del Castagno (ca.1421 – 1475), de gran influencia en la Escuela de Ferrara. A la tabla le falta una parte inferior en la que aparecían las exequías de María celebradas por los Apóstoles y el tercio  superior, donde había representado un Cristo rodeado de ángeles recogiendo al alma de su madre, en la forma de una pequeña figurita, tal como se representaban tradicionalmente las almas. Una parte del mismo se conserva actualmente en la Pinacoteca Nazionale de Ferrara.

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Cristo sosteniendo el alma de la Virgen. Pinacoteca Nazionale di Ferrara.

La escena se desarrolla en un lujoso interior renacentista, una sala abovedada que Mantegna copio de los dibujos de su suegro, el veneciano Jacopo Bellini (1396 o 1400? – 1470?), padre de una saga de pintores. En el fondo se abre un gran ventanal  en el que se distingue una vista de la ciudad de Mantua, ya que la obra formaba parte de un retablo hecho para una capilla privada, actualmente desaparecida, de su Palacio Ducal. Mantegna se instaló en Mantua en 1459, permaneciendo hasta su muerte a las órdenes de Ludovico Gonzaga. Esta fue una de sus primeras obras realizadas para el Duque. La creencia común es que María murió en Jerusalem, pero desde el siglo XV, los pintores ubicaban muchos episodios religiosos en el lugar de residencia de los comitentes, como una invocación a su protección.

La pieza ingresó en la Colección Real, reinando Felipe IV, a través de la Almoneda de la Commonwealth (1649-1659) en la que se vendió la gran colección artística de Carlos I de Inglaterra, después de su ejecución en la Guerra Civil Inglesa. Se encuentra en el Museo del Prado desde 1829.

 

“Alegoría del buen Gobierno” de Ambrogio Lorenzetti (1338-1339).

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Pintura mural ejecutada por Ambrogio Lorenzetti en la Sala della Pace del Palazzo Pubblico de Siena, entre 1338 y 1339. Se enmarca en la pintura gótica italiana del Trescento. Se trata de uno de los ciclos pictóricos profanos más extensos de la Edad Media.

La obra debió ser muy novedosa en su época porque trataba un tema civil, no religioso, algo no muy usual, teniendo en cuenta que entonces la presencia de la iglesia y su poder económico eran indiscutibles, y por lo tanto, casi todos los encargos artísticos provenían de ella.

El mural ocupa una de las salas donde se reunía el gobierno de la ciudad, por lo que todo él es una metáfora política y moral. Se trata de un ideario donde se explica, más o menos, que se debe trabajar por el bien común ya que éste está por encima de cualquier beneficio privado. Forma parte de un conjunto de frescos que ocupa toda la sala que hacen referencia a las consecuencias del buen gobierno, tanto en el campo como en la ciudad y en el que tambíen hay una alegoría del mal gobierno.

En aquella época gobernaba la ciudad el conocido como Governo dei Nove, un tipo de consejo que se mantuvo vigente entre 1287 y 1355, en el que sus miembros, elegidos entre ciudadanos de prestigio, eran renovados periódicamente. Fue una época de gran esplendor cultural y económico para Siena, en el que los Nove actuaban bajo el lema de “Il bene Comune”, de ahí la temática del fresco.

La pintura tiene un fondo completamente neutro, de un color azul que en su momento debió tener un tono mucho más vivo para llamar la atención del espectador. En ese fondo azul se enmarcan una serie de figuras vestidas a la manera cortesana, convirtiendo al mural en un testimonio de como eran las vestimentas de la época, así como algunos muebles, tapicerías y objetos diversos. Estilísticamente destaca la iluminación del fresco, totalmente antinatural, sin sombras y sin focos de luz visibles.

Dominan la escena dos figuras pintadas en un tamaño superior al resto, en una especie de escala jerárquica utilizada desde la antigüedad. A la izquierda la mujer sentada en el trono representa la Justicia con un ángel arriba de su cabeza que es la Sabiduría, aguantando la balanza que la representa, con el bien (de blanco) y el mal (de rojo) en cada uno de los platillos. Debajo mismo de la Justicia, aparece la Concordia, que lleva en la mano una cuerda de la que va cogida una procesión de personajes, que son los consejeros de la ciudad. Hay constancia de que los retratos de cada uno de ellos son fidedignos e individualizados.

Esta procesión mira y se dirige hacia los pies de la otra figura dominante, y la de mayor tamaño de todo el fresco: el Gobernador, que está rodeado de figuras femeninas, alegorías de Virtudes como Paciencia, Prudencia, Templanza, la Magnanimidad, la Seguridad etc… cada una con el objeto, símbolo o actitud que la representa y con su nombre escrito encima de su cabeza. El gobernador también está rodeado de soldados. A sus pies hay un grupo de delincuentes maniatados esperando ser juzgados, seguramente de manera virtuosa e imparcial, que para eso el mandatario está rodeado de tanta virtud.

Hay una gran diferencia entre la serenidad y el orden con el que están representadas las figuras de los consejeros, con un fuerte linealismo vertical y una gran variedad cromática en sus vestiduras, y el desorden con el que se representan los malhechores, sin ningún tipo de linealidad, vestidos todos de colores pardos, mirando a diferentes puntos, algunos de espaldas, inclinados y con las cabezas torcidas.

Vasari dijo de Ambrogio Lorenzetti que era un hombre con costumbres más propias de un filósofo que de un artista y eso se refleja en este fresco. El artista traslada a la pintura su pensamiento, se podría hacer todo un análisis filosófico de la obra a través de multitud de detalles de la misma, así como de los colores, actitudes o la disposición y tamaño de las figuras en la composición. Por ejemplo, vemos que la Justicia está por encima de la Concordia y su tamaño es mayor. Los malhechores están a la izquierda (siniestra) del Gobernador y los consejeros a la derecha,  agarrando la cuerda conjuntamente, en una clara alegoría al trabajo en común, además, esa uniformidad de los consejeros, todos al mismo nivel y del mismo tamaño, podría representar a la Equidad y la Igualdad.

A los pies del gobernador hay una cabeza de un zorro asomando por la ventana de un edificio, lo podría significar que hay que ir con mucho cuidado con la ciudadanía (la masa), porque en cualquier momento puede volverse incontrolable. No hay que olvidar que, a pesar de la delicadeza y la amabilidad del tratamiento de este mural, la época en que se pintó fue muy convulsa e insegura. El Governo dei Nove cambió con los años su manera de administrar el bien común, generando un malestar en la población a caua de la corrupción, el clientelismo y el amiguismo. Con la llegada de la Peste Negra a partir de 1346, el consejo se vió totalmente desbordado e incapaz de controlar la violencia y los desórdenes que azotaron Siena. Hasta que en 1355 una revuelta acabó con el gobierno.

 

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Pintura Románica en el MNAC de Barcelona

El fondo de arte románico, siglos XI-XIII, del MNAC está integrado, aparte de su excepcional conjunto de pinturas murales, por un rico fondo de pintura sobre tabla, el más numeroso y antiguo de Europa. El Museo es visita obligada para todos los amantes y estudiosos del Arte Medieval.

El autor de todas las imagenes de este post es José María Sancho Aguilar, que las hizo en una de sus visitas al museo y que avisa a todo aquel que no las use  del modo debido o en beneficio económico propio que su alma será pesada por ángeles y demonios en el Purgatorio el día que pasé a mejor vida, para calibrar el peso de su maldad.

Frontal de altar de Esquius. Autor: Anónimo. Cataluña. Taller de Ripoll. Procede probablemente de la antigua iglesia de Santa María del castillo de Besora, Segundo cuarto del siglo XII

Frontal de altar de Durro. Autor: Anónimo. Cataluña. Ermita de Sant Quirc de Durro (La Vall de Boí, Alta Ribagorça). Mediados del siglo XII.

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Frontal de altar de Durro.

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Tumba de los Leopardos en Tarquinia (h. 470 a.C.)

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Tumba etrusca decorada con pinturas murales que representan la escena de un banquete, algo bastante usual y muy representado en el momento y en décadas posteriores. El nombre le viene por los dos animales simétricos pintados en el frontón triangular de la pared del fondo. Se encuentra en la necrópolis de Monterozzi, en Tarquinia, una ciudad al norte de Roma que es célebre por sus hipogeos decorados al fresco.

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Estamos ante una estancia con un techo de doble pendiente pintado como un tablero de ajedrez, con varios colores, y en la pared central se representa el banquete en honor del difunto con tres parejas tumbadas atendidas por esclavos desnudos. Es una escena simbólica pero a su vez nos muestra la vida cotidiana de los etruscos. Las figuras están dispuestas en una hilera, siguiendo un esquema repetitivo y simétrico, como si fuera la decoración de una cerámica griega, y están insertas entre bandas horizontales de colores, además, los hombres están representados con colores más oscuros que las mujeres. La escena es muy vitalista y alegre.

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Aunque las vestimentas y las escenas sean etruscas, todo nos remite a la plástica griega, ya que seguramente los artistas que las realizaron eran helenos, de hecho, es, curiosamente, un lugar donde poder admirar pintura griega, prácticamente desaparecida en la actualidad y solo conservada en copias romanas.

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“La Última Cena” de Tintoretto

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La última cena, es la última gran obra de Tintoretto (Venecia, 1518 – 1594), que culmina su trayectoria como pintor. Es un óleo sobre lienzo que mide 3’65 metros de alto y 5’68 metros de ancho. Fue pintado entre 1592 y 1594, y se encuentra en la Basílica de San Giorgio Maggiore de Venecia.

El tema de la Última Cena ha sido ampliamente representado en el arte desde época paleocristiana. Representa el episodio evangélico en el que Jesús y los Apóstoles celebran la Pascua, momento en el cual, Jesús revela que va a ser traicionado por Judas y luego bendice el pan y el vino con el que comulgaán los apóstoles, instituyendo el sacramento de la Eucaristía. A lo largo de los siglos se irán consolidando tanto la disposición de los personajes como las características de la representación, la mayoría de veces dictadas por la misma Iglesia Católica.

En un principio los Apóstoles se distribuían recostados alrededor de una mesa en forma de media luna, a modo de un triclinium romano y Jesús se situaba en el extremo izquierdo, que era el lugar de honor en las celebraciones romanas. En torno al siglo XI comenzó a representarse la mesa rectangular, y a partir del siglo XII Jesús se sitúa en el centro, con los discípulos colocados a su alrededor distribuidos simétricamente. Durante aquella cena, Jesús lavaba los pies de los apóstoles, tema que acabó dejándose de representar porque mostraba una imagen demasiado servil del mismo.

El papa Inocencio III (Anagni, ca. 1161 – Perugia, 1216) decretó el dogma de la Transustanciación (la conversión del pan y vino en el cuerpo y sangre de Cristo) en el IV Concilio de Letrán celebrado en el año 1215 para acabar con las ideas heréticas que negaban la presencia de Cristo en el momento de la Eucaristia. En el siglo XVI el Concilio de Trento proclamó de nuevo el dogma, en esta ocasión para rechazar las ideas protestantes que volvían a negar el milagro eucarístico.

A partir de la Contrarreforma se decidieron centrar las representaciones en ese momento concreto de la Transustanciación. Para ello los artistas utilizaban como modelo de Última Cena el pintado por Fra Angélico alrdedor del año 1450 en la pared de una celda del Convento de San Marcos de Florencia, en la que ya aparecen ciertas convenciones que se siguieron representando durante siglos.

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Entre todos los apóstoles, siempre se diferenciaban Juan, el discípulo preferido, que se representa con rasgos jóvenes casi femeninos y aveces con la cabeza reclinada sobre el pecho de Jesús, y Judas, el traidor, que se representa o bien sin nimbo, o bien con nimbo negro, con la nariz aguileña con la que se caricaturizaba a los judios (a los que consideraban responsables de la muerte de Jesús), de espaldas o apartado del resto y a veces escondiendo la bolsa con los treinta denarios.

Al igual que en la obra de Fra Angelico, el óleo de Tintoretto también reproduce el momento en el que Jesús le da la comunión a uno de los apóstoles. Siguiendo la tradición, vemos a Judas sin nimbo, con un gorro rojo en la cabeza y sentado en la esquina de la mesa, en una línea diferente a los demás, y Jesús dándole la espalda.

Al ser una obra manierista, se ha perdido la frontalidad y simetría de otras representaciones, como la de Domenico Ghirlandaio en la Iglesia de Ognissanti de Florencia (1480) o la de  Leonardo da Vinci en Santa Maria delle Grazie de Milán (1495 – 1498), y los personajes se representan en diferentes posturas, amaneradas y exagerades, como entretenidos hablando o fijándose en la multitud de personajes sobrenaturales o humanos que pueblan la estancia, que parece copiada de una taberna veneciana típica de la época de Tintoretto.

Hay tres tipos de luces en el cuadro: la iluminación profana de la lámpara que está colgada del techo, la religiosa que emana de los nimbos de Jesús y los apóstoles y una iluminación espiritual presente en los seres hechos solo de luz, que dominan la parte superior del cuadro, representando el mundo de los cielos abierto a la escena que acontece en la Tierra.

 

“La Fragua de Vulcano” de Velázquez, 1630

barroco velazquez museo prado

LA FRAGUA DE VULCANO

Óleo sobre lienzo, 223 x 290 cm.

Diego da Silva y Velázquez (1630)

Museo del Prado, Madrid

Pintura mitológica que muestra el momento en que Apolo le cuenta a Vulcano que su esposa Venus le está siendo infiel con el dios guerrero Marte. Está basado en la narración de Ovidio en Las Metamorfosis e inspirado en un grabado de Tempesta que disminuía los atributos divinos de los personajes, representándolos como seres mortales.

vulcano mitología arte

“La fragua de Vulcano”, Antonio Tempesta, 1606.

Al igual que en otros cuadros de Velázquez, lo que parece la representación de una escena costumbrista, esconde en realidad un significado más elevado y sobrenatural. Esta barroca forma de proceder, disfrazando el verdadero significado de lo que el espectador está viendo, fue recurrente en el genio sevillano. Ya lo hizo en sus conocidos “bodegones a lo divino” en los que simples escenas de género ocultaban una narración bíblica o mitológica. Con ello dignificava este tipo de pinturas, considerado como de segunda fila en aquella época, y también a los criados y esclavos representados en la escena, al retratarlos junto a los personajes divinos.

Ejemplos de ello serían “la cena de Emaus” (entre 1618 y 1622) conocida como “La Mulata” hasta que en una limpieza del cuadro hecha en 1933 en la que se eliminó un repinte del fondo, se descubrió que existía una ventana (o el reflejo de un espejo) a través de la cual se veía la escena de la cena de Emaus descrita en el Evangelio de Lucas. Algo similar ocurre en el cuadro de “Las Hilanderas” (1655-1660) que en realida narra la fábula de Aracne.

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“La cena de Emaus” (La Mulata), Diego Velázquez, ca. 1618-1622. National Gallery, Dublín.

La fragua de Vulcano fue realizada durante el primer viaje de Velázquez a Italia, junto con el cuadro de La Túnica de José que actualmente se conserva en la Sacristía del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial. Ambos fueron comprados por el rey en 1634 y destinados originalmente al Palacio del Buen Retiro, donde se complementaban al enfrentar mitología con iconografía cristiana.

En ambos cuadros, Velázquez se centra en representar una escena de conflicto. El momento en que va a desencadenarse un drama, hecho que aprovecha para desplegar una prodigiosa recreación de gestos y actitudes de gran emoción. Es por ello que es muy importante contextualizar la fragua al lado de su pareja de la túnica.

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“La túnica de José”, Diego Velázquez, 1630. Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial.

Estamos ante un cuadro eminentemente barroco, con una escenografía muy teatral, pero alejada del tenebrismo caravaggiano. El espacio en el que se desarrolla la escena está totalmente iluminado, es real y se distingue perfectamente.

El pintor mezcla el estudio del modelo al natural, con los desnudos académicos influenciados por la escultura grecorromana que tuvo ocasión de ver en Italia. La escena tiene una apariencia similar a un friso romano, en el que un Apolo con apariencia de adolescente de piel blanca y suave se enfrenta a Vulcano y los cíclopes, representados como un grupo de hombres curtidos, con rostros de gente del pueblo, barbudos de piel morena, sin ninguna idealización.

Por lo que respecta a la técnica. Velázquez retrata con gran detallismo las figuras más cercanas y va difuminando las formas conforme se alejan en profundidad, al estilo de los cuadros italianos que pudo estudiar en su viaje. Un análisis de la obra descubrió que el pintor utilizó una base gris clara en lugar de la marrón que utilizaba habitualmente, dándole a la obra una apriencia similar a las de los pintores de la Escuela Boloñesa, como Guido Reni o el Guercino.

Vulcano arte pintor

Respecto a la teatralidad del cuadro, todos los personajes están pendientes de Apolo, mirándolo con estupor y sorpresa después de lo que ha dicho. Vulcano lo mira duramente e incluso hay un personaje que está pintado con la boca abierta con un realismo casi fotográfico.

Hay quien sostiene que el cuadro también tiene la significación burlesca de la fábula del “cornudo”, en la que un hombre feo estaba casado con una mujer excepcionalmente bella. Seguramente esa no fue la intención de Velázquez, que lo que hizo fue plasmar el momento de la manera más humana posible, incluso obviando las deformidades atribuidas a Vulcano en las narraciones mitológicas y trasladando el mito a una simple herrería castellana.

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“El Bibliotecario” de Giuseppe Arcimboldo, 1566

arcimboldo arte renacimiento pintura historia

Giuseppe Arcimboldo (Milán, 1526 – 1593)

El Bibliotecario

ca.1566

Óleo sobre lienzo. 97 x 71 cm.

Palacio de Skokloster, Habo, Suecia

Óleo sobre tela que muestra un supuesto retrato de un bibliotecario o librero pero que en realidad es una total abstracción, porque está formado por un conjunto de libros, papeles y otros utensilios y objetos cotidianos en una biblioteca, todos dispuestos y montados formando la forma de un hombre que con el brazo aprieta contra su pecho unos libros, como queriéndolos esconder debajo de su capa.

El cuadro es obra de Giuseppe Arcimboldo, un pintor italiano considerado como un rara avis del Manierismo, que de joven se dedicaba a diseñar vidrieras y frescos de catedrales, pero que ha pasado a la posteridad por sus extraños retratos creados por montajes de objetos, animales o vegetales.

Definir a Arcimboldo como manierista es un poco forzado, se le adscribe a este movimiento más que nada por una cuestión de las fechas de su vida y obra y, tensando mucho el razonamiento, por la relación entre el mundo natural y el ser humano que desarrollaba en sus obras. Pero si tenemos en cuenta las obras de otros manieristas, como El Greco, Allori o Bronzino, poco tienen que ver con sus simpáticos delirios, aunque la manera con la que pintaba cada uno de los objetos que conformaban sus retratos fuera totalmente clásica y naturalista. A pesar de lo disparatado de sus creaciones, cada uno de los objetos que componen sus creaciones están pintados con gran virtuosismo y de una forma muy precisa y correcta: realismo dentro de la abstracción.

Puede ser que las pinturas de Arcimboldo fueran ideadas como un juego o como un acertijo: la gente veía el cuadro e intentaba adivinar quien era el personaje retratado, no solo por el parecido, sino porque los objetos que lo conformaban siempre estaban relacionados con el personaje en cuestión, incluso puede ser que algunos de esos objetos tuvieran la función de satirizarlo.

Por la fecha en que está datado el cuadro, seguramente fue pintado en la época en que Arcimboldo era el retratista de la corte de Maximiliano II de Habsburgo. Se intuye cierto toque satírico en la pintura, no en vano fue duramente criticada en su tiempo, como la mayoría de retratos del pintor, porque parece ser que se trataba de una burla de la ignorancia de la gente rica, que solo compraba libros para que hicieran bonito en las estanterías de sus casas.

El cuadro formaba parte de una serie de retratos que Arcimboldo hizo de miembros de la corte. Se cree que está inspirado en Wolfgang Lazius (1514 – 1565), un humanista austríaco, señor de múltiples talentos (medicina, física, cartografía, historia…). Era uno de tantos sabios que poblaban la corte imperial, que, al igual que otras de la época, eran un universo culto, verdadero polo de atracción de grandes artistas y eruditos. Lazius era el responsable de las colecciones imperiales del Sacro Imperio Romano Germánico e historiador oficial del emperador.

El habilidoso Arcimboldo creó los rasgos y la pose del personaje con diferentes objetos habituales en una biblioteca: libros, papeles, puntos de lectura y colas de animales. Hay tal maestría en la disposición de los objetos, que un libro un poco ladeado es la mejilla del señor, y la cinta de su cierre, la oreja, otro ejemplo sería el de los dedos que en realidad son papeles que sobresalen entre las páginas del libro o la cortina que encima del montón de volúmenes se convierte en la capa del personaje. Nunca se puede decir mejor que en este cuadro que se trata de una persona definida por lo que hace y por las cosas necesarias para su trabajo o su vida.

La figura de Arcimboldo fue difuminándose con los años y olvidándose, hasta que en los años 20 del siglo XX fue rescatada por los artistas vanguardistas, sobre todo por los surrealistas, por razones obvias.