S.A.C.R.E.D. de Ai Wei Wei

Instalación de Ai Weiwei en el claustro de la catedral de Cuenca como ejemplo de arte político.

La escultura gótica en Francia

El fenómeno artístico gótico nació en Ille-de-France, una de las regiones más ricas de la Europa Occidental entre los siglos XII y XIII.

San Juan del Duero

Uno de los conjuntos monásticos románicos más importantes de la península, situado a las afueras de la ciudad de Soria.

Santa María de Uncastillo

Tuve la ocasión de visitar Uncastillo en julio de 2016. Es una localidad situada a 115 km de la ciudad de Zaragoza en la comarca de las Cinco Villas, limítrofe con Navarra. Se trata de un municipio hermoso con un núcleo urbano medieval perfectamente conservado lleno de casonas palaciegas e iglesias románicas que fue declarado conjunto histórico-artístico en el año 1966 y por el que pasear se convierte en un verdadero placer.

La Villa de Uncastillo fue conquistada a los árabes en el siglo X. Posteriormente, su situación fronteriza con el Reino de Navarra la benefició económicamente, provocando durante el siglo XII un aumento de su población y una expansión urbanística, período en el que se construyeron seis iglesias románicas, algo excepcional en la zona.

Ramiro II de Aragón durante su reinado siempre intentó beneficiar a la villa de Uncastillo porque le fue leal en la rebelión de algunos nobles aragoneses partidarios de que Alfonso VII de Castilla fuera el monarca del Reino. Así que en el año 1135 les cedió un solar situado a la orilla del río Riguel, ya ocupado por una antigua iglesia mozárabe nombrada por primera vez en un documento del año 1099, para que se construyera en él la iglesia románica de Santa María que podemos disfrutar actualmente. En enero de 1155, Ramón Berenguer IV de Barcelona, le concedió los diezmos de la villa y en noviembre de ese mismo año, el templo fue consagrado por el obispo de Pamplona, a cuya diócesis pertenecía. En todas sus etapas fue un templo muy importante en la villa e incluso durante un tiempo alcanzó el rango de colegiata.

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La portada sur es el elemento que distingue esta bonita iglesia románica de cualquier otra, ya que se trata de una obra maestra de la escultura, única en toda la península. Se sitúa entre dos contrafuertes de doble pilastra y está compuesta por un arco de medio punto que llega casi a la altura de los canecillos dentro del cual se inscribe la portada en sí. Dicho arco está cruzado por un diámetro orlado con cenefa de roleos que se prolonga también por las pilastras laterales. Encima de la cenefa se sitúan dos bajorrelieves juntos, uno de un Evangelista bastante deteriorado y otro de un Cristo en Majestad, que seguramente fueron recolocados allí provenientes de algún otro lugar del templo. Parece ser que estuvo protegida por un porche que ya no existe.

Debajo de la cenefa, la portada está protegida por un guardapolvo decorado de entrelazos y motivos vegetales y se compone de tres arquivoltas abocinadas con dovelas muy decoradas, apoyadas en seis columnas con sus correspondientes capiteles historiados. Carece de tímpano.

Las arquivoltas están decoradas con personajes, animales, monstruos y motivos vegetales. Que se sepa, no hay ningún orden entre ellas, ni ninguna trama descriptiva. El conjunto es un caos que viene a resumir la vida del hombre cristiano. Muestra tareas cotidianas, vicios, pasiones y pecados a redimir así como la eterna lucha entre el bien y el mal que sucede en el interior de cada persona. Su función era transmitir a los fieles de la época, la mayoría analfabetos, que traspasar aquella puerta y acceder al interior del templo implicaba la salvación del alma y el perdón de los pecados. Las figuras esculpidas en los capiteles se refieren al plano trascendental y simbólico y las de las arquivoltas al plano humano, mucho más complejo.

Estilísticamente, al igual que el resto de iglesias de Uncastillo, la de Santa María guarda relación con las portadas románicas construidas en el sur de Francia, región de dónde provenía Gascón IV de Béarn, el Señor de Uncastillo, de ahí su vinculación artística.

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Los relieves de la arquivolta exterior son de gran tamaño y mucha profundidad. Se compone de 21 dovelas, cada una con una figura independiente. Los motivos esculpidos guardan relación con los canecillos de la cabecera del templo, incluso algunos se repiten, esto, junto al excesivo tamaño de las piezas, hace pensar que seguramente eran canecillos reconvertidos en dovelas y dispuestos formando una arquivolta. El mensaje que pretende transmitir al creyente es el de “no te entregues al pecado o te condenarás eternamente”. Se supone que todas las figuras representan metáforas de pecados o formas de vida deshonesta y relajada, no en vano son las que más hacia fuera están de la puerta del templo, se han apartado de ella situándose lo más lejos posible de esa entrada que significa la salvación.

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Las figuras representadas son las siguientes: un grupo de tres hombres sentados, tal vez representando a los estamentos sociales o tal vez a las tres edades del hombre, animales como carneros, monos o un par de aves picándose mutuamente las patas, un hombre enseñando la dentadura de un león, un carnicero degollando un cordero, un hombre con una máscara de fiera, varios figuras tocando instrumentos musicales, una pareja bailando, un contorsionista, una pareja sujetando un plato vacío y llevándose las manos a la cabeza, un hombre con un cántaro llevándose la mano libre a la cabeza, como una señal de enajenación, un hombre encima de una mujer acariciándole el pecho o una figura humana con pezuñas en lugar de pies que estira la cola de un animal fabuloso.

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La arquivolta central se compone de 17 dovelas. El mensaje que quiere transmitir al fiel sería el de “apártate del mal.” Las figuras son muy originales porque están como asomándose desde detrás de una moldura de bocel, apoyando los codos en ella y con las piernas colgando por debajo. Representan las tribulaciones del hombre y lo que le ocurre cuando se aparta de la vida de oración y trabajo. La mayoría de las figuras representan hombres y mujeres gorditos, caricaturescos, algunos de ellos peleándose y tirándose de los pelos. Un muestrario de mercaderes, posaderos, camorristas y burlones acompañados de algún monstruo semioculto y en el que destaca una curiosa escena de un sacamuelas arrancando con sus tenazas el diente de un cliente.

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La arquivolta más interior también tiene 17 dovelas y muestra el enfrentamiento entre una vida con rectitud y el mal oculto contra el que hay que luchar diariamente para alcanzarla. En ella hay figuras esculpidas arriba y abajo de una moldura en un ángulo de 90 grados. Su tamaño y profundidad es bastante reducido. En la parte de arriba hay escenas de campesinos trabajando representando la vida de trabajo que dignifica al hombre, mientras que en la parte de abajo hay escenas de luchas entre animales, bailarinas, brujas, actividades escatológicas, sirenas y otros animales fabulosos, que representan el inframundo y por eso están situadas mirando hacia abajo, fuera de la “mirada de Dios” en el cielo y, justamente, en el punto más visible para los fieles que accedían a la iglesia, como advertencia de lo que tenían que huir.

Por lo que respecta a los capiteles, de los tres de poniente el más interior representa a un jinete a caballo atacado por dos personajes a pie, metáfora de la lucha del hombre contra el mal y los pensamientos impuros. El capitel central representa a dos personajes enfrentados cabalgando unas fieras que parecen leones y en el capitel más exterior hay dos escenas relacionadas, en una cara aparece un entierro, con un difunto en un ataúd y unos personajes rezando, lo que representaría la muerte carnal, y en la otra cara hay dos ángeles llevándose el alma del difunto, representando el paso del alma al otro mundo.

De los tres capiteles de la parte oriental, el más interior representa la expulsión de Adán y Eva del Paraíso, ya que es el más cercano a la puerta y, por lo tanto, el más visible para todo el que entraba al templo, que no tenía más remedio que toparse con la escena que significaba que el hombre se convertía en mortal, debía ganarse el pan con el sudor de su frente y luchar diariamente contra el mal por la salvación eterna de su alma. En el capitel del centro, siguiendo el tema de “apártate del mal”, se representa la huida a Egipto de la Sagrada Familia y en el más exterior hay unos demonios llevándose el alma de un difunto al Infierno, que significaría el terror absoluto para un creyente de aquella época. Este último capitel sería el opuesto al capitel de poniente que representa la muerte y subida al cielo de un difunto.

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Como curiosidad, señalar que en la huida a Egipto aparecen cinco personajes en lugar de los cuatro habituales, ya que se ha esculpido a un hombre llevando al caballo del morral. También señalar que Adán y Eva van vestidos con una especie de traje de pelos y ambos están mostrando las palmas de sus manos.

Respecto a las seis columnas solo decir que las dos exteriores de cada lado son torsionadas y las centrales están decoradas con entrelazos y palmetas. Todas tienen una basa visible que hasta hace poco estaba oculta por un banco corrido que fue retirado en una de las últimas restauraciones del templo.

Contemplar la sorprendente portada meridional de Santa María es una excusa perfecta para visitar Uncastillo que, además de esta iglesia, cuenta con una de las concentraciones de arte románico más importantes de todo Aragón. En definitiva, una excursión muy satisfactoria para cualquier amante del arte.

Fuentes utilizadas:

Wikipedia

A.García Olmedes – Romanicoaragones.com

Cultura.dpz.es Diputación de Zaragoza

Enciclopedia-aragonesa.com

Todas las fotos son de José Mª Sancho, excepto la primera de todas que pertenece a la web de romanicoaragones.es

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El escultor Gregorio Fernández (1576-1636)

Gregorio Fernández nació en Sarria (Lugo) en 1576. Se cree que su padre fue un entallador que estuvo empadronado en el pueblo por aquellos años. Poco se sabe de la formación escultórica de Fernández en Galicia. Se considera que aprendió el oficio en Ourense, uno de los dos focos escultóricos gallegos de la época, junto a Santiago de Compostela. Entre 1600 y 1601, con unos veinticuatro años de edad, se trasladó a Valladolid, donde por entonces residía la corte de los reyes de España, circunstancia que estimulaba la producción artística en la ciudad, convirtiéndola en un influyente centro de creación de escultura religiosa.

Gregorio Fernández

Retrato de Gregorio Fernández (Diego Valentín Díaz, ca. 1630), Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

La representación de la Pasión en pasos procesionales durante la Semana Santa de Valladolid empezó en el siglo XV y alcanzó el máximo esplendor durante el siglo XVII, época barroca con estética e ideas muy en consonancia con el espectáculo teatral de las procesiones. En un principio las figuras de los pasos eran de cartón piedra y se llamaban “papelones”, considerándose un tipo de arte de segunda categoría. Los papelones, al ser de poco peso, permitían sacar a la calle conjuntos de gran tamaño  formados por muchas figuras, pero tenían el problema de que no eran duraderos, debían estar constantemente reparándose y su calidad artística dejaba mucho que desear.

En 1604 la Cofradía de Nuestra Señora de la Pasión le encargó al escultor Francisco del Rincón (1567-1608) el conjunto de la Elevación de la Cruz, actualmente en el Museo Nacional de Escultura, obra pionera al ser el primer paso procesional ejecutado en madera policromada. La obra tuvo tal éxito que, a partir de entonces, las cofradías comenzaron a abandonar los papelones y sustituirlos por esculturas de madera, pasando este tipo de arte a considerarse como de primera categoría y convirtiendo a Rincón en el escultor más prestigioso de la ciudad.

Francisco rincón escultura cristo

“Elevación de la Cruz”, Francisco del Rincón, 1604. MNE, Valladolid.

A su llegada a Valladolid, Gregorio Fernández entró a trabajar en el taller de Rincón, estableciéndose entre los dos artistas una colaboración tan estrecha, que se cree que Rincón fue el que introdujo a Fernández en la Corte de Felipe III y el Duque de Lerma. En 1605 el escultor gallego abrió su propio taller en la ciudad, que acabó convirtiéndose en una verdadera factoría de imágenes, en la que él era el maestro de un ejercito de escultores, pintores, policromadores, doradores y ensambladores.

Siempre confesó su admiración e inspiración por la obra de Juan de Juni (1506-1577), artista de obras religiosas apasionadas y de gran intensidad, considerado como el padre de la escultura barroca española. Hasta el punto de que en 1615 compró la casa y el estudio donde había vivido el escultor y, junto con unas casas contiguas a los mismos, instaló allí su taller, que funcionaba como una empresa comercial: Primero el escultor firmaba los contratos y diseñaba las esculturas que le habían encargado, ya fuera con dibujos o con maquetas en cera o arcilla. Seguidamente, de acuerdo con dichos diseños, los oficiales desbastaban y esculpían las figuras, dejando la ejecución de la cabeza y las manos al escultor titular, siempre que los clientes no exigieran que la totalidad de la obra fuera realizada por el mismo.

San Pedro barroco Valladolid

San Pedro en Cátedra, Gregorio Fernández, ca.1630. MNE Valladolid

En el caso de los pasos procesionales, todos se realizaban previo contrato escrito en el que se especificaba con gran precisión la composición de la escena, el número de figuras y la historia narrada. Una vez el escultor acababa la obra, esta era revisada por peritos del arte que daban el visto bueno, o no, para que pudiera salir a la calle en procesión.

Del taller de Fernández salieron muchos retablos en los que trabajaban gran cantidad de artistas de diferentes disciplinas. Normalmente él solo ejecutaba la parte escultórica del retablo, con un estilo realista y de gran carga emocional y mística, como era habitual en su obra. En algunas ocasiones también se le contrataba para que tallara las figuras que iban a colocarse en retablos diseñados por otros artistas.

Los retablos de la época de Gregorio Fernández solían tener una estructura bastante sobria y estaban llenos de figuras. Él prefiría trabajar sin composiciones arquitectónicas novedosas, con escenas sencillas, y pocas figuras de gran tamaño, que destacaban con gestos ampulosos y teatrales sobre la estructura arquitectónica del conjunto.

Para la policromía de las obras colaboraban con Fernández varios pintores profesionales e independientes. Una vez pintadas, los trabajadores del taller añadían postizos como dientes de marfil, pelo humano, ojos de vidrio y uñas de cuerno de toro. Las heridas adquirían mayor realismo pegando trozos de corcho que luego se pintaban dando la sensación de costras y cicatrices. Respecto a las prendas de tela que vestían algunas figuras, se eliminaron elementos que aparentaran lujo y riqueza, como brocados y puntillas e intentaron imitar una tela de paño de color plano y uniformes, que a veces se decoraba pintando encima de ella cenefas, muestras o imitaciones de joyas y metales.

Gregorio Fernández fue una persona piadosa y profundamente religiosa. Pertenecía a varias cofradías religiosas y se basaba en textos de santos y de la misma Biblia para diseñar sus esculturas. Se sabe que antes de empezar una pieza se sometía a un período de ayuno y reflexión, de acuerdo con las enseñanzas de Ignacio de Loyola. Su obra está impregnada del misticismo y del espíritu de la Contrarreforma, llena de escenas dramáticas y teatrales, con figuras en posturas y gestos muy forzados, y una claridad muy estudiada para que la gente pudiera interpretar sin problemas el significado de la obra que estaba viendo.

Inmaculada logroño

Inmaculada Concepción, Gregorio Fernández, Santa María de la Redonda, Logroño

 

TIPOS Y MODELOS CREADOS:

Tuvo una aportación decisiva y muy prolífica en el arte de la escultura. Construyó gran cantidad de retablos y ejecutó multitud de imágenes. Trabajó estrechamente con las cofradías vallisoletanas en la ejecución de sus pasos procesionales y creó modelos escultóricos paradigmáticos del arte barroco, que fueron copiados hasta la saciedad por el resto de escultores de la península, entre ellos los siguientes:

  • El Cristo azotado con las manos atadas descansando sobre una columna baja, imitando a la supuesta original conservada en la Basílica de Santa Práxedes de Roma.
  • El Cristo yacente con la cabeza reposando en una almohada, esculpido en una misma pieza junto al lecho en el que descansa. Fernández talló al menos quince versiones del tema, representando al Cristo aislado, muerto y sin personajes acompañándolo. Recurrió a la máxima dramatización y patetismo posible, intentando transmitir un gran sentimiento de dolor en este modelo de obras.
  • La Dolorosa y la Piedad, representadas al pie de la cruz, sentadas con los brazos abiertos o sujetando el cuerpo del Cristo, sin tocarlo directamente, con un paño entre de los dos.
  • La Inmaculada Concepción, que es el tema mariano que más realiza. La representaba muy joven, como una quinceañera, con cabellos largos peinados con raya en medio y la melena cayendo sobre su espalda, cuerpo cilíndrico totalmente inmóvil y rígido, manto trapezoidal y simétrico, manos juntas delante del pecho en actitud de rezo, corona sobre su cabeza y aureola de rayos metálicos a su alrededor. Normalmente se acompañaba con las esculturas a sus pies del demonio en forma de dragón, de la Luna y, en algunas ocasiones, de un grupo de ángeles. Creó un prototipo de Inmaculada de gran influencia que será muy imitado en tierras castellanas y que no varia sustancialmente en las muchas versiones que tallará a lo largo de su vida.
  • Santa Teresa representada como escritora, con pluma y libro recibiendo la inspiración divina.

Su obra evolucionó desde un manierismo influenciado por los artistas italianos, sobre todo por Pompeio Leoni, hasta un estilo tremendamente personal de carácter radicalmente naturalista en las etapas finales de su vida.

Gozó de gran prestigio, recibiendo encargos de las personas e instituciones más importantes de la época y multitud de artistas de toda la península lo imitaban, porque su estilo era el que solicitaban todos los demandantes de obras escultóricas del momento.

En 1624 comenzó a sufrir recurrentes problemas de salud hasta su fallecimiento en Valladolid el 22 de enero de 1636. Su fama como artista era tal que por su muerte se oficiaron más de cien misas en la ciudad. Cuando aún estaba vivo, el rey Felipe IV dijo de él: “Muerto este hombre, no ha de haber en este mundo dinero con que pagar lo que dejare hecho”.

Civitates orbis terrarum

Vista de Valladolid, Braun y Hogenberg 1574, Civitates orbis terrarum.

 

OBRA ARTÍSTICA:

Uno de los primeros trabajos conocidos de Gregorio Fernández fue su colaboración en la decoración del Salón de Saraos del Palacio Real de Valladolid en 1605, actual e irreconocible Subinspección del Ejército de Tierra, donde, a las órdenes de Pompeio Leoni, participó en la ejecución de un templete erigido en el interior de la gran sala y dedicado a la Virtud.

Palacio Real Valladolid

Palacio Real Valladolid

Sus primeras obras documentadas fueron ejecutadas en el año 1606. San Martín y el Pobre (Museo Diocesano de Valladolid) fue el primer paso procesional que talló en Valladolid. Un conjunto pequeño tamaño (1,33 m.) hecho con líneas amables y suaves.

San Martín y el pobre, Gregorio Fernández, 1606, Museo Diocesano de Valladolid

Ese mismo año ejecutó algunas esculturas del retablo de la Iglesia de San Miguel de Valladolid , poseen una gran gestualidad manierista y deformaciones anatómicas para poder ser bien vistas desde el nivel del suelo.

San Gabriel barroco iglesia

San Gabriel, Gregorio Fernandez, 1606.Iglesia de Ssan Miguel, Valladolid.

Poco a poco comenzaron a multiplicarse los encargos para que esculpiera todo tipo de figuras religiosas, tanto de carácter independiente como formando parte de un retablo. Pasado el 1610 el volumen de trabajos era tal, que no tuvo más remedio que ampliar su taller, comprando una casa contigua y contratando más oficiales.

En las numerosas esculturas del retablo mayor de la Iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey (1611) comenzó a notarse su evolución hacia el realismo barroco. Sus figuras fueron ganando en dinamismo y movimiento, apareciendo por primera vez vestidas con ropajes angulosos y quebrados, diseñados para potenciar los efectos de la luz y las sombras sobre ellos.

El contacto de Gregorio Fernández tanto con artistas como con nobles, le dio acceso a sus colecciones de libros y grabados a través de los cuales conoció las obras y tendencias de arte europeas del momento. Su Arcángel Gabriel (1611), conservado en el Museo Diocesano de Valladolid, es una delicada talla que se sostiene con la punta del pie en un equilibrio casi acrobático. Aunque siempre se ha relacionado esta obra con la figura del Mercurio Volador de Juan de Bolonia (1565), la hipótesis más creíble es que Fernández se inspiró directamente en algún grabado de una escultura del mismo dios ejecutada en 1571 por el artista flamenco Jacques Jonghelinck, actualmente colocada en el salón del Trono del Palacio Real de Madrid y con la que guarda muchas más semejanzas que con la de Juan de Bolonia. Fernández esculpió al Arcángel totalmente desnudo y con una anatomía sin desarrollo muscular propia de un adolescente. Su postura casi imposible es característica del último Manierismo, con una composición en diagonal y movimientos danzarines. Así como los alargamientos antinaturales de su cuello y brazos y la expresión dulce de su cara.

arcangel gabriel manierismo

Arcángel Gabriel, Gregorio Fernández, 1606. Museo Diocesano de Valladolid

Su primer paso procesional fue Sed Tengo (1612-1616), expuesto en el Museo Nacional de Escultura. Representa la escena de la Pasión en la que un soldado le da de beber una esponja empapada con hiel y vinagre a Jesús crucificado. Se compone de varias figuras esculpidas en un tamaño mayor al de las que creaba Rincón. La composición es piramidal y muy atrevida, ya que se ideó para que fuera vista desde diferentes ángulos conforme iba avanzando por las calles en procesión, dando una gran sensación de movimiento. Además, sitúa una figura encaramada arriba de la cruz, por encima del Cristo, cosa que rompía con los cánones religiosos, ya que nadie podía estar en un nivel superior a él. Todo el conjunto tiene un aire muy teatral con las imágenes burlescas de los “sayones”, que es el nombre con el que se conoce a todas aquellas figuras secundarias que ayudan a componer la narración de los pasos procesionales, y que solían ser soldadesca, verdugos o truhanes, representados muy prototípicamente con gestos exagerados y rasgos grotescos.

Valladolid Semana Santa

En 1613 ejecuta las esculturas del retablo mayor del Monasterio de las Huelgas Reales de Valladolid, entre las que destaca el altorrelieve de Jesús desclavándose de la cruz para abrazar a San Bernardo, obra de gran intensidad emocional con un Jesús apoyándose con gran delicadeza en los hombros del Santo.

San Bernardo religión barroco

Retablo mayor. Iglesia del Monasterio de las Huelgas Reales (Valladolid)

También alrededor de 1613 realiza el Santo Ecce-Homo conservado en el Museo Diocesano de Valladolid, una talla de cuerpo entero, a tamaño natural y con una magnífica anatomía. Se trata de un “desnudo blando”, esbelto y manierista, con una fuerte inspiración clásica, en la que la pose relajada y suave del Cristo, con los brazos cruzados en el pecho, las piernas en contraposto y la espalda levemente arqueada recuerdan al modelo de la Venus Capitolina.

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Ecce Homo, Gregorrio Fernández, 1613. Museo Diocesano de Valladolid

 

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Ecce Homo, Gregorrio Fernández, 1613. Museo Diocesano de Valladolid

En 1614 realiza el paso de El Camino del Calvario, también en el Museo Nacional de Escultura, que representa dos momentos del Vía Crucis fusionados en una misma obra: el Cireneo ayudando a llevar la cruz y la Verónica ofreciéndole el paño a Jesús. Está compuesto de cinco esculturas sin ninguna disposición geométrica, colocadas en función de las historias que se están narrando. En este paso ya se reconocen características propias de Fernández, como el diferente tratamiento entre las figuras que ayudan a Jesús, ejecutadas con gran delicadeza, en contraposición a las figuras que están ofendiéndolo, los sayones de rasgos caricaturescos. También destaca el naturalismo en las anatomías y la sensación de movimiento y dinamismo de todo el conjunto.

Curiosamente, se ssabe que la figura de Cristo a cuestas con la cruz no es la original y que el paso estaba presidido por un Nazareno de pie y vestido con telas. Lo que no se conoce con certeza es si la figura actual es de Fernández.

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Camino del Calvario, Gregorio Fernández, 1614. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

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Camino del Calvario, Gregorio Fernández, 1614. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

Se cree que el Cristo Yacente del Pardo es una escultura votiva encargada entre 1614 y 1615 por el rey Felipe III como acción de gracias por el nacimiento de su primer hijo varón, el futuro Felipe IV. Está expuesta en la iglesia del Convento de los Padres Capuchinos de El Pardo (Madrid). Es una figura concebida para ser contemplada solo lateralmente, por lo que está inclinada hacía la derecha, con el tronco y una pierna ligeramente levantados hacia ese lado. No hay rastro de rigidez en el cuerpo, si no que yace relajadamente sobre un sudario. La muerte se manifiesta en las heridas del cuerpo magistralemente representadas.

Madrid el pardo Cristo yacente

Cristo Yacente, Gregorio Fernández,ca.1614-1615, Convento de Capuchinos del Pardo (Madrid)

 

El San Sebastián (1615-1620) expuesto en el Museo Nacional de Escultura nos muestra al santo, a tamaño natural, atado en un tronco en el momento de ser asaeteado hasta morir. La postura de la figura, a pesar del tormento que sufre, es reposada y suave, sin rastro de la teatralidad barroca. Solo la cara del santo expresa dolor. Su anatomía es bella y equilibrada y está muy poco manchada por la sangre de las flechas, por lo que la evidencia del tormento no es muy notoria. El árbol en el que se apoya está tallado de una forma muy naturalista y se bifurca en varias ramas dando un toque paisajístico a la obra.

San sebastian Museo Nacional Escultura

San Sebastián, Gregorio Fernández, 1615-1620. Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

En 1616 ejecuta para la Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid, el paso de La Sexta Angustia, actualmente en el Museo Nacional de Escultura. En él introdujo el prototipo de representación de la Piedad, una imagen de María sujetando el cuerpo muerto de Cristo en su regazo, pero sin tocarlo directamente. La virgen eleva el brazo y la cabeza hacia el cielo, un gesto muy teatral que se convertirá en arquetípico de la imaginería barroca y el Cristo está esculpido con una magnífica anatomía y un color cerúleo propio de un cadáver con rigor mortis. El conjunto es asimétrico, la virgen está en un lado y el cuerpo de Jesús reposa sobre una base rocosa, rompiendo con la concepción renacentista triangular de las Pietà italianas, como la de Miguel Ángel. A partir de esta obra, el naturalismo exacerbado comienza a ser una constante en el estilo de Fernández.

El paso se completaba con una María Magdalena y un San Juan que aún permanecen en la iglesia de Nuestra Señora de las Angustias, por lo que el conjunto completo debió ser de los más monumentales de la Semana Santa.

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La Sexta angustia, Gregorio Fernández, 1616. Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

 

Virgen María Jesús catolico

La Sexta angustia, Gregorio Fernández, 1616. Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

En 1619 talla para la Cofradía de la Vera Cruz de Valladolid, El Señor Atado a la Columna, una de sus grandes obras maestras y pieza cumbre de la imagineria española de todos los tiempos. Fernández crea con ello otro modelo a seguir que sería imitado hasta la saciedad. Actualmente se encuentra en la Iglesia Penitencial de la Santa Veracruz de Valladolid. Es una imagen a tamaño natural con una anatomía perfecta y un gran realismo en la representación de las heridas y llagas de la espalda. Su pose es serena, y sus gestos suaves a pesar de la crudeza del momento. Se trata de uno de los últimos ejemplos del clasicismo manierista, a las puertas ya de la entrada en el período barroco.

Se cree que formaba parte de un paso procesional compuesto por unas siete figuras representando el azotamiento, aunque acabó desfilando en solitario, seguramente por su excelencia y prestigio artístico. La columna actual no es la original. Aquella seguía el modelo troncocónico de la conservada en Santa Práxedes de Roma.

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El Señor Atado a la Columna, Gregorio Fernández, 1619. Iglesia de la Santa Vera Cruz (Valladolid).

 

En 1623 ejecuta para la misma cofradía de la Vera Cruz el paso El Descendimiento de Cristo Nuestro Señor de la Cruz, obra de gran monumentalidad, con una composición en diagonal, muy barroca, con dos focos, el Cristo arriba en la cruz y la Virgen sentada abajo, en el otro extremo del paso, con los brazos en alto, rompiendo con la narración del Nuevo Testamento en función de una puesta en escena más emocional. El resto de esculturas están concebidas para enfatizar la diagonal Virgen-Cristo. Los detalles y el tratamiento de las telas son muy meticulosos y realistas.

El Descendimiento de Cristo Nuestro Señor de la Cruz. Gregorio Fernández, 1623. Iglesia de la Vera Cruz, Valladolid.

 

Descendimiento barroco

El Descendimiento de Cristo Nuestro Señor de la Cruz. Gregorio Fernández, 1623. Iglesia de la Vera Cruz, Valladolid.

 

Otra gran obra maestra suya es el relieve del Bautismo de Cristo realizado entre 1624 y 1628 para el retablo del Convento de Carmelitas Descalzos de Nuestra Señora del Consuelo en Valladolid y que hoy se conserva en el Museo Nacional de Escultura. En el mismo, adelanta al primer plano las figuras de San Juan Bautista y de Jesús, casi exentas, y las sitúa sobre un fondo sin ningún elemento innecesario que distraiga la escena. La obra sigue los postulados de la Contrarreforma, Jesús ya no ocupa el lugar central de la composición y está arrodillado con un gesto de humildad frente a San Juan. Los dos personajes tienen una pose contenida y elegante. Sus cuerpos son esbeltos. El naturalismo de la anatomía de las figuras es tan grande que se representan minuciosamente las venas debajo de la piel, los tendones y los resaltes musculares que son más mórbidos en la figura de Jesús y más tensionados en la de San Juan, al que se supone más nervioso. la talla de sus cabellos es prodigiosa, así como sus ropajes pesados y angulosos. El fondo representa muy esquemáticamente un paisaje con el rio Jordán en su parte inferior y una escena de la gloria del cielo, con Dios y el Espíritu Santo contemplando el bautismo rodeados de ángeles.

bautismo san juan escultura

Bautismo de Cristo, Gregorio Fernández, 1624-1628. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

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Bautismo de Cristo, Gregorio Fernández, 1624-1628. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

Entre 1624 y 1632 ejecutó el monumental retablo mayor de la Iglesia de San Miguel Arcángel de Vitoria, inspirado en el del Monasterio del Escorial y presidido por una de sus características y modélicas Purísimas. Todo el programa del retablo está basado en los ideales trentinos, con figuras de un estilo muy naturalista y los gestos teatrales y ampulosos propios del barroco. Todo tiene un detallismo minucioso, las barbas y cabellos esculpidos son excepcionales y las expresiones de los rostros consiguen transmitir sus sentimientos al espectador. La Inmaculada Concepción colocada en el centro del altar está considerada una de las mejores del escultor, y las esculturas de San pedro y San Miguel son dinámicas y llenas de expresividad. Finalmente, los relieves del retablo, algunos casi de bulto redondo, están inspirados en grabados y estampas de Durero, los Hermanos Wiericx o Cornelio Cort.

Vitoria Gasteiz iglesia Euskadi retablo

Retablo de la Iglesia de San Miguel, Gregorio Fernández, 1624-1632. Vitoria-Gasteiz

 

La figura de Santa Teresa encargada para el Convento del Carmen de Valladolid y hoy en el Museo Nacional de Escultura, se sabe que ya existía con certeza en el año 1625, aunque podría ser un poco anterior. Se trata de una de las muchas figuras que se tallaron de la santa a partir de su canonización en 1614. En este caso, el artista vuelve a crear un modelo que será repetido a lo largo de los siglos, el de la santa escritora, con pluma y libro, recibiendo la inspiración divina. Nos muestra una mujer idealizada, nada que ver con la dura vida que en realidad había llevado la mujer, viajera incansable que tuvo que luchar intelectualmente contra las altas instituciones de la iglesia y al mismo tiempo cuadrar cuentas, pagos e ingresos de su institución.

Las vestimentas están policromadas con una bella cenefa que convierte en lujoso el parco manto carmelita, olvidando las enseñanzas teresianas de pobreza y humildad. Dicho manto está dispuesto asimétricamente, colgando en la parte derecha y sujeto al hábito en la izquierda, recurso que dota de más movimiento a la escena. Se representa en el preciso momento de una revelación divina, con su rostro casi en éxtasis, captándola con una pose de inmensa sorpresa, mirando hacia arriba como si fuera a caerle el libro de las manos. Dicho libro está magistralmente ejecutado, parece de verdad, y en él está escrito el nombre de su confesor, Pedro de Alcántara.

Santa Teresa Contrarreforma escultura

Santa Teresa, Gregorio Fernández, 1624. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

Gregorio Fernández escultor

Santa Teresa, Gregorio Fernández, 1624. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

Otra obra maestra de la escultura es el Cristo Yacente realizado para la Iglesia de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús en Madrid, actualmente expuesto en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, tallado entre 1625 y 1630. La figura es un hermoso desnudo, relajado después del sufrimiento al que ha sido expuesto, pulcramente cubierto con un paño de pureza, ejecutado con una policromía grisácea y mate, con el tono de piel propio de un muerto, manchado con la sangre seca que manaba de sus heridas, perfectamente representadas. La cabeza está ligeramente vuelta hacia la derecha, para facilitar la contemplación del rostro, de gran expresividad y patetismo, con la boca y los ojos inertes entreabiertos.

Parece que Fernández se recrea en un realismo morboso, sin llegar a lo macabo, acentuado con los postizos que añade a la talla (dientes de marfil, ojos de cristal, pestañas de pelo, corcho en las heridas y uñas de asta), que hace conmover al espectador. Nadie queda indiferente ante esta magna obra.

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Cristo Yacente, Gregorio Fernández, ca.1627. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

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Cristo Yacente, Gregorio Fernández, ca.1627. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

Su torso está levemente incorporado sobre unos almohadones, lo que hace que su brazo repose por debajo de la caja torácica, pudiendo verse así la herida del costado. La figura ofrece un magnífico perfil de desnudo masculino, acentuado porque el paño no cubre totalmente la cadera del hombre, dejando esa parte a la vista, algo que hubiera podido resultar problemático en la época y que las autoridades aceptaron gracias a la majestad y el realismo que desprende la imagen. Con esta obra el artista convirtió al desnudo humano en divino.

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Cristo Yacente, Gregorio Fernández, ca.1627. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

El Cristo de San Benito el real (1630), conocido como Cristo de la Luz, fue un encargo del monasterio benedictino, que se exhibe actualmente en el Museo Nacional de Escultura. Está considerado como uno de los mejores y más sobrecogedores crucificados de Fernández. Con él intentó transmitir la sensación de que la muerte acababa de producirse. El rostro de Cristo es el de una persona muerta después de un gran sufrimiento. La cara está afilada y amoratada y sus ojos están hundidos. El cuerpo está desplomado, aguantándose solo con los manos clavadas, por lo que los brazos están tensionados por el peso. La anatomía del personaje ya no es musculosa y rotunda como en otras obras similares del escultor, ahora su vientre aparece hundido, su tórax es delgado y sus piernas esbeltas. Las heridas están representadas con gran verismo y la sangre abundante resbala desde ellas por todo el cuerpo. Para acentuar el dramatismo, Fernández usó todo tipo de postizos que le daban más realismo a la obra. El naturalismo es extremo en toda la figura excepto en su paño de pureza, que parece que está ondeando con el viento. Según se cree, Fernández quiso representar con dicho movimiento forzado la tempestad que, según los Evangelios, se desató después de la muerte de Cristo.

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Cristo de San Benito el Real, Gregorio Fernández, 1630. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

Uno de sus últimos y más complejos trabajos fue el monumental retablo de la Catedral Nueva de Plasencia, ejecutado entre 1625 y 1634 y considerado uno de los mejores de España. La magnitud del proyecto y los retrasos en las entregas de las piezas por parte de Fernández, provocados por la acumulación de encargos unida a su ya precario estado de salud, provocaron que el cabildo ordenara la modificación del proyecto, por temor a que no pudiera ejecutarlo, sustituyendo algunos conjuntos escultóricos por cuatro grandes lienzos, lo que hizo disminuir el trabajo de Fernández.

Aún así, el equilibro y armonía entre arquitectura, pintura y escultura es magistral. Es una obra en la que los movimientos de las esculturas son bruscos y remiten a la iconografía de la Pasión de Cristo y en algunas partes del retablo rebasan, con gran modernidad, el marco arquitectónico donde deberían estar enmarcadas. Fernández creó un espacio barroco muy complejo y totalmente impregnado de las ideas de la Contrarreforma, cuyo objetivo era destacar la importancia histórica de la Iglesia Católica, situando en su centro a la que se consideraba el origen de la Fe: laVirgn María rodeada de sus padres.

Retablo de la catedral nueva de Plasencia, varios artistas, 1624.

 

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Inmaculada del Retablo de la catedral nueva de Plasencia, Gregorio Fernández, 1624.

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Actualmente es imposible deslindar el trabajo de Gregorio Fernández del de los escultores colaboradores en su taller. Su influjo fue tan grande en los artistas, que actualmente hay mucha obras en las que es complicado descubrir su autoría original, además en muchos casos la documentación no se ha conservado, por lo que la autoría se ha hecho por comparación con otras obras.  Llegar a la conclusión de que una escultura es obra de Fernández es todo un acontecimiento tanto para el mundo del arte como para la institución que la alberga.

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Ángeles heraldos, Gregorio Fernández, 1622. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

“La Edad Madura” de Camille Claudel, 1899-1903

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La Edad Madura (L’Age mûr)

Camille Claudel, 1899 – 1903

Bronce en tres partes. 114 x 163 x 72 cm

Museo de Orsay, París

Camille Claudel fue una escultora que comenzó a trabajar como colaboradora y modelo en el taller de Auguste Rodin en 1884. Ambos trabajaron estrechamente, viajaron por Francia e Inglaterra y frecuentaron los ambientes culturales y artísticos de la época. Los dos mantuvieron una complicada relación sentimental llena de interrupciones y crisis que acabo en ruptura, ya que Rodin siempre había estado comprometido con otra mujer: Rose Beuret, con la que acabó casándose casí al final de su vida.

A partir de la ruptura entre los dos, Camille sufrió sucesivas crisis nerviosas, cada vez más agudas, sentía miedo constantemente, creía que la iban a envenenar y, ya al borde de la demencia, comenzó a destruir a martillazos gran parte de sus esculturas, por lo que su madre, que siempre se había opuesto a su dedicación al arte, la internó en un manicomio en 1913, donde permaneció hasta su muerte en 1943.

Camille Claudel

Camille Claudel en 1884

Según el hermano de Camille, el escritor y diplomático Paul Claudel, “La Edad Madura” tiene un fuerte contenido autobiográfico y en ella se representa a un hombre maduro, que sería el escultor Rodin, arrastrado por una mujer anciana, Rose Beuret, mientras una joven, que es la misma Camille Claudel, implorante, intenta detenerlo. Aunque, si no conociéramos la trágica historia de amor de Camille y Rodin, la escultura también podría interpretarse como el paso del hombre a la vejez, o edad madura, intentando sujetarse aún de la juventud, a la que implacablemente deja atrás.

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El grupo nos transmite una sensación de agitación y de gran apasionamiento. Las tres figuras están inclinadas hacia adelante mostrando la inevitable e inminente ruptura. Las telas retorcidas que cubren los cuerpos desnudos de los dos personajes maduros dan movimiento y acentúan la sensación de rapidez de la marcha. La figura de la joven, llamada “La Implorante” por la misma Camille Claudel, está totalmente desnuda, su juventud se muestra sincera y rotunda, sin harapos que cubran su cuerpo hermoso, no tiene nada que esconder, va a perder lo que más le importa y su gesto es el de la desesperación.

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El conjunto nos recuerda al estilo de los bronces de Rodin. Algunas teorías sostienen que eso se debe a la obsesión que Camille sentía por el escultor, que le llevaba a imitar su obra, otras, por el contrario, opinan que fue del revés, siendo la obra de Rodin la que se impregnó del estilo de Camille. Lo que es seguro es que la colaboración entre los dos escultores enriqueció la obra de ambos.

Pieza de Conversación: Juan Muñoz y Michel Foucault

Relación del texto de Foucault “El Sujeto y el Poder” con la obra de Juan Muñoz “Pieza de Conversación”.

La Dama de Elche

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La Dama de Elche es una escultura íbera de piedra caliza piedra caliza, datada entre los siglos V y IV a.C.. Mide 56 cm. de altura, 45 cm. de anchura y pesa 65,08 kg.. En su parte posterior posee una cavidad casi esférica de 18 cm. de diámetro y 16 cm. de profundidad.

Fue hallada casualmente cuando, el 4 de agosto de 1897, se realizaban labores agrícolas en los terrenos que poseía el doctor Manuel Campello en la Loma de la Alcudia, junto a Elche. Los obreros de la finca estaban realizando el desmonte de la ladera sureste de la loma cuando uno de ellos, en un golpe de azadón, tropezó con ella (se puede ver aun la marca del azadón). Su localización y su situación desvelan que se trató de una ocultación intencionada, seguramente para protegerla de algún peligro, puesto que para su seguridad se construyó un semicírculo de losas protectoras que delimitaban el espacio suficiente para albergar la escultura. Una vez depositada la pieza se rellenó con arena, permitiendo que la Dama llegase al momento de su descubrimiento conservando buena parte de su policromía. Los descubridores la bautizaron como “Reina mora”.

El suegro del Doctor Campello se dedicaba a la arqueología por afición y tenía una importante colección de objetos íberos encontrados en sus tierras de labor y en los alrededores de Elche. De hecho, muchos de esos objetos también se encuentran entre los fondos del Museo Arqueológico Nacional, gracias a un acuerdo entre la familia y la Real Academia de la Historia.

Todo Elche conocía el hallazgo y era tema frecuente de conversación aunque, como es normal, no todos podían acceder a casa del Doctor a contemplar la pieza, como anécdota, contar que un día se expuso en el balcón de la casa para que todos los vecinos pudieran verla.

Dio la casualidad de que Pedro Ibarra Ruíz, archivero de la ciudad, invitó al arqueólogo francés Pierre Paris a la fiesta del Misteri d’Elx (actualmente Patrimonio Inmaterial de la Humanidad) el 25 de agosto. Cuando Paris vio el busto íbero, supo que se trataba de una verdadera joya y envió una fotografía al Louvre recomendando la compra inmediata de la obra. El museo, muy interesado, buscó un mecenas y, ofreciendo una importante suma de dinero (4.000 francos de la época), adquirió el busto.

Una de las primeras fotografías tomadas de la Dama.

Una de las primeras fotografías tomadas de la Dama.

El 30 de agosto de 1897 la diosa íbera salía bien empaquetada rumbo a la capital francesa donde fue bautizada como la Dama de Elche y expuesta en el Museo del Louvre, creando un hondo malestar entre los defensores del Patrimonio Histórico. En 1941, aprovechando el entente entre el gobierno del General Franco y la Francia ocupada por los alemanes, por medio de un intercambio de obras de arte, pudo regresar a España junto con otras obras que se hallaban en Francia.

La Dama llegó a Irún el 8 de febrero de 1941, e ingresó en el Prado dos días después, donde se montó una exposición con todas las obras intercambiadas con el país vecino. En 1971, la escultura fue trasladada al Museo Arqueológico Nacional, donde podemos visitarla actualmente, aunque continua siendo propiedad del Museo del Prado.

El dirigente nazi Heinrich Himmler en su visita al Museo del Prado en 1941.

 El dirigente nazi Heinrich Himmler en su visita al Museo Arqueológico Nacional en 1940, contemplando la reproducción de la Dama de Elche realizada por Ignacio Pinazo en 1908.

Considerada como la obra más perfecta de la escultura ibérica, esta «dama» está cargada de interrogantes. Ha llegado incluso a ser considerada una falsificación de fines del siglo XIX, dictamen sin base científica, ya que el análisis de su policromía realizado por el CSIC en 2005 evidenció la antigüedad del pigmento y, además, en la época de su hallazgo se desconocían ciertos detalles de la vestimenta ibérica que presentan tanto la dama como otras obras halladas más tarde.

En el momento de su hallazgo, llegó a creerse incluso que el personaje representado era un hombre o que no era íbera, sino romana y se había esculpido en la época augustea. Paralelamente, se ha interpretado como la representación de una diosa, o de una sacerdotisa, o de algún personaje regio o de la aristocracia adornada para una ceremonia especial y ataviada con sus mejores galas.

Ciñéndonos a las ideas más comúnmente aceptadas y dignas de consideración, daremos por cierto que el busto hoy conocido como Dama de Elche es cuanto nos queda de una escultura de cuerpo entero, ya que los iberos, como sus maestros los griegos y fenicios, concebían el ser humano como un todo indivisible. En ese sentido, los toscos golpes que podemos observar en la parte inferior de la pieza denotan una talla apresurada, propia de quien, tal vez a principios de nuestra era, cortó la obra originaria para reutilizarla.

Es muy probable que, tras esta mutilación, el busto fuese usado como urna cineraria, sirviendo la cavidad trasera para introducir las cenizas de un ibero romanizado. En 2011 se analizaron micropartículas de dicha cavidad deduciendo que pertenecían a cenizas de huesos humanos.

Cavidad en la espalda de la Dama.

Cavidad en la espalda de la Dama.

Resulta difícil imaginar la obra en su estado original: pudo ser concebida como la imagen de una importante dama que se presenta en un santuario, en pie, como es el caso de la Gran dama oferente del Cerro de los Santos, o también pudo ser una efigie de diosa sedente, como la Dama de Baza, señora del más allá que sirvió de urna cineraria en la tumba de la matriarca de una familia aristocrática.

La escultura está bien conservada, aunque con numerosos golpes y erosiones. Conserva restos de policromía en los labios y zonas puntuales de rostro y vestimenta. Originalmente sus ojos estaban rellenos de pasta vítrea y estuvo ricamente policromada con tonos rojos, azules y amarillos.

Vista desde arriba de la Dama.

Vista desde arriba de la Dama.

La dama va ricamente ataviada: en la cabeza lleva un tocado formado por una tiara puntiaguda cubierta por un velo y encima un tirante que une los dos rodetes laterales o “estuches” que enmarcan el rostro, donde iría recogido el peinado y una diadema sobre la frente; la espalda y los hombros se cubren con un pesado manto de tela gruesa que forma pliegues en la parte de delante y deja al descubierto tres collares con anforillas y porta-amuletos y una pequeña fíbula que cierra la túnica en el escote. A los lados del rostro cuelgan dos largos pendientes de placas e ínfulas. Son reproducciones de joyas que tuvieron su origen en Jonia en el siglo VIII a. C. y que después pasaron a Etruria. En los últimos análisis se descubrió un pequeño fragmento de pan de oro en uno de los pliegues de la espalda. Esto induce a suponer que las joyas de la escultura estaban recubiertas de pan de oro.

A pesar de su indumentaria plenamente autóctona, técnica y estilísticamente se considera una obra de fuerte influencia griega, posiblemente realizada por un artista de este origen, tal vez ligado al cercano puerto de Santa Pola, tras recibir el encargo de un personaje ibérico de alto rango.

El hallazgo de la Dama de Elche ayudó a configurar y dar personalidad propia a la cultura ibérica dentro del contexto mediterráneo.

Galería de fotografías propias que hice a la Dama en mi visita al Museo Arqueológico Nacional:

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Ficha Catalográfica del Museo Arqueológico Nacional:

Inventario

1971/10/1

Clasificación Genérica Escultura; Piedras; Mundo funerario
Objeto/Documento Busto
Tipología/Estado Antropomorfa
Materia/Soporte Caliza
Técnica Labrado
Policromado
Dimensiones Altura = 56 cm; Anchura = 45 cm; Grosor = 37 cm; Peso = 65,08 Kg
Iconografia Busto femenino
Datación 500[ac]=301[ac] (S.V a.C.- primera mitad S. IV a.C.)
Contexto Cultural/Estilo Cultura Ibérica
Lugar de Procedencia L’Alcudia, Elx (Alacant

Mesopotamia: Estatua del Superintendente Ebih II

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Título de la obra: Estatua del Superintendente Ebih II

Cronología: Hacia el 2.400 a.C.

Dimensiones: Altura: 52,5 cm., ancho: 20,6 cm., diámetro: 30 cm.

Material y técnica:

Material: Yeso, lapislázuli y conchas.

Técnica: Talla

Localización: Museo del Louvre (París). Departamento de Antigüedades del Próximo Oriente, Mesopotamia.

Cultura: Período Dinástico Arcaico de Mesopotamia. Civilización Sumeria.

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Comentario:

Descripción física de la obra: Figura sedente de hombre con manos cruzadas sobre el pecho, con una falda hasta los pies y rostro muy expresivo.

Creación de la obra y su contexto: Las estatuas con una finalidad votiva comenzaron a realizarse en la Sumeria de las Dinastías Arcaicas y su uso se prolongó en el tiempo en dicha cultura, se hacían para ser depositadas en el templo ante la imagen de su dios y así perpetuar su culto, la persona representada estaba constantemente honrando al dios en la forma de su estatua. Ésta en concreto, fue descubierta en el Templo de Ishtar en la ciudad de Mari, un punto en las rutas comerciales entre Siria y el Cercano oriente. Algunas tenían inscripciones con su nombre, en la del superintendente hay una en la parte posterior que dice: “Estatua de Ebih-II, el superintendente, dedicado a Ishtar Viril”, por eso sabemos a quien representa, aunque la mayoría eran anónimas.

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Tendencia artística o estilo: Escultura exenta de estilo sumerio. Seguían unos patrones bastante definidos, eran arcaicas, esquemáticas y con formas geométricas, las había en actitud orante, con la manos cruzadas en el pecho o con una copa o cáliz en la mano y con el tiempo fueron evolucionando hacia diversas formas y posturas. En general todas poseían una actitud pacífica y piadosa. Normalmente las personalizadas con el nombre inscrito correspondían a hombres poderosos, las de mujeres siempre eran anónimas.

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Características estéticas de la obra: Representa a un hombre con la cabeza rapada y barba, que debió tener incrustaciones de otro material, sus rasgos son amables, incluso simpáticos, a pesar de su estatismo, esboza una sonrisa. Sus ojos son muy expresivos y destacan mucho por su tamaño y por su color azul y contorno negro (lapislázuli y conchas). Tiene las cejas arqueadas. El pecho desnudo, los brazos, algo redondeados como con tono muscular, y las manos cruzadas en el pecho en actitud orante. Viste una falda que le cubre hasta los pies, hecha de algo parecido a la lana, con la textura representada con bastante realismo.

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Bibliografía existente sobre esta obra:

Parrot, A. “Mari, una ciudad perdida” París, año 1936

Martínez de la Torres, Mª Cruz. “Historia del arte antiguo en Egipto y Próximo oriente” Madrid, 2009

http://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/ebih-il-superintendent-mari

http://es.wikipedia.org/wiki/Estatua_del_superintendente_Ebih_II

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La Leona Herida, s. VII a.C.

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“La Leona Herida” es un bajorelieve en alabastro que formaba parte del conjunto escultórico del Palacio de Asurbanipal en Nínive. Se realizó en el siglo VII a.C., el momento de máximo apogeo de la escultura asiria.

Asurbanipal fue el último gran rey de Asiria, los últimos años de su mandato coincidieron con el declive del reino y cuando murió, las guerras fraticidas entre sus hijos lo llevaron a la catástrofe total.

Fue famoso por ser uno de los pocos reyes de la antigüedad que sabía leer y escribir, durante su reinado hubo un gran esplendor, no solo militar, también en la cultura y las artes.

Los relieves asirios son muy importantes y tienen mucho interés histórico porque retratan de forma fidedigna todo tipo de acontecimientos tanto militares como de la vida cotidiana de la época. Su función era muy propagandística, el relieve de la leona era uno de los muchos que cubrían las paredes del palacio del rey, eran verdaderas narraciones en piedra de las grandezas y la valentía del monarca. También de lo implacable y cruel que podía ser con sus enemigos.

No es casual que aparezcan escenas de caza de grandes felinos, esto era por dos razones, una, representar la realidad: el rey cazaba leones como deporte, la otra razón era simbólica: los grandes felinos alteraban la paz y el orden del pueblo, eran aquello amenazante para las gentes, terrorífico. El rey, al cazarlos, aparecía como el protector de la sociedad, un ser valiente cuyo poder era mayor que el de estas grandes bestias.

La leona herida es una muestra ejemplar del naturalismo y realismo alcanzado por los relieves asirios. El animal está muy malherido, dos flechas le han atravesado la columna y va arrastrando las dos piernas traseras, inmovilizadas, mientras que su parte delantera continua viva, con toda su fiereza, intenta mantenerse en pie mientras ruge, es un animal noble, una reina… pero Asurbanipal la ha vencido, es superior.

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El artista consiguió mostrar la tensión de los músculos del animal, su agonía, llenó de detalles el relieve, como la sangre manando de las heridas de las flechas, las orejas plegadas contra la cabeza, las garras, los bigotes…

Aún así, si nos fijamos bien, a pesar del realismo de la leona, de todo su detallismo, podemos comprobar que el relieve sigue líneas de composición muy marcadas, la principal, en diagonal descendente, coincide perfectamente con el lomo del animal, y las líneas marcadas por las patas delanteras coinciden con las flechas clavadas en la espalda.

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Retablo Mayor de la Cartuja de Miraflores en Burgos (1496-1499)

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Durante el siglo XV, la actividad artística en Castilla se concentró en Toledo y Burgos. En esta última, trabajó el escultor Gil de Siloé, una de las grandes personalidades del gótico en la península. Él fue el artífice, entre otras obras de la misma cartuja, de su  retablo mayor, empezado en el 1496 y acabado el 1499.

Es un retablo novedoso porque se sustituye la tradicional composición en pisos por un sistema geométrico en el que destaca el círculo, lo que produjo en su época cierta controversia. Se se sabe que la obra fue muy famosa, visitándola artistas de muchas procedencias para verla, sin que fuera muy apreciado. Solo hay constancia del impacto que causaba tanto su tamaño como la acumulación y su gran número de figuras, pero al tener una disposición tan contraria a los cánones del momento, causaba más aprensión que admiración. Prueba de ello es que no inspiró a otros retablos. No fue copiado ni en España ni en toda Europa, solo hay uno similar en la iglesia de San Nicolás de Bari de Burgos, realizado en 1505 por Simón de Colonia.

El retablo está organizado en un gran rectángulo que se asemeja a un tapiz, que a su vez está dividido en dos más pequeños por una línea horizontal. En el rectángulo de arriba se sitúa el gran círculo, llamado rueda de ángeles, que es tangente al rectángulo en su parte de arriba y en la de abajo y contiene una Crucifixión que con sus brazos, divide en cuatro cuadrados el interior del círculo, dentro de los cuales se representan escenas de la Pasión. Gil de Siloé debió inspirarse en obras donde el círculo está presente en la composición.  Las ruedas angélicas son bastante abundantes en el arte medieval, tanto en manuscritos, como en tapices o pinturas, incluso en algún retablo del centro o norte de Europa.

Como la rueda está dentro de un rectángulo, en los cuatro vértices que la flanquean se sitúan cuatro círculos más que cobijan imágenes de los evangelistas y en los huecos que quedan a derecha e izquierda del gran círculo, se colocan dos grandes imágenes de San Pedro y San Pablo.

El rectángulo inferior se divide en cuatro calles separadas por cuatro grandes figuras de santos, en dichas calles también hay escenas de la vida de Jesús. Finalmente en los lados inferiores están las estatuas orantes de los reyes Juan II e Isabel de Portugal, los padres de Isabel la Católica.

En el retablo, nada es casual, que todas las figuras están en el lugar que deben estar, cumpliendo una función determinada y siguiendo una jerarquía. Hay todo un programa iconográfico y simbológico en la obra expuesto con total coherencia para un gran conocedor de la religión.

El círculo está formado a su vez por tres círculos de ángeles, el más exterior por ángeles orantes con las manos unidas en señal de oración, el central por ángeles vestidos de dorado que cruzan sus manos sobre el pecho y el más interior, y por tanto el más cercano a la Crucifixión, por ángeles vestidos con ropas de liturgia y las dos manos abiertas, como cuando se bendice el vino y el pan en la Eucaristía.

El retablo fue una obra extremadamente cara. No hay constancia escrita de quien la financió pero con total seguridad fue la misma reina Isabel, que estaba especialmente interesada en el proyecto, ya que el cenobio fue una donación de su padre a la orden cartuja.

Los artífices de la obra se citan en condiciones de igualdad: Gil de Siloé como el escultor y Diego de la Cruz el policromador, porque cuando se trataba de retablos de madera pintados, se consideraba que tanto un artista como otro tenían igual merito y responsabilidad en el resultado. La gran cantidad de oro utilizada en la policromía es lo que encareció el proyecto, mucho más que el tallado.

El conjunto, aparte de su significado religioso, está diseñado para causar una fuerte impresión visual, a pesar de no ser aceptado en su tiempo, es una obra extremadamente espectacular del último gótico que abruma y no deja indiferente a nadie. Es un despliege de imágenes que en un principio dan una sensación de caos, debido a su número y densidad, pero que, con calma, pueden ir interpretándose además de comprobar que, en realidad, todo sigue una rígida geometría.