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“La lechera de Burdeos” de Francisco de Goya, 1825-1827

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La Lechera de Burdeos

Francisco de Goya y Lucientes

1825 – 1827

Óleo sobre lienzo

74 x 68 cm.

Museo del Prado, Madrid

En el año 1823 Fernando VII reinstaura en España la monarquía absolutista e inicia una represión feroz contra los “liberales”, epíteto con el que se denominaba a todos aquellos que apoyaron la Constitución de 1812. Francisco de Goya, asustado, pidió un permiso al rey para viajar al balnario francés de Plombières y con esa excusa, huyó de España y se instaló en Burdeos, donde residió hasta su muerte en 1828.

“La lechera de Burdeos” es una obra a la que Goya tenía mucho cariño. Es un cuadro pintado por una persona anciana, exiliada de su país, despreciada por la sociedad española, desencantada pero libre, tanto política como artísticamente. Goya ya no quiere pintar grandes retratos de personalidades, está cansado y acaba de sufrir una gran crisis personal, la que le llevó a pintar las Pinturas Negras de la Quinta del Sordo, así que se decide pintar, sin pretensiones, academicismos ni compromisos, a una persona humilde y sencilla, una mujer anónima del pueblo llano.

El cuadro está ejecutado con pinceladas largas y fuertes, muy marcadas y visibles, como harían posteriormente los impresionistas franceses, excepto en el cuello y el rostro de la mujer, donde la pintura está más difuminada.

La lechera tiene una expresión ausente, como etérea y soñadora. No sabemos si está pensativa o si está cansada del trabajo. En lo que si estamos de acuerdo es en lo bien que ha captado Goya sus sentimientos.

Ella es la única figura de todo el cuadro. Se supone que está encima de un animal, seguramente un burro que no vemos y el fondo es solo pintura, no hay nada, está totalmente deslocalizada. Solo aparece por el lado izquierdo un cántaro de barro bastante difuminado.

Cromáticamente todo el cuadro está pintado con colores fríos, algo que rompe con las reglas académicas, excepto la piel de la mujer, que contrasta con sus tonos cálidos y rosáceos.

Seguramente, más que un retrato, es una especie de homenaje a la belleza femenina, ya que no cumple los cánones y requisitos académicos de un retrato convencional, de hecho, la visión de Goya es bastante moderna y contemporánea, adelantándose a Courbert en lo que posteriormente se llamará Realismo.

“El Tránsito de la Virgen” de Mantegna

Andrea Mantegna Museo Prado

Andrea Mantegna, h. 1461, Museo del Prado, Madrid.

La obra de Mantegna nos muestra el episodio del Tránsito de María, que narra su muerte, doce años después que la de Jesús. Aunque ya se representaba con anterioridad, mucha de la información e iconografía de este suceso se basa en la Leyenda Dorada, una recopilación de leyendas y relatos sobre vidas y martirios de santos hecha a mediados del siglo XIII por el fraile dominico Jacopo da Varazze o Jacopo della Voragine (1230-1298), conocido en España como Santiago de la Vorágine. En dicho texto se explica que el Arcángel Miguel anunció a María que se reuniría con su hijo en el plazo de tres días, también le anunció que los apóstoles la acompañarían en el momento de su muerte y que la protegería del diablo con un ramo de palma traído del Paraíso. Todo eso ocurrió tal como se había anunciado y luego, el alma de María salió de su cuerpo y voló a su encuentro con Jesucristo.

En el arte bizantino se representó frecuentemente el Tránsito de María, sentando las bases de su iconografía, mostrando a la Virgen acostada en su lecho y rodeada de los apóstoles, y entre ellos Jesús, esperando para recoger el alma de su madre y San Pablo besándole los pies. Era un episodio tan popular que tenía su espacio fijo de representación a los pies de las iglesias, lugar que posteriormente fue ocupado por la representación del Juicio Final.

En el arte occidental hay algunos cambios respecto a la visión bizantina: La virgen se representa agonizante con un cirio en su mano. La figura de Cristo deja de estar entre los apóstoles, situándose en majestad dentro de una mandorla y con el tiempo, desaparece totalmente de la representación, cambiándose por unos ángeles psicopompos que están esperando recibir el alma de la Virgen. San Pedro adquiere el papel principal y San Juan, que antes aparecía recostado sobre la virgen, aparece llevando una palma en sus manos o recogiendo el cirio de las manos de María.

Los bizantinos designan este episodio como Dormición o Koimesis, que significa dormir o descansar en el Señor.  En Occidente es más usual emplear la palabra Tránsito, ya que se supone que la muerte de María no fue real, sino el paso a la vida eterna y su posterior Asunción, en la que ascendió al Cielo.

En este pequeño óleo sobre tabla de Mantegna todo se representa de acuerdo a los evangelios apócrifos y a la Leyenda Dorada: Tal como anunció el San Miguel, aparecen los apóstoles alrededor del lecho donde reposa María. Se supone que después del suicidio de Judas, se nombró apóstol a Matías, y volvieron a ser doce otra vez, pero al ser convocados por el arcángel, Santo Tomás se encontraba predicando en la Indiay no pudo acudir, aunque no es seguro que el apóstol que falta en el cuadro sea él. Todos llevan velas e incensarios en sus manos y el gesto acongojado. En el centro de la composición, preside la escena San Pedro vestido de obispo oficiando con un misal en la mano, a su derecha  otro apóstol (quizá Santiago) sostiene en una mano un recipiento con agua sagrada mientras con la otra bendice a la Virge y a su izquierda otro lo observa (quizá San Pablo). En primer término está San Juan sosteniendo la palma que el arcángel había traído del Paraíso y hay otro apóstol de espaldas, inclinado sobre el cuerpo de María, inciensándolo. Según las convenciones del arte occidental, es muy importante reflejar la tristeza de los Apóstoles.

La Virgen yace sobre un sencillo catafalco de madera cubierto con un paño rojo. Está vestida con una túnica verde oscura con reflejos dorados. Tiene las manos cruzadas sobre su vientre  según la costumbre medieval.

El pintor se inspiró en un mosaico de la Basílica de San Marcos de Venecia, diseñado por Andrea del Castagno (ca.1421 – 1475), de gran influencia en la Escuela de Ferrara. A la tabla le falta una parte inferior en la que aparecían las exequías de María celebradas por los Apóstoles y el tercio  superior, donde había representado un Cristo rodeado de ángeles recogiendo al alma de su madre, en la forma de una pequeña figurita, tal como se representaban tradicionalmente las almas. Una parte del mismo se conserva actualmente en la Pinacoteca Nazionale de Ferrara.

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Cristo sosteniendo el alma de la Virgen. Pinacoteca Nazionale di Ferrara.

La escena se desarrolla en un lujoso interior renacentista, una sala abovedada que Mantegna copio de los dibujos de su suegro, el veneciano Jacopo Bellini (1396 o 1400? – 1470?), padre de una saga de pintores. En el fondo se abre un gran ventanal  en el que se distingue una vista de la ciudad de Mantua, ya que la obra formaba parte de un retablo hecho para una capilla privada, actualmente desaparecida, de su Palacio Ducal. Mantegna se instaló en Mantua en 1459, permaneciendo hasta su muerte a las órdenes de Ludovico Gonzaga. Esta fue una de sus primeras obras realizadas para el Duque. La creencia común es que María murió en Jerusalem, pero desde el siglo XV, los pintores ubicaban muchos episodios religiosos en el lugar de residencia de los comitentes, como una invocación a su protección.

La pieza ingresó en la Colección Real, reinando Felipe IV, a través de la Almoneda de la Commonwealth (1649-1659) en la que se vendió la gran colección artística de Carlos I de Inglaterra, después de su ejecución en la Guerra Civil Inglesa. Se encuentra en el Museo del Prado desde 1829.

 

“La Fragua de Vulcano” de Velázquez, 1630

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LA FRAGUA DE VULCANO

Óleo sobre lienzo, 223 x 290 cm.

Diego da Silva y Velázquez (1630)

Museo del Prado, Madrid

Pintura mitológica que muestra el momento en que Apolo le cuenta a Vulcano que su esposa Venus le está siendo infiel con el dios guerrero Marte. Está basado en la narración de Ovidio en Las Metamorfosis e inspirado en un grabado de Tempesta que disminuía los atributos divinos de los personajes, representándolos como seres mortales.

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“La fragua de Vulcano”, Antonio Tempesta, 1606.

Al igual que en otros cuadros de Velázquez, lo que parece la representación de una escena costumbrista, esconde en realidad un significado más elevado y sobrenatural. Esta barroca forma de proceder, disfrazando el verdadero significado de lo que el espectador está viendo, fue recurrente en el genio sevillano. Ya lo hizo en sus conocidos “bodegones a lo divino” en los que simples escenas de género ocultaban una narración bíblica o mitológica. Con ello dignificava este tipo de pinturas, considerado como de segunda fila en aquella época, y también a los criados y esclavos representados en la escena, al retratarlos junto a los personajes divinos.

Ejemplos de ello serían “la cena de Emaus” (entre 1618 y 1622) conocida como “La Mulata” hasta que en una limpieza del cuadro hecha en 1933 en la que se eliminó un repinte del fondo, se descubrió que existía una ventana (o el reflejo de un espejo) a través de la cual se veía la escena de la cena de Emaus descrita en el Evangelio de Lucas. Algo similar ocurre en el cuadro de “Las Hilanderas” (1655-1660) que en realida narra la fábula de Aracne.

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“La cena de Emaus” (La Mulata), Diego Velázquez, ca. 1618-1622. National Gallery, Dublín.

La fragua de Vulcano fue realizada durante el primer viaje de Velázquez a Italia, junto con el cuadro de La Túnica de José que actualmente se conserva en la Sacristía del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial. Ambos fueron comprados por el rey en 1634 y destinados originalmente al Palacio del Buen Retiro, donde se complementaban al enfrentar mitología con iconografía cristiana.

En ambos cuadros, Velázquez se centra en representar una escena de conflicto. El momento en que va a desencadenarse un drama, hecho que aprovecha para desplegar una prodigiosa recreación de gestos y actitudes de gran emoción. Es por ello que es muy importante contextualizar la fragua al lado de su pareja de la túnica.

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“La túnica de José”, Diego Velázquez, 1630. Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial.

Estamos ante un cuadro eminentemente barroco, con una escenografía muy teatral, pero alejada del tenebrismo caravaggiano. El espacio en el que se desarrolla la escena está totalmente iluminado, es real y se distingue perfectamente.

El pintor mezcla el estudio del modelo al natural, con los desnudos académicos influenciados por la escultura grecorromana que tuvo ocasión de ver en Italia. La escena tiene una apariencia similar a un friso romano, en el que un Apolo con apariencia de adolescente de piel blanca y suave se enfrenta a Vulcano y los cíclopes, representados como un grupo de hombres curtidos, con rostros de gente del pueblo, barbudos de piel morena, sin ninguna idealización.

Por lo que respecta a la técnica. Velázquez retrata con gran detallismo las figuras más cercanas y va difuminando las formas conforme se alejan en profundidad, al estilo de los cuadros italianos que pudo estudiar en su viaje. Un análisis de la obra descubrió que el pintor utilizó una base gris clara en lugar de la marrón que utilizaba habitualmente, dándole a la obra una apriencia similar a las de los pintores de la Escuela Boloñesa, como Guido Reni o el Guercino.

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Respecto a la teatralidad del cuadro, todos los personajes están pendientes de Apolo, mirándolo con estupor y sorpresa después de lo que ha dicho. Vulcano lo mira duramente e incluso hay un personaje que está pintado con la boca abierta con un realismo casi fotográfico.

Hay quien sostiene que el cuadro también tiene la significación burlesca de la fábula del “cornudo”, en la que un hombre feo estaba casado con una mujer excepcionalmente bella. Seguramente esa no fue la intención de Velázquez, que lo que hizo fue plasmar el momento de la manera más humana posible, incluso obviando las deformidades atribuidas a Vulcano en las narraciones mitológicas y trasladando el mito a una simple herrería castellana.

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