BERLANGA EN LA DEMOCRACIA

La llegada de la democracia supuso un cambio radical en la obra de Berlanga, que ya pudo mostrar con total libertad sus sátiras contra la política, la religión y la sociedad española. Desde 1978 hasta su retiro en 1999 rodó siete películas y dos series de televisión, además creo y dirigió la colección de literatura erótica “La Sonrisa Vertical”, publicando más de cien novelas de escritores de todo el mundo.

En 1979 tomó posesión del cargo de presidente de la Filmoteca Nacional, realizando una gran labor de recuperación de los archivos del NO-DO, cargo que ostentaría hasta la llegada al poder del PSOE en 1982. En 1980 recibió el Premio Nacional de Cinematografía por su labor de conservación y defensa del cine español y en 1986 firmó el acta de fundación de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España entidad cuyo objetivo era promocionar el cine español y que creo los Premios Goya un año después. Durante el resto de su vida continuó recibiendo reconocimientos y homenajes como la Medalla de las Bellas Artes, el premio Nacional de Cinematografía, el Premio Príncipe de Asturias y las investiduras como Doctor Honoris Causa en varias universidades españolas.

En 1999 dirigió “París-Tombuctú”, su último largometraje, compendio de todas sus obsesiones y fetiches y homenaje-resumen a gran parte de su filmografía. Aún así, con motivo del cincuenta aniversario de “Bienvenido, Míster Marshall” en el año 2002 volvió a ponerse tras las cámaras para rodar el cortometraje “El Sueño de la Maestra”, su adiós deifinitivo. En ese mismo año murió su hijo Carlos Berlanga, conocido artista de la movida madrileña, y a partir de entonces solo apareció esporádicamente en actos oficiales, hasta su muerte, a los 89 años de edad, el 13 de noviembre de 2010 en su casa de Somosaguas en Madrid.

Las películas realizadas por Berlanga en este período, se pueden dividir en dos grupos: uno que engloba a la conocida como Trilogía o Saga Nacional y otro donde se sitúan sus cuatro últimas películas, a cual más caótica, garbancera, deslavazada y anarquista.

LA TRILOGÍA NACIONAL

 

En la antigua Grecia se celebraban las Grandes Dionisíacas, unas fiestas primaverales en honor al dios del vino Dioniso, uno de cuyos principales atractivos era la representación de obras de teatro. Generalmente se representaban tres tragedias y posteriormente el público, por votación popular, elegía cual de ellas le había gustado más, premiando con honores a su autor. Este es el origen del concepto moderno de Trilogía, un conjunto de tres obras dramáticas enlazadas entre si por una unidad histórica o de pensamiento.

Siglos más tarde, en la Edad Media, los islandeses se dedicaron a escribir sagas épicas sobre la vida y aventuras de los vikingos, adornadas con elementos mitológicos. De hecho, Saga es un término nórdico que significa “relato pormenorizado y largo”.

Por lo tanto, según la definición anterior, aunque existe un nexo común entre las tres películas, no estaríamos ante una verdadera “Trilogía”. La realización de tres películas no fue un proyecto pensado desde un inicio, sino que se decidió a raíz del gran éxito de público de “La Escopeta Nacional”. Entre la Escopeta y Patrimonio el único enlace que existe son el clan de los Leguineche, por lo demás, se puede perfectamente visionar una sin haber visto previamente la anterior. No sucede lo mismo entre Patrimonio y Nacional III, donde si es preciso haber visto la primera para entender algo de la segunda. Según la definición de “Saga”, las tres películas pueden calificarse de cualquier cosa menos de “épicas”. Las tribulaciones de los Leguineche son casposas y rastreras. Se retrata a una familia cuyo único objetivo es vivir bien sin trabajar y para ello se llevarán por delante a quien sea. En realidad estaríamos simplemente ante un simple trío de películas que tienen entre ellas bastantes cosas en común, pero poco más que eso.

1978. “LA ESCOPETA NACIONAL”

Jaume Canivell (José Saztornil) es un fabricante catalán de porteros automáticos, que viaja en compañía de su amante (Mónica Randall) a una finca para participar en una cacería pagada por él mismo y a la que asistirán altos cargos del gobierno e influyentes personalidades. La intención de Canivell es contactar con el Ministro de Industria franquista para que, con sus influencias, le ayude a extender su producto por toda España.

Sin embargo, desde que llega a la finca, la élite social franquista, sumida en un absoluto caos moral, ético, religioso y social, le hace pasar por todo tipo de complicaciones y situaciones estrambóticas e incluso humillantes. Cuando está a punto de cumplir su objetivo, la repentina sustitución del Ministro de Industria por otro perteneciente al Opus Dei, lastra sus planes, haciéndole abandonar la finca con las manos vacías.

“La Escopeta Nacional” es la primera película de Berlanga y Azcona rodada sin el yugo de la censura y narra una trama ambientada por primera vez en los círculos de poder del franquismo, donde están instalados ministros, dictadores sudamericanos, aristócratas trasnochados y miembros del Opus Dei. Los protagonistas ya no son gente de la clase media y baja española, sino que son personalidades poderosas. Como escribe el profesor Domènec Font: “del organillero, el verdugo, el vendedor de barquillos y el oficinista aburrido hemos saltado al marqués, el cura de la salvación nacional y el beatífico aspirante a ministerio: del oficio marginal dominado por la subsistencia, al ocio marginal que define otra subsistencia, del espacio lumpen sellando los restos de una formación social a punto de extinguirse a una zona de poder en pleno auge dentro de la formación social capitalista”[1].

Jaume Canivell es el típico héroe berlanguiano cuya aventura siempre acaba en fracaso. En el caso de “La Escopeta” se presenta como un personaje de Kafka inmerso en una situación incomprensible para él. Se trata de un “honrado” empresario catalán que intenta acercarse al epicentro del poder para conseguir favores, lo que le acontecerá en ese lugar es comparable a las vicisitudes de Josef K. en “El Proceso”[2]. La diferencia entre el personaje kafkiano y Canivell, es que el primero está involuntariamente sumido en el caos, mientras que el segundo lo está por su propia voluntad.

La película está concebida como un enorme galimatías donde todo el mundo habla continuamente sin escucharse unos a otros y donde los personajes son poliédricos y contradictorios, comportándose de manera distinta según los interlocutores que tengan. Canivell es incapaz de entender al resto de invitados y, a su vez, gran parte del público español de la película tampoco entiende a Canivell, porque casi siempre habla en catalán, aunque actualmente esto, en contra del espíritu de confusión de la película, se ha subsanado con la imposición de subtítulos.

“La Escopeta Naciona” podría considerarse una versión bufa de “El Ángel Exterminador”[3] de Luís Buñuel, con la diferencia de que en aquella película los personajes no pueden huir de la mansión, mientras que en ésta no desean huir, ya que quedarse es vital para poder conseguir sus objetivos. “La Escopeta” sería un reflejo grotesco de la magnífica película del director aragonés, como aquellos reflejos que devolvían los espejos cóncavos y convexos del callejón del Gato en Madrid, lugar de inspiración del esperpento de Valle-Inclán.

Hay que señalar que, a partir de “La Escopeta Nacional” se produce un importante cambio técnico y estético en la forma de rodar de Berlanga, a quien parece que le importa mucho más la parte verbal y la labor de los actores que la parte visual de sus películas, que adquieren una estética más torpe y descuidada, totalmente supeditada al “mensaje” que se quiere lanzar al público.

Finalmente destacar que, conviviendo con los lamentables representantes del franquismo, aparece en escena la familia Leguineche, unos marqueses disparatados y estrafalarios que se comportan de manera penosa e indolente y cuyas aventuras servirán de nexo a la saga más rentable de la historia del cine español, hasta que llegó Santiago Segura con Torrente.

1981. “PATRIMONIO NACIONAL”

 

Fue una secuela ideada después del gran éxito de taquilla de “La Escopeta Nacional”. Esta vez toda la trama recae en el Marqués de Leguineche (Luís Escobar), su familia y su séquito de criados. El resto de personajes de la primera película desaparecen.

El argumento narra como tras la muerte de Franco y la restauración de la monarquía, los Leguineche vuelven a Madrid para reanudar la vida cortesana que perdieron con el advenimiento de la Segunda República. Para ello deciden instalarse en su antiguo palacio de la Plaza de Cibeles, con el inconveniente de que allí aún reside la mujer del marqués (Mary Santpere), una condesa que odia profundamente tanto a su marido como a su hijo. Para recuperar el control del palacio, el marqués intenta discapacitar a su mujer, alegando locura, y emprender después una reforma del desvencijado edificio para adaptarlo a la vida aristocrática. Pero todos sus planes se frustran, primero porque la nueva monarquía no quiere saber nada de cortesanos y segundo porque una inspección de Hacienda le reclama los impuestos que había dejado de pagar desde el año 1931, de modo que el Marqués, totalmente arruinado, decide transformar el palacio en un museo, donde él mismo se exhibe, a cambio del pago de una entrada, como uno de los últimos exponentes de una aristocracia en vías de extinción.

La película es un fresco crítico de la España de la Transición en la que, según apunta un personaje de la misma en una de las escenas: “la verdadera aristocracia son los políticos y los banqueros” y donde la familia del marqués está totalmente fuera de lugar. No en vano, a pesar de estar en el mismo centro de Madrid, los Leguineche viven prácticamente enclaustrados en el interior de su palacio ruinoso, con jardines asilvestrados y cuadras vacías y solo salen a la calle puntualmente. Están al margen de la moderna urbe que los envuelve. Todo ello es una metáfora de la decrepitud y degeneración de su linaje.

Tanto el marqués como su hijo (José Luís López Vázquez) aparecen en la práctica totalidad de los planos, inconscientemente ridículos y convirtiendo en un chiste todo lo que tocan. El resto de la familia vive en una especie de sin sentido, comportándose como si estuvieran permanentemente interpretando un sainete en el escenario de un teatrillo.

En realidad los espectadores están asistiendo a un gran guiñol, a una comedia de títeres de cachiporra, que cuenta en tono festivo y desenfadado las andanzas de unos personajillos agitados, rijosos, arquetípicos y llenos de clichés, seguramente inspirados en individuos reales de la época conocidos por Berlanga y Azcona. De hecho, se rumorea que la película resultaba muy divertida, o muy indignante, para todos aquellos que se encontraban “en el ajo” de la Villa de Madrid de principios de los ochenta, debido a los supuestos guiños e imitaciones que contenía.

No hay una progresión dramática en la narración, la estructura de la película es una sucesión de escenas enlazadas linealmente como las viñetas de un cómic, en las que los personajes van saltando de una situación a otra, repitiendo gestos y actitudes, con chistes fáciles y mucha sal gorda. Se trata de una serie de subargumentos sin resolución en los que los Leguineche son grabados por una cámara que casi parece que no existe, consiguiendo un naturalismo pasmoso.

 

1982. “NACIONAL III”

 

 

Después de vender su palacio, el marqués de Leguineche, totalmente arruinado, vive junto a su hijo Luis José y sus fieles sirvientes en un piso. Cuando se enteran de que la esposa de Luís José ha heredado toda la fortuna de su padre, la convencen para que venda todas sus propiedades e intente evadir a Francia todo el dinero obtenido, ya que corre el rumor de que con la llegada al poder del PSOE, se nacionalizarán todas las grandes fortunas, como si España fuera un país comunista. Para ello deciden llevarselo en efectivo escondido, mezclándose con los enfermos que viajan como peregrinos en un tren con destino a Lourdes, pero justo cuando consiguen cruzar la frontera, el socialista Francois Mitterrand gana las elecciones del país vecino, colocando a Francia en la misma situación política que España. Este acontecimiento será el punto de inicio hacia otra operación similar, esta vez con destino a Miami.

“Nacional III” es una película de encargo, rodada con el único fin de rentabilizar el éxito de las dos anteriores. Sus autores nunca se sintieron satisfechos con el resultado del proyecto. Berlanga declaró al respecto: “es lógico: querer sacarle jugo a una historia, a una idea, a unos personajes, suele funcionar en una o dos entregas, pero después se viene abajo. Ni siquiera el robot dorado y el robot bajito de “La guerra de las galaxias” se han mantenido a la misma altura que en las primeras entregas”[4].

La película es un disparate mayúsculo, totalmente desequilibrada y desestructurada. Cuenta en clave satírica el terror de algunos sectores sociales ante la llegada al poder del PSOE en 1982 y la gran fuga de capitales que se produjo en España como consecuencia de ello. Con la excusa de este hecho histórico, Berlanga despliega una sucesión constante de gags verbales donde los Leguineche vuelven a actuar como guiñoles dándose bastonazos repetitivamente unos a otros mientras el público ríe.

Poco más que añadir a una floja película que cerró la saga de una familia que representaba lo peor de España, una nobleza parasitaria y rentista, responsable de la falta de evolución y modernidad del país.

DECADENCIA Y FINAL DE UN GRAN DIRECTOR

 

En su etapa final, Berlanga muestra su perfil más ácrata, barroco, fallero y anarquista. Según sus propias palabras: “Quiero volver a los orígenes del cine: a la improvisación”. Se ha dicho que sus películas cada vez eran menos interesantes y que su genio tal vez se relajó al no tener que estar continuamente sorteando a la censura franquista. Dejando de lado “La vaquilla””, el resto de la trayectoria de Berlanga desde “Moros y Cristianos” hasta “París-Tombuctú”, es un proceso de destrucción absoluta y triturado de cualquier tipo de norma cinematográfica, académica y estética. Durante esta etapa final, fue muy criticado y despreciado por unos, que lo considerban un chapucero con muy mal gusto que rodaba películas de ínfima calidad y, al mismo tiempo, muy alabado por otros, que veían en este tipo de cine la personalidad única de un genio.

 

1985. “LA VAQUILLA”

En el frente de Aragón durante la Guerra Civil Española, los soldados de ambas partes se aburren,cuando un bando anuncia la celebración de un encierro en las fiestas de un pueblo cercano llamado Perales, tomado por los nacionales. Entonces a los republicanos se les ocurre la idea de boicotear el encierro, robar la vaquilla y dársela a la tropa para comérsela, con lo que elevarían la moral del regimiento y de paso, fastidiarían a los nacionales. Para llevar a cabo su plan, un grupo de soldados entran en el pueblo disfrazados con uniformes de los rebeldes, pero una serie de acontecimientos imprevistos hacen que nada salga como habían pensado, y después de unas cuantas situaciones disparatadas, acaban volviendo a la trinchera sin la vaquilla.

Berlanga escribió el guión de “La Vaquilla” entre 1948 y 1950, y lo presentó varias veces para su revisión por la censura, siendo siempre rechazado. Se trata de una visión desmitificadora y desdramatizadora de la Guerra Civil, que se centra en la vida cotidiana de los soldados de primera línea que se intercambiaban tabaco, papel de fumar y cartas a las novias de un bando a otro.

Algunos críticos reprocharon a Berlanga su falta de cinismo y su excesivo tono reconciliador, mostrando dos bandos formados por clases populares que parece que hayan sido obligadas a guerrear por sus superiores. Se le acusó de rodar un film sin una ideología definida, aunque el director valenciano opinaba que él lo que quería era denunciar el afán de la sociedad española por “vestir con ideologías a la gente” y como ejemplo nombraba la escena en la que soldados nacionales y republicanos estaban nadando desnudos en el río sin saber que eran enemigos, y ante ello, el sargento republicano exclamaba: “lo que es la vida mi teniente, aquí en pelotas, ni enemigos ni nada…y además, nos invitan a desayunar”.

Para entender la reacción negativa de la crítica, es muy importante señalar el contexto oficialmente hostil en el que se rodó la película: la primera legislatura de gobierno del PSOE (1982-1986), fue un período político en el que, incomprensiblemente, los herederos ideológicos de una parte de la Segunda República intentaron acabar con la memoria de la Guerra Civil, para que el trauma que aún dividía a la nación fuera olvidado y superado. Según la profesora Carmen Moreno-Nuño: “La lógica subyacente es que el olvido es el único medio para superar el trauma colectivo generado por la terrible represión franquista; y la esperanza es que el olvido termine generando un efecto catártico a nivel intelectual y colectivo”.[5] Estas circunstancias provocaron una reacción del mundo de la cultura de la época, publicándose multitud de textos y exhibiéndose documentales y películas muy posicionadas ideológicamente en contra del intento de olvido institucional.

La películas sobre la Guerra Civil española nunca se habían contado desde un punto de vista neutral. Durante la dictadura se narraban desde posturas cercanas a los sublevados, y desde la llegada de la democracia hasta la actualidad, desde puntos de vista más comprensivos con los republicanos. Pero nunca se habían contado como lo hizo “La Vaquilla”: una comedia carnavalesca en la que las dos Españas comparten escenarios y tienen muchas cosas en común. El tono esperpéntico y grotesco impide que Berlanga muestre el horror de la contienda, que queda reducido a una caricatura por la que se mueven unos soldados que van pasando de una situación a otra, a cual más cómica, al más puro estilo de las screwballs norteamericanas.

Pero en ningún momentono hay que olvidar que el terreno que pisaba está comedia era muy resbaladizo. La Guerra Civil continuaba siendo una herida abierta en los españoles, muchos de los cuales arrastran todavía hoy en día traumas provocados por ella. Por ello la risa de muchos espectadores, al igual que, en su momento, ocurría con “El Verdugo”, era en realidad una liberación y una respuesta al miedo. “La risa, tanto conciliatoria como terrible, ocurre cuando  un miedo pasa. Indica liberación de un daño físico o del control de la lógica (…) La diversión es un baño medicinal”[6]

Con “La Vaquilla” vuelve el mejor Berlanga, tierno y ácido a la vez, mostrándonos una historia coral perfectamente estructurada, protagonizada por unos personajes magníficamente dibujados y unas escenas de masas controladas al detalle.

Cuando el grupo de militares republicanos abandona la trinchera y se mete de lleno en el pueblo en fiestas, los dogmas y motivos políticos por los que están guerreando se olvidan y ceden todo el protagonismo a funciones corporales como el sexo, la comida y las necesidades fisiológicas, que son, según Bajtín, los componentes principales del humor grotesco carnavalesco. “El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto”[7].

Las alusiones al sexo son constantes en toda la película, sobre todo en el personaje del soldado homosexual, caricaturizado hasta lo insoportable y en la escena del prostíbulo que se ha montado en una casa del pueblo, cuya visita desencadenará gran parte de las desgracias del comando saboteador.

Con el hambre que están pasando en el frente, los soldados republicanos solo piensan en comer, aprovechándose todo lo que pueden de la abundancia de víveres del frente nacional y llevándose consigo todos los alimentos que encuentran a su paso, a pesar de las amenazas del teniente que dirige la misión, cuyos ideales no se han visto tan tocados por la miseria. El superior íntegro y los inferiores más realistas es un tema de lo más quijotesco. Según Mijail Bajtín, “Tomando como ejemplo a Don Quijote de Cervantes, la panza de Sancho, su apetito y su sed, son esencial y profundamente carnavalescas; su materialismo y sus abundantes necesidades naturales constituyen “lo inferior absoluto” del realismo grotesco, la tumba corporal (la barriga, el vientre y la tierra) abierta para acoger el idealismo de Don Quijote, un idealismo aislado, abstracto e insensible; (…) Sancho es el correctivo natural, corporal y universal de las pretensiones individuales, abstractas y espirituales; además Sancho representa también a la risa como correctivo popular de la gravedad unilateral de esas pretensiones espirituales (lo inferior absoluto ríe sin cesar)”.[8]

Por lo que respecta a la escatología, en “La Vaquilla” no hay ni rastro de heroísmo panfletario y los soldados literalmente “se cagan”. Cuando el comando republicano llega al corral donde descansa la vaquilla, el encargado de darle muerte, un antiguo maletilla, tiene tanto miedo que se defeca en los pantalones. No hay nada más desmitificador que la mierda y además, su presencia en un gag hace reír a un gran sector del público. Siempre citando a Bajtín, “puede afirmarse que la satisfacción de las necesidades constituye la materia y el principio corporal cómico por excelencia, la materia que se adapta mejor para encarnar en forma rebajante todo lo sublime”.[9]

Algo a destacar es la cantidad de tacos y groserías que pueblan los diálogos de la película, algo también muy característico del humor carnavalesco según Bajtín: “Dentro del sistema del realismo grotesco y de las formas festivas populares, las obscenidades, las groserías, los juramentos, maldiciones y demás géneros verbales de las plazas públicas, son los componentes principales de las imágenes de lo “inferior” material y corporal”.[10]

Debates aparte, “La Vaquilla” no deja de ser una película eminentemente berlanguiana protagonizada por unos perdedores a los que se les tuercen las cosas y que acaban obligados a hacer algo que no desean.

Como ejemplo resumen, nada mejor que reproducir el discurso que el brigada Castro (Alfredo Landa) le espeta al teniente Broseta (José Sacristán) ante su insistencia en continuar con el plan de robar la vaquilla y no participar en la gran pitanza popular que se está celebrando en la plaza del pueblo:

“Cuidado conmigo mi teniente, ¡cuidado conmigo! … Hemos corrido un encierro, nos hemos tragado una misa, hemos llevado una Virgen, hemos cargado con un marqués, ¡usted ha afeitado a un fascista!… a mí me han pegado una cornada, éste se ha cagado, a éste lo han vestido de sacristán, y a éste le han puesto los cuernos, y todo por la jodida vaca…¡que le den mucho por el saco a la vaca! Yo me voy a comer”

1987. “MOROS Y CRISTIANOS”

La familia de turroneros Planchadell y Calabuig viaja desde Xixona a Madrid para promocionar sus productos en una feria alimenticia, en contra de la voluntad del patriarca familiar, un señor de marcado carácter tradicional. Una vez en Madrid todos se instalan en la casa de una de las hijas del clan, personaje interpretado por Rosa Maria Sardà, una mujer con ambiciones políticas, aspirante a ministro, que los convence para que un asesor de imagen les planifique una campaña publicitaria que, supuestamente, les disparará las ventas de turrones a nivel nacional.

La película fue la última colaboración entre Berlanga y Azcona, y es considerada unánimemente por la crítica, como una de las peores del dúo de artistas. Se la ha denominado peyorativamente como “fallera” debido a su humor zafio y una apariencia caótica en la que los actores no paran de hablar y moverse en todo momento. Para los críticos la película es fallida e inconexa, no tiene una estructura clara y todo da una fuerte sensación de espontaneidad e improvisación.

Salvando las distancias entre dos manifestaciones artísticas tan diferentes, ver “Moros y Cristianos” sería comparable a darle la vuelta a una falla valenciana, llena de ninots representando hombres con falos enormes y mujeres de grandes tetas, ancianos malcarados, mariquitas de manual y políticos corruptos de rasgos grotescos. Si a la contemplación de la falla se le suma el ruido constante de petardos y bandas de música y el olor a aceite recalentado mil veces de las churrerías, entonces tendremos algo parecido a la experiencia de ver esta película. Algo ni comprendido ni soportable por todo el mundo.

Analizándola más detenidamente, “Moros y Cristianos” es una feroz crítica al provincianismo de la burguesía valenciana. La familia Planchadell y Calabuch, es machista, inculta y corrupta. Berlanga construye la caricatura de una casta de artesanos sin grandes aspiraciones, propietarios de fábricas pequeñas y dispersas. Una industria lastrada por la falta de iniciativas e inversión. Para Joan Fuster, la ausencia de voluntad expansiva del burgués valenciano se podía resumir en el dicho popular “¡Mil duros i tartaneta!”, que significaba que su máxima ambición era convertirse en rentista y dejar de trabajar.[11]

“Moros y Cristianos” es el film más anárquico, desquiciado y embrollado de Berlanga y en su génesis hay una anécdota que demuestra que el provincianismo y la ignorancia retratada por el director era real y no un producto de su mala leche. La Asociación de Turroneros de Xixona se enfadó, no por la imagen lamentable que se daba de ellos, sino porque en un momento del film uno de los personajes dice: “El turrón no es de origen árabe, es de origen catalán y “torró” viene de la palabra “torrat”, así está escrito en el Llibre de Sent Soví, un recetario del siglo XVI”[12]. Esta frase despertó la ira de los conservadores turroneros, heridos en su orgullo patriotero y anticatalanista provocando la retirada inmediata de todas las ayudas económicas que habían pactado con los productores del film.

1993. “TODOS A LA CÁRCEL”

En la Cárcel Modelo de Valencia se va a celebrar el Día Internacional del Preso de Conciencia. Varios ex presos políticos de la dictadura, personalidades del mundo de la cultura, de las finanzas y de la iglesia asisten al acto, aprovechando la ocasión para hacer negocios a base de chanchullos, comisiones e influencias políticas.

La película se estrenó durante la última legislatura de Felipe González, salpicada de numerosos casos de corrupción, por lo que obtuvo mucha publicidad gratuita gracias al parecido entre la ficción berlanguiana y la realidad del momento.

“Todos a la cárcel” se inspira en dos películas anteriores de Berlanga: Sobre todo en “La Escopeta Nacional”, con la diferencia de que se desarrolla en la democracia, las élites franquistas han sido sustituidas por políticos progresistas y la acción transcurre en un penal en lugar de en una cacería. Incluso el actor José Sazatornil vuelve a interpretar a un personaje similar al del señor Canivell, en busca de un alto cargo del Estado por motivos empresariales. También se inspira en “Placido”, ya que tanto en áquella como en ésta, se pone en escena una falsa mascarada solidaria.

 

La película está llena de chistes fáciles de dudoso gusto, a veces rozando lo bochornoso. Su rodaje se enmarca en la que, posiblemente, fue la primera gran crisis de valores de la España democrática. Los numerosos casos de corrupción que afloraron en un corto período de tiempo ensombrecieron los grandes avances sociales que había impulsado el PSOE de Felipe González durante las tres legislaturas que gobernó. Según Hermann Broch en su explicación de la existencia del Kitsch: “Las épocas caracterizadas por una pérdida definitiva de valores se apoyan sobre el mal, y un arte que pretende ser la expresión adecuada de las mismas, ha de ser también expresión del mal que existe en ellas”.[13]

Si el director valenciano pretendía provocar una reacción de asco y repulsión en ciertos sectores del público, lo consiguió sobradamente. Baudelaire opinaba que “lo que hay de embriagador en el mal gusto es el placer aristocrático de desagradar”, y en esa línea, ”Todos a la cárcel”, la película más escatológica de Berlanga, está repleta de chistes basados en ventosidades, heces y orines que, al igual que provocan carcajadas en algunos espectadores, pueden llegar a ser insoportables para otros, generándose una confrontación entre ambas posturas.

A pesar de que la película ganó mucho premios, incluidos el Goya al Mejor Director y a la Mejor Película, no se trata ni de lejos de uno de los mejores films de Berlanga. De hecho, él mismo reconoció que la historia se le fue de las manos y no supo rematarla bien.

 

1999. “PARÍS-TOMBUCTÚ”

La última película de Berlanga narra como un prestigioso cirujano plástico parisiense (Michel Piccoli), hastiado de la vida y frustrado por su impotencia sexual, se escapa de casa con una bicicleta rumbo a Tombuctú, pero debido a un accidente en la carretera, debe interrumpir su viaje en Calabuch, un peculiar pueblo mediterráneo donde el cirujano vivirá situaciones delirantes.

“París-Tombuctú” es el testamento cinematográfico de Berlanga. De entrada parece un remake más atrevido de “Calabuch”, aunque el pueblo ya no es aquel lugar de fábula mostrado en la película de 1956. Los habitantes del actual Calabuch ya no son felices haciendo lo que quieren sin pensar en que hay todo un mundo fuera de los límites de la población, ahora son seres insatisfechos, interesados y vengativos que viven en un entorno podrido. Ya no queda nada de la ternura de la película original.

En esta película Berlanga rompe con cualquier forma de narración convencional. No existe la progresión dramática a la que el público está acostumbrado y tampoco existe la causa-efecto. No hay prácticamente argumento, todo está disperso y deslavazado y la confusión es constante. El desmadre coral que empezó con “Moros y Cristianos” en 1987 llega en está película a extremos delirantes.

Berlanga siempre defendió el término dislate para definir su cine, sobre todo a sus tres últimas películas. Una palabra que significa disparate, atrocidad, barbaridad, o hecho que no tiene razón ni sentido. En el caso de “París-Tombuctú” parece que el valenciano perdió totalmente el sentido de la mesura y fue más allá del dislate. No hay ni un segundo de sosiego en el film, en cualquier momento surge una situación anómala o extravagante, rozando el gamberrismo e incluso el nihilismo y la anarquía.

Por supuesto, y superando a la anterior “Todos a la cárcel”, la narración es grosera, fea y provocadora. Berlanga vuelve a atacar directamente al buen gusto académico y elitista y se esfuerza más que nunca por desagradar al público. La primera escena de la película muestra a una joven haciéndole una felación a un hombre anciano ante la presencia indiferente de su esposa. En el transcurso del film los desnudos de personas mayores son recurrentes, algo que siempre suele provocar rechazo y en una de las escenas finales Berlanga muestra, por primera vez en toda su filmografía, el primer plano de un pene en erección, pero no de manera erótica, ya que se trata del miembro de un señor viejo que se acaba de ahorcar y cuya única vestimenta son unas espectaculares botas con unos plataformones inmensos. Según el artículo de la Enciclopedia referente al Gusto escrito por Voltaire: “El gusto depravado de las artes consiste en complacerse con temas que sublevan a los espíritus “bien hechos”, en preferir lo burlesco a lo noble (…): es una enfermedad del espíritu” [14].

Con “París-Tombuctú”, historia llena de referencias y guiños a sus películas anteriores, Berlanga se despidió del cine, presentándonos una obra alocada, frenética, desagradable a veces, divertida otras, pero sobre todo, desencantada. Mucho se ha especulado sobre la tristeza y el desencanto de Berlanga, tal vez lo fuera con España, ese país que no le dejó desarrollar la libertad creativa que merecía, al igual que a tantos otros genios españoles, tal vez consigo mismo, por no sentirse totalmente satisfecho con el resultado de sus películas, tal vez con el público por no responder como él esperaba ante sus creaciones. Nunca se sabrán a ciencia cierta las causas de la melancolía del director.

En el rodaje de esta película, Berlanga ya era consciente de sus pérdidas de memoria producidas por el Alzheimer que padecía. Él mismo comentaba: “Yo pensaba que lo más jodido de mi vida había sido la censura de Franco. ¡Pues no! Lo más jodido es la pérdida de la memoria”. Como un epitafio de áquel que ve próximo su aterrador final, el director valenciano habló a su público a través del último plano de la película: un Toro de Osborne de la carretera con la pintada “TENGO MIEDO”.

2002. “EL SUEÑO DE LA MAESTRA”

La última incursión de Berlanga en el cine fue este cortometraje de trece minutos cuyo título completo es “Una falla de Luís García Berlanga. Plantà en la Plaza del Caudillo en 1952 y Cremà en 2002. El sueño de la maestra de la película Bienvenido Míster Marshall” y que cuenta como una maestra (Luisa Martín) explica a sus alumnos, con todo lujo de detalles y ejemplos prácticos, los diferentes tipos de ejecuciones existentes en aquellos países donde se practica la pena de muerte.

El origen de la historia es bastante confuso. En la película “Bienvenido Míster Marshall” (1952) aparecen una serie de sueños de algunos habitantes del pueblo, ilusionados con la llegada de los americanos. Berlanga aprovechó dichas escenas para homenajear a diferentes géneros cinematográficos: El sueño del alcalde es un western, el del cura es cine negro americano y expresionismo alemán, el del hidalgo es el falso cine historicista de la España franquista y el del campesino Juan es puro neorrealismo zavatiano. Se sabe que, además de estos cuatro sueños, el de la maestra también estaba escrito en el guión, pero nunca llegó a rodarse, porque la censura hubiera impedido automáticamente su exhibición debido a su carga erótica, ya que se supone que narraba la violación de la maestra por un equipo entero de rugbi americano.

Con motivo del cincuenta aniversario de “Bienvenido Míster Marshall”, Berlanga, engañando a todo el mundo, declaró que iba a rodar el sueño de la maestra que no pudo hacer en su momento. Pero el cortometraje estrenado nada tiene que ver con el original de 1952, ya que se trata de una ácida y cruel recreación de una clase en la que la maestra va ejecutando uno a uno a sus alumnos para explicar las diferentes modalidades de pena de muerte que existen. Señalar que los nombres de los alumnos ejecutados son Azconita, Almodóvar o Gutiérrez Aragón. Al final de clase, la docente se queda embarazada al beberse una Coca-Cola enviada por los americanos, por lo que pide que los niños la quemen viva en una hoguera para expiar su pecado, muriendo gritando los nombres de Franco y Eisenhower. En fin, todo un resumen de las ideas y obsesiones políticas y artísticas del maestro valenciano reflejado en unos pocos minutos.

Una de las cosas más destacables de este cortometraje gamberro y preñado de humor negro es la canción del final, cuya letra dice así:

Maestra: Si vemos un gran poste con una gruesa argolla, que aprieta sobre el cuello hasta que te degolla,

Niños: ¡Que no, que si, es el garrote vil!

Maestra: Has contestado bien, y a la pena de muerte jugamos otra vez.

————–

Maestra: Y si eres una niña, no debes disfrutar, ¿Para que será ese clítoris? ¡Lo vamos a cortar!

Niños: ¡Si señor! ¡Ablación! ¡Lo manda la religión!

Maestra: ¿Y si te tiran piedras?

Niños: ¡Se llama lapidación!

Maestra: Has contestado bien, y a la pena de muerte jugamos otra vez.

————–

Maestra: Un palo muy largo con una soga gorda, se abre la trampilla y entonces te desplomas.

Niños: ¡No se, si se, la horca puede ser!

Maestra: Has contestado bien, y a la pena de muerte jugamos otra vez.

————–

Maestra: Tenemos una silla hecha de madera, que está dando calambres hasta que te mueras.

Niños: ¡Es lo mejor!¡Es lo mejor!¡La silla eléctrica!

Maestra: Has contestado bien, y a la pena de muerte jugamos otra vez.

————–

Maestra y niños: Garrote, horcas, piedras y electrocución. Inyecciones letales y lapidación. ¡A todos nos gusta, a todos nos divierte cantar la canción de la pena de muerte![15]

 

En palabras del propio Berlanga y para concluir este trabajo: “Yo he dicho siempre que esta sociedad es una mierda; pero, por desgracia mi cine y yo navegamos en el barco de esta sociedad. Puede que no sepa dar un golpe de timón a este barco, pero, por si acaso, lo que hago es mear en el mismo sitio, a ver si consigo abrir un agujero por el que se termine hundiendo el barco”[16]

FIN

 

[1] FONT BLANCH, Domènec: Crítica a “La Escopeta Nacional”, Fotogramas, 1978.

[2] “El Proceso”, Franz Kafka, 1925: Josef K. es arrestado una mañana por una razón que desconoce. Desde este momento, el protagonista se adentra en una pesadilla para defenderse de algo que nunca se sabe qué es y con argumentos aun menos concretos, tan solo para encontrar, una y otra vez, que las más altas instancias a las que pretende apelar no son sino las más humildes y limitadas, creándose así un clima de inaccesibilidad a la justicia y a la ley.

[3] “El Ángel Exterminador” es una película mexicana dirigida por Buñuel en 1963, que narra como un grupo de burgueses es invitado a una cena en una mansión. Al terminar la velada, los invitados se dan cuenta de que no pueden salir de la casa por una razón que desconocen, aunque no hay aparentemente nada que lo impida. A medida que van pasando los días, el alimento y la bebida escasean, los personajes enferman y la basura se acumula. A partir de ese momento, las buenas costumbres y la cordialidad poco a poco se acaban perdiendo y los burgueses se comportan como auténticos salvajes.

[4] FRANCO, Jess: “Bienvenido Mister Cagada”, Ed. Aguilar, 2010.

[5] MORENO-NUÑO, Carmen (2006), Las huellas de la Guerra Civil. Mito y trauma en la narrativa de la España democrática, Madrid, Ediciones Libertarias/Prodhufi.

[6] ADORNO, Th. W. y HORKHEIMER, M. (1972), Dialectic of Enlightenment, New York, Herder and Herder New York.

[7] BAJTÍN, Mijaíl: “La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais”, 1941. Alianza Editorial, 3ª edición, 2003.

[8] BAJTÍN, Mijaíl: “La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais”, 1941. Alianza Editorial, 3ª edición, 2003.

[9] bis

[10] bis

[11] FUSTER, Joan: “Nosaltres els Valencians”, Edicions 62. 1962.

[12] El Llibre de Sent Soví (1324) es un recetario de cocina medieval de autor anónimo y escrito en valenciano. Se dispone de dos copias manuscritas originales, que se encuentran en la actualidad en la Universidad de Valencia y en la Biblioteca Universitaria de Barcelona.

[13] BROCH, Hermann: “Kitsch, vanguardia y el arte por el arte”, 1955.

[14] Artículo procedente de la Encyclopédie, Vol VII, p. 761

[15] Canción: “La pena de muerte”, letra: Isabel Arranz y Roberto J. Oltra, música: José Antonio Sánchez

[16] Berlanga citado por Antonio Gómez Rufo, op.cit., p.6