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La escultura gótica en Francia

El fenómeno artístico gótico nació en Ille-de-France, una de las regiones más ricas de la Europa Occidental entre los siglos XII y XIII.

Santa María de Uncastillo

Tuve la ocasión de visitar Uncastillo en julio de 2016. Es una localidad situada a 115 km de la ciudad de Zaragoza en la comarca de las Cinco Villas, limítrofe con Navarra. Se trata de un municipio hermoso con un núcleo urbano medieval perfectamente conservado lleno de casonas palaciegas e iglesias románicas que fue declarado conjunto histórico-artístico en el año 1966 y por el que pasear se convierte en un verdadero placer.

La Villa de Uncastillo fue conquistada a los árabes en el siglo X. Posteriormente, su situación fronteriza con el Reino de Navarra la benefició económicamente, provocando durante el siglo XII un aumento de su población y una expansión urbanística, período en el que se construyeron seis iglesias románicas, algo excepcional en la zona.

Ramiro II de Aragón durante su reinado siempre intentó beneficiar a la villa de Uncastillo porque le fue leal en la rebelión de algunos nobles aragoneses partidarios de que Alfonso VII de Castilla fuera el monarca del Reino. Así que en el año 1135 les cedió un solar situado a la orilla del río Riguel, ya ocupado por una antigua iglesia mozárabe nombrada por primera vez en un documento del año 1099, para que se construyera en él la iglesia románica de Santa María que podemos disfrutar actualmente. En enero de 1155, Ramón Berenguer IV de Barcelona, le concedió los diezmos de la villa y en noviembre de ese mismo año, el templo fue consagrado por el obispo de Pamplona, a cuya diócesis pertenecía. En todas sus etapas fue un templo muy importante en la villa e incluso durante un tiempo alcanzó el rango de colegiata.

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La portada sur es el elemento que distingue esta bonita iglesia románica de cualquier otra, ya que se trata de una obra maestra de la escultura, única en toda la península. Se sitúa entre dos contrafuertes de doble pilastra y está compuesta por un arco de medio punto que llega casi a la altura de los canecillos dentro del cual se inscribe la portada en sí. Dicho arco está cruzado por un diámetro orlado con cenefa de roleos que se prolonga también por las pilastras laterales. Encima de la cenefa se sitúan dos bajorrelieves juntos, uno de un Evangelista bastante deteriorado y otro de un Cristo en Majestad, que seguramente fueron recolocados allí provenientes de algún otro lugar del templo. Parece ser que estuvo protegida por un porche que ya no existe.

Debajo de la cenefa, la portada está protegida por un guardapolvo decorado de entrelazos y motivos vegetales y se compone de tres arquivoltas abocinadas con dovelas muy decoradas, apoyadas en seis columnas con sus correspondientes capiteles historiados. Carece de tímpano.

Las arquivoltas están decoradas con personajes, animales, monstruos y motivos vegetales. Que se sepa, no hay ningún orden entre ellas, ni ninguna trama descriptiva. El conjunto es un caos que viene a resumir la vida del hombre cristiano. Muestra tareas cotidianas, vicios, pasiones y pecados a redimir así como la eterna lucha entre el bien y el mal que sucede en el interior de cada persona. Su función era transmitir a los fieles de la época, la mayoría analfabetos, que traspasar aquella puerta y acceder al interior del templo implicaba la salvación del alma y el perdón de los pecados. Las figuras esculpidas en los capiteles se refieren al plano trascendental y simbólico y las de las arquivoltas al plano humano, mucho más complejo.

Estilísticamente, al igual que el resto de iglesias de Uncastillo, la de Santa María guarda relación con las portadas románicas construidas en el sur de Francia, región de dónde provenía Gascón IV de Béarn, el Señor de Uncastillo, de ahí su vinculación artística.

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Los relieves de la arquivolta exterior son de gran tamaño y mucha profundidad. Se compone de 21 dovelas, cada una con una figura independiente. Los motivos esculpidos guardan relación con los canecillos de la cabecera del templo, incluso algunos se repiten, esto, junto al excesivo tamaño de las piezas, hace pensar que seguramente eran canecillos reconvertidos en dovelas y dispuestos formando una arquivolta. El mensaje que pretende transmitir al creyente es el de “no te entregues al pecado o te condenarás eternamente”. Se supone que todas las figuras representan metáforas de pecados o formas de vida deshonesta y relajada, no en vano son las que más hacia fuera están de la puerta del templo, se han apartado de ella situándose lo más lejos posible de esa entrada que significa la salvación.

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Las figuras representadas son las siguientes: un grupo de tres hombres sentados, tal vez representando a los estamentos sociales o tal vez a las tres edades del hombre, animales como carneros, monos o un par de aves picándose mutuamente las patas, un hombre enseñando la dentadura de un león, un carnicero degollando un cordero, un hombre con una máscara de fiera, varios figuras tocando instrumentos musicales, una pareja bailando, un contorsionista, una pareja sujetando un plato vacío y llevándose las manos a la cabeza, un hombre con un cántaro llevándose la mano libre a la cabeza, como una señal de enajenación, un hombre encima de una mujer acariciándole el pecho o una figura humana con pezuñas en lugar de pies que estira la cola de un animal fabuloso.

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La arquivolta central se compone de 17 dovelas. El mensaje que quiere transmitir al fiel sería el de “apártate del mal.” Las figuras son muy originales porque están como asomándose desde detrás de una moldura de bocel, apoyando los codos en ella y con las piernas colgando por debajo. Representan las tribulaciones del hombre y lo que le ocurre cuando se aparta de la vida de oración y trabajo. La mayoría de las figuras representan hombres y mujeres gorditos, caricaturescos, algunos de ellos peleándose y tirándose de los pelos. Un muestrario de mercaderes, posaderos, camorristas y burlones acompañados de algún monstruo semioculto y en el que destaca una curiosa escena de un sacamuelas arrancando con sus tenazas el diente de un cliente.

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La arquivolta más interior también tiene 17 dovelas y muestra el enfrentamiento entre una vida con rectitud y el mal oculto contra el que hay que luchar diariamente para alcanzarla. En ella hay figuras esculpidas arriba y abajo de una moldura en un ángulo de 90 grados. Su tamaño y profundidad es bastante reducido. En la parte de arriba hay escenas de campesinos trabajando representando la vida de trabajo que dignifica al hombre, mientras que en la parte de abajo hay escenas de luchas entre animales, bailarinas, brujas, actividades escatológicas, sirenas y otros animales fabulosos, que representan el inframundo y por eso están situadas mirando hacia abajo, fuera de la “mirada de Dios” en el cielo y, justamente, en el punto más visible para los fieles que accedían a la iglesia, como advertencia de lo que tenían que huir.

Por lo que respecta a los capiteles, de los tres de poniente el más interior representa a un jinete a caballo atacado por dos personajes a pie, metáfora de la lucha del hombre contra el mal y los pensamientos impuros. El capitel central representa a dos personajes enfrentados cabalgando unas fieras que parecen leones y en el capitel más exterior hay dos escenas relacionadas, en una cara aparece un entierro, con un difunto en un ataúd y unos personajes rezando, lo que representaría la muerte carnal, y en la otra cara hay dos ángeles llevándose el alma del difunto, representando el paso del alma al otro mundo.

De los tres capiteles de la parte oriental, el más interior representa la expulsión de Adán y Eva del Paraíso, ya que es el más cercano a la puerta y, por lo tanto, el más visible para todo el que entraba al templo, que no tenía más remedio que toparse con la escena que significaba que el hombre se convertía en mortal, debía ganarse el pan con el sudor de su frente y luchar diariamente contra el mal por la salvación eterna de su alma. En el capitel del centro, siguiendo el tema de “apártate del mal”, se representa la huida a Egipto de la Sagrada Familia y en el más exterior hay unos demonios llevándose el alma de un difunto al Infierno, que significaría el terror absoluto para un creyente de aquella época. Este último capitel sería el opuesto al capitel de poniente que representa la muerte y subida al cielo de un difunto.

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Como curiosidad, señalar que en la huida a Egipto aparecen cinco personajes en lugar de los cuatro habituales, ya que se ha esculpido a un hombre llevando al caballo del morral. También señalar que Adán y Eva van vestidos con una especie de traje de pelos y ambos están mostrando las palmas de sus manos.

Respecto a las seis columnas solo decir que las dos exteriores de cada lado son torsionadas y las centrales están decoradas con entrelazos y palmetas. Todas tienen una basa visible que hasta hace poco estaba oculta por un banco corrido que fue retirado en una de las últimas restauraciones del templo.

Contemplar la sorprendente portada meridional de Santa María es una excusa perfecta para visitar Uncastillo que, además de esta iglesia, cuenta con una de las concentraciones de arte románico más importantes de todo Aragón. En definitiva, una excursión muy satisfactoria para cualquier amante del arte.

Fuentes utilizadas:

Wikipedia

A.García Olmedes – Romanicoaragones.com

Cultura.dpz.es Diputación de Zaragoza

Enciclopedia-aragonesa.com

Todas las fotos son de José Mª Sancho, excepto la primera de todas que pertenece a la web de romanicoaragones.es

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El escultor Gregorio Fernández (1576-1636)

Gregorio Fernández nació en Sarria (Lugo) en 1576. Se cree que su padre fue un entallador que estuvo empadronado en el pueblo por aquellos años. Poco se sabe de la formación escultórica de Fernández en Galicia. Se considera que aprendió el oficio en Ourense, uno de los dos focos escultóricos gallegos de la época, junto a Santiago de Compostela. Entre 1600 y 1601, con unos veinticuatro años de edad, se trasladó a Valladolid, donde por entonces residía la corte de los reyes de España, circunstancia que estimulaba la producción artística en la ciudad, convirtiéndola en un influyente centro de creación de escultura religiosa.

Gregorio Fernández

Retrato de Gregorio Fernández (Diego Valentín Díaz, ca. 1630), Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

La representación de la Pasión en pasos procesionales durante la Semana Santa de Valladolid empezó en el siglo XV y alcanzó el máximo esplendor durante el siglo XVII, época barroca con estética e ideas muy en consonancia con el espectáculo teatral de las procesiones. En un principio las figuras de los pasos eran de cartón piedra y se llamaban “papelones”, considerándose un tipo de arte de segunda categoría. Los papelones, al ser de poco peso, permitían sacar a la calle conjuntos de gran tamaño  formados por muchas figuras, pero tenían el problema de que no eran duraderos, debían estar constantemente reparándose y su calidad artística dejaba mucho que desear.

En 1604 la Cofradía de Nuestra Señora de la Pasión le encargó al escultor Francisco del Rincón (1567-1608) el conjunto de la Elevación de la Cruz, actualmente en el Museo Nacional de Escultura, obra pionera al ser el primer paso procesional ejecutado en madera policromada. La obra tuvo tal éxito que, a partir de entonces, las cofradías comenzaron a abandonar los papelones y sustituirlos por esculturas de madera, pasando este tipo de arte a considerarse como de primera categoría y convirtiendo a Rincón en el escultor más prestigioso de la ciudad.

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“Elevación de la Cruz”, Francisco del Rincón, 1604. MNE, Valladolid.

A su llegada a Valladolid, Gregorio Fernández entró a trabajar en el taller de Rincón, estableciéndose entre los dos artistas una colaboración tan estrecha, que se cree que Rincón fue el que introdujo a Fernández en la Corte de Felipe III y el Duque de Lerma. En 1605 el escultor gallego abrió su propio taller en la ciudad, que acabó convirtiéndose en una verdadera factoría de imágenes, en la que él era el maestro de un ejercito de escultores, pintores, policromadores, doradores y ensambladores.

Siempre confesó su admiración e inspiración por la obra de Juan de Juni (1506-1577), artista de obras religiosas apasionadas y de gran intensidad, considerado como el padre de la escultura barroca española. Hasta el punto de que en 1615 compró la casa y el estudio donde había vivido el escultor y, junto con unas casas contiguas a los mismos, instaló allí su taller, que funcionaba como una empresa comercial: Primero el escultor firmaba los contratos y diseñaba las esculturas que le habían encargado, ya fuera con dibujos o con maquetas en cera o arcilla. Seguidamente, de acuerdo con dichos diseños, los oficiales desbastaban y esculpían las figuras, dejando la ejecución de la cabeza y las manos al escultor titular, siempre que los clientes no exigieran que la totalidad de la obra fuera realizada por el mismo.

San Pedro barroco Valladolid

San Pedro en Cátedra, Gregorio Fernández, ca.1630. MNE Valladolid

En el caso de los pasos procesionales, todos se realizaban previo contrato escrito en el que se especificaba con gran precisión la composición de la escena, el número de figuras y la historia narrada. Una vez el escultor acababa la obra, esta era revisada por peritos del arte que daban el visto bueno, o no, para que pudiera salir a la calle en procesión.

Del taller de Fernández salieron muchos retablos en los que trabajaban gran cantidad de artistas de diferentes disciplinas. Normalmente él solo ejecutaba la parte escultórica del retablo, con un estilo realista y de gran carga emocional y mística, como era habitual en su obra. En algunas ocasiones también se le contrataba para que tallara las figuras que iban a colocarse en retablos diseñados por otros artistas.

Los retablos de la época de Gregorio Fernández solían tener una estructura bastante sobria y estaban llenos de figuras. Él prefiría trabajar sin composiciones arquitectónicas novedosas, con escenas sencillas, y pocas figuras de gran tamaño, que destacaban con gestos ampulosos y teatrales sobre la estructura arquitectónica del conjunto.

Para la policromía de las obras colaboraban con Fernández varios pintores profesionales e independientes. Una vez pintadas, los trabajadores del taller añadían postizos como dientes de marfil, pelo humano, ojos de vidrio y uñas de cuerno de toro. Las heridas adquirían mayor realismo pegando trozos de corcho que luego se pintaban dando la sensación de costras y cicatrices. Respecto a las prendas de tela que vestían algunas figuras, se eliminaron elementos que aparentaran lujo y riqueza, como brocados y puntillas e intentaron imitar una tela de paño de color plano y uniformes, que a veces se decoraba pintando encima de ella cenefas, muestras o imitaciones de joyas y metales.

Gregorio Fernández fue una persona piadosa y profundamente religiosa. Pertenecía a varias cofradías religiosas y se basaba en textos de santos y de la misma Biblia para diseñar sus esculturas. Se sabe que antes de empezar una pieza se sometía a un período de ayuno y reflexión, de acuerdo con las enseñanzas de Ignacio de Loyola. Su obra está impregnada del misticismo y del espíritu de la Contrarreforma, llena de escenas dramáticas y teatrales, con figuras en posturas y gestos muy forzados, y una claridad muy estudiada para que la gente pudiera interpretar sin problemas el significado de la obra que estaba viendo.

Inmaculada logroño

Inmaculada Concepción, Gregorio Fernández, Santa María de la Redonda, Logroño

 

TIPOS Y MODELOS CREADOS:

Tuvo una aportación decisiva y muy prolífica en el arte de la escultura. Construyó gran cantidad de retablos y ejecutó multitud de imágenes. Trabajó estrechamente con las cofradías vallisoletanas en la ejecución de sus pasos procesionales y creó modelos escultóricos paradigmáticos del arte barroco, que fueron copiados hasta la saciedad por el resto de escultores de la península, entre ellos los siguientes:

  • El Cristo azotado con las manos atadas descansando sobre una columna baja, imitando a la supuesta original conservada en la Basílica de Santa Práxedes de Roma.
  • El Cristo yacente con la cabeza reposando en una almohada, esculpido en una misma pieza junto al lecho en el que descansa. Fernández talló al menos quince versiones del tema, representando al Cristo aislado, muerto y sin personajes acompañándolo. Recurrió a la máxima dramatización y patetismo posible, intentando transmitir un gran sentimiento de dolor en este modelo de obras.
  • La Dolorosa y la Piedad, representadas al pie de la cruz, sentadas con los brazos abiertos o sujetando el cuerpo del Cristo, sin tocarlo directamente, con un paño entre de los dos.
  • La Inmaculada Concepción, que es el tema mariano que más realiza. La representaba muy joven, como una quinceañera, con cabellos largos peinados con raya en medio y la melena cayendo sobre su espalda, cuerpo cilíndrico totalmente inmóvil y rígido, manto trapezoidal y simétrico, manos juntas delante del pecho en actitud de rezo, corona sobre su cabeza y aureola de rayos metálicos a su alrededor. Normalmente se acompañaba con las esculturas a sus pies del demonio en forma de dragón, de la Luna y, en algunas ocasiones, de un grupo de ángeles. Creó un prototipo de Inmaculada de gran influencia que será muy imitado en tierras castellanas y que no varia sustancialmente en las muchas versiones que tallará a lo largo de su vida.
  • Santa Teresa representada como escritora, con pluma y libro recibiendo la inspiración divina.

Su obra evolucionó desde un manierismo influenciado por los artistas italianos, sobre todo por Pompeio Leoni, hasta un estilo tremendamente personal de carácter radicalmente naturalista en las etapas finales de su vida.

Gozó de gran prestigio, recibiendo encargos de las personas e instituciones más importantes de la época y multitud de artistas de toda la península lo imitaban, porque su estilo era el que solicitaban todos los demandantes de obras escultóricas del momento.

En 1624 comenzó a sufrir recurrentes problemas de salud hasta su fallecimiento en Valladolid el 22 de enero de 1636. Su fama como artista era tal que por su muerte se oficiaron más de cien misas en la ciudad. Cuando aún estaba vivo, el rey Felipe IV dijo de él: “Muerto este hombre, no ha de haber en este mundo dinero con que pagar lo que dejare hecho”.

Civitates orbis terrarum

Vista de Valladolid, Braun y Hogenberg 1574, Civitates orbis terrarum.

 

OBRA ARTÍSTICA:

Uno de los primeros trabajos conocidos de Gregorio Fernández fue su colaboración en la decoración del Salón de Saraos del Palacio Real de Valladolid en 1605, actual e irreconocible Subinspección del Ejército de Tierra, donde, a las órdenes de Pompeio Leoni, participó en la ejecución de un templete erigido en el interior de la gran sala y dedicado a la Virtud.

Palacio Real Valladolid

Palacio Real Valladolid

Sus primeras obras documentadas fueron ejecutadas en el año 1606. San Martín y el Pobre (Museo Diocesano de Valladolid) fue el primer paso procesional que talló en Valladolid. Un conjunto pequeño tamaño (1,33 m.) hecho con líneas amables y suaves.

San Martín y el pobre, Gregorio Fernández, 1606, Museo Diocesano de Valladolid

Ese mismo año ejecutó algunas esculturas del retablo de la Iglesia de San Miguel de Valladolid , poseen una gran gestualidad manierista y deformaciones anatómicas para poder ser bien vistas desde el nivel del suelo.

San Gabriel barroco iglesia

San Gabriel, Gregorio Fernandez, 1606.Iglesia de Ssan Miguel, Valladolid.

Poco a poco comenzaron a multiplicarse los encargos para que esculpiera todo tipo de figuras religiosas, tanto de carácter independiente como formando parte de un retablo. Pasado el 1610 el volumen de trabajos era tal, que no tuvo más remedio que ampliar su taller, comprando una casa contigua y contratando más oficiales.

En las numerosas esculturas del retablo mayor de la Iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey (1611) comenzó a notarse su evolución hacia el realismo barroco. Sus figuras fueron ganando en dinamismo y movimiento, apareciendo por primera vez vestidas con ropajes angulosos y quebrados, diseñados para potenciar los efectos de la luz y las sombras sobre ellos.

El contacto de Gregorio Fernández tanto con artistas como con nobles, le dio acceso a sus colecciones de libros y grabados a través de los cuales conoció las obras y tendencias de arte europeas del momento. Su Arcángel Gabriel (1611), conservado en el Museo Diocesano de Valladolid, es una delicada talla que se sostiene con la punta del pie en un equilibrio casi acrobático. Aunque siempre se ha relacionado esta obra con la figura del Mercurio Volador de Juan de Bolonia (1565), la hipótesis más creíble es que Fernández se inspiró directamente en algún grabado de una escultura del mismo dios ejecutada en 1571 por el artista flamenco Jacques Jonghelinck, actualmente colocada en el salón del Trono del Palacio Real de Madrid y con la que guarda muchas más semejanzas que con la de Juan de Bolonia. Fernández esculpió al Arcángel totalmente desnudo y con una anatomía sin desarrollo muscular propia de un adolescente. Su postura casi imposible es característica del último Manierismo, con una composición en diagonal y movimientos danzarines. Así como los alargamientos antinaturales de su cuello y brazos y la expresión dulce de su cara.

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Arcángel Gabriel, Gregorio Fernández, 1606. Museo Diocesano de Valladolid

Su primer paso procesional fue Sed Tengo (1612-1616), expuesto en el Museo Nacional de Escultura. Representa la escena de la Pasión en la que un soldado le da de beber una esponja empapada con hiel y vinagre a Jesús crucificado. Se compone de varias figuras esculpidas en un tamaño mayor al de las que creaba Rincón. La composición es piramidal y muy atrevida, ya que se ideó para que fuera vista desde diferentes ángulos conforme iba avanzando por las calles en procesión, dando una gran sensación de movimiento. Además, sitúa una figura encaramada arriba de la cruz, por encima del Cristo, cosa que rompía con los cánones religiosos, ya que nadie podía estar en un nivel superior a él. Todo el conjunto tiene un aire muy teatral con las imágenes burlescas de los “sayones”, que es el nombre con el que se conoce a todas aquellas figuras secundarias que ayudan a componer la narración de los pasos procesionales, y que solían ser soldadesca, verdugos o truhanes, representados muy prototípicamente con gestos exagerados y rasgos grotescos.

Valladolid Semana Santa

En 1613 ejecuta las esculturas del retablo mayor del Monasterio de las Huelgas Reales de Valladolid, entre las que destaca el altorrelieve de Jesús desclavándose de la cruz para abrazar a San Bernardo, obra de gran intensidad emocional con un Jesús apoyándose con gran delicadeza en los hombros del Santo.

San Bernardo religión barroco

Retablo mayor. Iglesia del Monasterio de las Huelgas Reales (Valladolid)

También alrededor de 1613 realiza el Santo Ecce-Homo conservado en el Museo Diocesano de Valladolid, una talla de cuerpo entero, a tamaño natural y con una magnífica anatomía. Se trata de un “desnudo blando”, esbelto y manierista, con una fuerte inspiración clásica, en la que la pose relajada y suave del Cristo, con los brazos cruzados en el pecho, las piernas en contraposto y la espalda levemente arqueada recuerdan al modelo de la Venus Capitolina.

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Ecce Homo, Gregorrio Fernández, 1613. Museo Diocesano de Valladolid

 

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Ecce Homo, Gregorrio Fernández, 1613. Museo Diocesano de Valladolid

En 1614 realiza el paso de El Camino del Calvario, también en el Museo Nacional de Escultura, que representa dos momentos del Vía Crucis fusionados en una misma obra: el Cireneo ayudando a llevar la cruz y la Verónica ofreciéndole el paño a Jesús. Está compuesto de cinco esculturas sin ninguna disposición geométrica, colocadas en función de las historias que se están narrando. En este paso ya se reconocen características propias de Fernández, como el diferente tratamiento entre las figuras que ayudan a Jesús, ejecutadas con gran delicadeza, en contraposición a las figuras que están ofendiéndolo, los sayones de rasgos caricaturescos. También destaca el naturalismo en las anatomías y la sensación de movimiento y dinamismo de todo el conjunto.

Curiosamente, se ssabe que la figura de Cristo a cuestas con la cruz no es la original y que el paso estaba presidido por un Nazareno de pie y vestido con telas. Lo que no se conoce con certeza es si la figura actual es de Fernández.

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Camino del Calvario, Gregorio Fernández, 1614. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

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Camino del Calvario, Gregorio Fernández, 1614. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

Se cree que el Cristo Yacente del Pardo es una escultura votiva encargada entre 1614 y 1615 por el rey Felipe III como acción de gracias por el nacimiento de su primer hijo varón, el futuro Felipe IV. Está expuesta en la iglesia del Convento de los Padres Capuchinos de El Pardo (Madrid). Es una figura concebida para ser contemplada solo lateralmente, por lo que está inclinada hacía la derecha, con el tronco y una pierna ligeramente levantados hacia ese lado. No hay rastro de rigidez en el cuerpo, si no que yace relajadamente sobre un sudario. La muerte se manifiesta en las heridas del cuerpo magistralemente representadas.

Madrid el pardo Cristo yacente

Cristo Yacente, Gregorio Fernández,ca.1614-1615, Convento de Capuchinos del Pardo (Madrid)

 

El San Sebastián (1615-1620) expuesto en el Museo Nacional de Escultura nos muestra al santo, a tamaño natural, atado en un tronco en el momento de ser asaeteado hasta morir. La postura de la figura, a pesar del tormento que sufre, es reposada y suave, sin rastro de la teatralidad barroca. Solo la cara del santo expresa dolor. Su anatomía es bella y equilibrada y está muy poco manchada por la sangre de las flechas, por lo que la evidencia del tormento no es muy notoria. El árbol en el que se apoya está tallado de una forma muy naturalista y se bifurca en varias ramas dando un toque paisajístico a la obra.

San sebastian Museo Nacional Escultura

San Sebastián, Gregorio Fernández, 1615-1620. Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

En 1616 ejecuta para la Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid, el paso de La Sexta Angustia, actualmente en el Museo Nacional de Escultura. En él introdujo el prototipo de representación de la Piedad, una imagen de María sujetando el cuerpo muerto de Cristo en su regazo, pero sin tocarlo directamente. La virgen eleva el brazo y la cabeza hacia el cielo, un gesto muy teatral que se convertirá en arquetípico de la imaginería barroca y el Cristo está esculpido con una magnífica anatomía y un color cerúleo propio de un cadáver con rigor mortis. El conjunto es asimétrico, la virgen está en un lado y el cuerpo de Jesús reposa sobre una base rocosa, rompiendo con la concepción renacentista triangular de las Pietà italianas, como la de Miguel Ángel. A partir de esta obra, el naturalismo exacerbado comienza a ser una constante en el estilo de Fernández.

El paso se completaba con una María Magdalena y un San Juan que aún permanecen en la iglesia de Nuestra Señora de las Angustias, por lo que el conjunto completo debió ser de los más monumentales de la Semana Santa.

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La Sexta angustia, Gregorio Fernández, 1616. Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

 

Virgen María Jesús catolico

La Sexta angustia, Gregorio Fernández, 1616. Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

En 1619 talla para la Cofradía de la Vera Cruz de Valladolid, El Señor Atado a la Columna, una de sus grandes obras maestras y pieza cumbre de la imagineria española de todos los tiempos. Fernández crea con ello otro modelo a seguir que sería imitado hasta la saciedad. Actualmente se encuentra en la Iglesia Penitencial de la Santa Veracruz de Valladolid. Es una imagen a tamaño natural con una anatomía perfecta y un gran realismo en la representación de las heridas y llagas de la espalda. Su pose es serena, y sus gestos suaves a pesar de la crudeza del momento. Se trata de uno de los últimos ejemplos del clasicismo manierista, a las puertas ya de la entrada en el período barroco.

Se cree que formaba parte de un paso procesional compuesto por unas siete figuras representando el azotamiento, aunque acabó desfilando en solitario, seguramente por su excelencia y prestigio artístico. La columna actual no es la original. Aquella seguía el modelo troncocónico de la conservada en Santa Práxedes de Roma.

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El Señor Atado a la Columna, Gregorio Fernández, 1619. Iglesia de la Santa Vera Cruz (Valladolid).

 

En 1623 ejecuta para la misma cofradía de la Vera Cruz el paso El Descendimiento de Cristo Nuestro Señor de la Cruz, obra de gran monumentalidad, con una composición en diagonal, muy barroca, con dos focos, el Cristo arriba en la cruz y la Virgen sentada abajo, en el otro extremo del paso, con los brazos en alto, rompiendo con la narración del Nuevo Testamento en función de una puesta en escena más emocional. El resto de esculturas están concebidas para enfatizar la diagonal Virgen-Cristo. Los detalles y el tratamiento de las telas son muy meticulosos y realistas.

El Descendimiento de Cristo Nuestro Señor de la Cruz. Gregorio Fernández, 1623. Iglesia de la Vera Cruz, Valladolid.

 

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El Descendimiento de Cristo Nuestro Señor de la Cruz. Gregorio Fernández, 1623. Iglesia de la Vera Cruz, Valladolid.

 

Otra gran obra maestra suya es el relieve del Bautismo de Cristo realizado entre 1624 y 1628 para el retablo del Convento de Carmelitas Descalzos de Nuestra Señora del Consuelo en Valladolid y que hoy se conserva en el Museo Nacional de Escultura. En el mismo, adelanta al primer plano las figuras de San Juan Bautista y de Jesús, casi exentas, y las sitúa sobre un fondo sin ningún elemento innecesario que distraiga la escena. La obra sigue los postulados de la Contrarreforma, Jesús ya no ocupa el lugar central de la composición y está arrodillado con un gesto de humildad frente a San Juan. Los dos personajes tienen una pose contenida y elegante. Sus cuerpos son esbeltos. El naturalismo de la anatomía de las figuras es tan grande que se representan minuciosamente las venas debajo de la piel, los tendones y los resaltes musculares que son más mórbidos en la figura de Jesús y más tensionados en la de San Juan, al que se supone más nervioso. la talla de sus cabellos es prodigiosa, así como sus ropajes pesados y angulosos. El fondo representa muy esquemáticamente un paisaje con el rio Jordán en su parte inferior y una escena de la gloria del cielo, con Dios y el Espíritu Santo contemplando el bautismo rodeados de ángeles.

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Bautismo de Cristo, Gregorio Fernández, 1624-1628. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

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Bautismo de Cristo, Gregorio Fernández, 1624-1628. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

Entre 1624 y 1632 ejecutó el monumental retablo mayor de la Iglesia de San Miguel Arcángel de Vitoria, inspirado en el del Monasterio del Escorial y presidido por una de sus características y modélicas Purísimas. Todo el programa del retablo está basado en los ideales trentinos, con figuras de un estilo muy naturalista y los gestos teatrales y ampulosos propios del barroco. Todo tiene un detallismo minucioso, las barbas y cabellos esculpidos son excepcionales y las expresiones de los rostros consiguen transmitir sus sentimientos al espectador. La Inmaculada Concepción colocada en el centro del altar está considerada una de las mejores del escultor, y las esculturas de San pedro y San Miguel son dinámicas y llenas de expresividad. Finalmente, los relieves del retablo, algunos casi de bulto redondo, están inspirados en grabados y estampas de Durero, los Hermanos Wiericx o Cornelio Cort.

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Retablo de la Iglesia de San Miguel, Gregorio Fernández, 1624-1632. Vitoria-Gasteiz

 

La figura de Santa Teresa encargada para el Convento del Carmen de Valladolid y hoy en el Museo Nacional de Escultura, se sabe que ya existía con certeza en el año 1625, aunque podría ser un poco anterior. Se trata de una de las muchas figuras que se tallaron de la santa a partir de su canonización en 1614. En este caso, el artista vuelve a crear un modelo que será repetido a lo largo de los siglos, el de la santa escritora, con pluma y libro, recibiendo la inspiración divina. Nos muestra una mujer idealizada, nada que ver con la dura vida que en realidad había llevado la mujer, viajera incansable que tuvo que luchar intelectualmente contra las altas instituciones de la iglesia y al mismo tiempo cuadrar cuentas, pagos e ingresos de su institución.

Las vestimentas están policromadas con una bella cenefa que convierte en lujoso el parco manto carmelita, olvidando las enseñanzas teresianas de pobreza y humildad. Dicho manto está dispuesto asimétricamente, colgando en la parte derecha y sujeto al hábito en la izquierda, recurso que dota de más movimiento a la escena. Se representa en el preciso momento de una revelación divina, con su rostro casi en éxtasis, captándola con una pose de inmensa sorpresa, mirando hacia arriba como si fuera a caerle el libro de las manos. Dicho libro está magistralmente ejecutado, parece de verdad, y en él está escrito el nombre de su confesor, Pedro de Alcántara.

Santa Teresa Contrarreforma escultura

Santa Teresa, Gregorio Fernández, 1624. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

Gregorio Fernández escultor

Santa Teresa, Gregorio Fernández, 1624. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

Otra obra maestra de la escultura es el Cristo Yacente realizado para la Iglesia de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús en Madrid, actualmente expuesto en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, tallado entre 1625 y 1630. La figura es un hermoso desnudo, relajado después del sufrimiento al que ha sido expuesto, pulcramente cubierto con un paño de pureza, ejecutado con una policromía grisácea y mate, con el tono de piel propio de un muerto, manchado con la sangre seca que manaba de sus heridas, perfectamente representadas. La cabeza está ligeramente vuelta hacia la derecha, para facilitar la contemplación del rostro, de gran expresividad y patetismo, con la boca y los ojos inertes entreabiertos.

Parece que Fernández se recrea en un realismo morboso, sin llegar a lo macabo, acentuado con los postizos que añade a la talla (dientes de marfil, ojos de cristal, pestañas de pelo, corcho en las heridas y uñas de asta), que hace conmover al espectador. Nadie queda indiferente ante esta magna obra.

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Cristo Yacente, Gregorio Fernández, ca.1627. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

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Cristo Yacente, Gregorio Fernández, ca.1627. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

Su torso está levemente incorporado sobre unos almohadones, lo que hace que su brazo repose por debajo de la caja torácica, pudiendo verse así la herida del costado. La figura ofrece un magnífico perfil de desnudo masculino, acentuado porque el paño no cubre totalmente la cadera del hombre, dejando esa parte a la vista, algo que hubiera podido resultar problemático en la época y que las autoridades aceptaron gracias a la majestad y el realismo que desprende la imagen. Con esta obra el artista convirtió al desnudo humano en divino.

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Cristo Yacente, Gregorio Fernández, ca.1627. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

El Cristo de San Benito el real (1630), conocido como Cristo de la Luz, fue un encargo del monasterio benedictino, que se exhibe actualmente en el Museo Nacional de Escultura. Está considerado como uno de los mejores y más sobrecogedores crucificados de Fernández. Con él intentó transmitir la sensación de que la muerte acababa de producirse. El rostro de Cristo es el de una persona muerta después de un gran sufrimiento. La cara está afilada y amoratada y sus ojos están hundidos. El cuerpo está desplomado, aguantándose solo con los manos clavadas, por lo que los brazos están tensionados por el peso. La anatomía del personaje ya no es musculosa y rotunda como en otras obras similares del escultor, ahora su vientre aparece hundido, su tórax es delgado y sus piernas esbeltas. Las heridas están representadas con gran verismo y la sangre abundante resbala desde ellas por todo el cuerpo. Para acentuar el dramatismo, Fernández usó todo tipo de postizos que le daban más realismo a la obra. El naturalismo es extremo en toda la figura excepto en su paño de pureza, que parece que está ondeando con el viento. Según se cree, Fernández quiso representar con dicho movimiento forzado la tempestad que, según los Evangelios, se desató después de la muerte de Cristo.

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Cristo de San Benito el Real, Gregorio Fernández, 1630. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

Uno de sus últimos y más complejos trabajos fue el monumental retablo de la Catedral Nueva de Plasencia, ejecutado entre 1625 y 1634 y considerado uno de los mejores de España. La magnitud del proyecto y los retrasos en las entregas de las piezas por parte de Fernández, provocados por la acumulación de encargos unida a su ya precario estado de salud, provocaron que el cabildo ordenara la modificación del proyecto, por temor a que no pudiera ejecutarlo, sustituyendo algunos conjuntos escultóricos por cuatro grandes lienzos, lo que hizo disminuir el trabajo de Fernández.

Aún así, el equilibro y armonía entre arquitectura, pintura y escultura es magistral. Es una obra en la que los movimientos de las esculturas son bruscos y remiten a la iconografía de la Pasión de Cristo y en algunas partes del retablo rebasan, con gran modernidad, el marco arquitectónico donde deberían estar enmarcadas. Fernández creó un espacio barroco muy complejo y totalmente impregnado de las ideas de la Contrarreforma, cuyo objetivo era destacar la importancia histórica de la Iglesia Católica, situando en su centro a la que se consideraba el origen de la Fe: laVirgn María rodeada de sus padres.

Retablo de la catedral nueva de Plasencia, varios artistas, 1624.

 

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Inmaculada del Retablo de la catedral nueva de Plasencia, Gregorio Fernández, 1624.

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Actualmente es imposible deslindar el trabajo de Gregorio Fernández del de los escultores colaboradores en su taller. Su influjo fue tan grande en los artistas, que actualmente hay mucha obras en las que es complicado descubrir su autoría original, además en muchos casos la documentación no se ha conservado, por lo que la autoría se ha hecho por comparación con otras obras.  Llegar a la conclusión de que una escultura es obra de Fernández es todo un acontecimiento tanto para el mundo del arte como para la institución que la alberga.

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Ángeles heraldos, Gregorio Fernández, 1622. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

“El Tránsito de la Virgen” de Mantegna

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Andrea Mantegna, h. 1461, Museo del Prado, Madrid.

La obra de Mantegna nos muestra el episodio del Tránsito de María, que narra su muerte, doce años después que la de Jesús. Aunque ya se representaba con anterioridad, mucha de la información e iconografía de este suceso se basa en la Leyenda Dorada, una recopilación de leyendas y relatos sobre vidas y martirios de santos hecha a mediados del siglo XIII por el fraile dominico Jacopo da Varazze o Jacopo della Voragine (1230-1298), conocido en España como Santiago de la Vorágine. En dicho texto se explica que el Arcángel Miguel anunció a María que se reuniría con su hijo en el plazo de tres días, también le anunció que los apóstoles la acompañarían en el momento de su muerte y que la protegería del diablo con un ramo de palma traído del Paraíso. Todo eso ocurrió tal como se había anunciado y luego, el alma de María salió de su cuerpo y voló a su encuentro con Jesucristo.

En el arte bizantino se representó frecuentemente el Tránsito de María, sentando las bases de su iconografía, mostrando a la Virgen acostada en su lecho y rodeada de los apóstoles, y entre ellos Jesús, esperando para recoger el alma de su madre y San Pablo besándole los pies. Era un episodio tan popular que tenía su espacio fijo de representación a los pies de las iglesias, lugar que posteriormente fue ocupado por la representación del Juicio Final.

En el arte occidental hay algunos cambios respecto a la visión bizantina: La virgen se representa agonizante con un cirio en su mano. La figura de Cristo deja de estar entre los apóstoles, situándose en majestad dentro de una mandorla y con el tiempo, desaparece totalmente de la representación, cambiándose por unos ángeles psicopompos que están esperando recibir el alma de la Virgen. San Pedro adquiere el papel principal y San Juan, que antes aparecía recostado sobre la virgen, aparece llevando una palma en sus manos o recogiendo el cirio de las manos de María.

Los bizantinos designan este episodio como Dormición o Koimesis, que significa dormir o descansar en el Señor.  En Occidente es más usual emplear la palabra Tránsito, ya que se supone que la muerte de María no fue real, sino el paso a la vida eterna y su posterior Asunción, en la que ascendió al Cielo.

En este pequeño óleo sobre tabla de Mantegna todo se representa de acuerdo a los evangelios apócrifos y a la Leyenda Dorada: Tal como anunció el San Miguel, aparecen los apóstoles alrededor del lecho donde reposa María. Se supone que después del suicidio de Judas, se nombró apóstol a Matías, y volvieron a ser doce otra vez, pero al ser convocados por el arcángel, Santo Tomás se encontraba predicando en la Indiay no pudo acudir, aunque no es seguro que el apóstol que falta en el cuadro sea él. Todos llevan velas e incensarios en sus manos y el gesto acongojado. En el centro de la composición, preside la escena San Pedro vestido de obispo oficiando con un misal en la mano, a su derecha  otro apóstol (quizá Santiago) sostiene en una mano un recipiento con agua sagrada mientras con la otra bendice a la Virge y a su izquierda otro lo observa (quizá San Pablo). En primer término está San Juan sosteniendo la palma que el arcángel había traído del Paraíso y hay otro apóstol de espaldas, inclinado sobre el cuerpo de María, inciensándolo. Según las convenciones del arte occidental, es muy importante reflejar la tristeza de los Apóstoles.

La Virgen yace sobre un sencillo catafalco de madera cubierto con un paño rojo. Está vestida con una túnica verde oscura con reflejos dorados. Tiene las manos cruzadas sobre su vientre  según la costumbre medieval.

El pintor se inspiró en un mosaico de la Basílica de San Marcos de Venecia, diseñado por Andrea del Castagno (ca.1421 – 1475), de gran influencia en la Escuela de Ferrara. A la tabla le falta una parte inferior en la que aparecían las exequías de María celebradas por los Apóstoles y el tercio  superior, donde había representado un Cristo rodeado de ángeles recogiendo al alma de su madre, en la forma de una pequeña figurita, tal como se representaban tradicionalmente las almas. Una parte del mismo se conserva actualmente en la Pinacoteca Nazionale de Ferrara.

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Cristo sosteniendo el alma de la Virgen. Pinacoteca Nazionale di Ferrara.

La escena se desarrolla en un lujoso interior renacentista, una sala abovedada que Mantegna copio de los dibujos de su suegro, el veneciano Jacopo Bellini (1396 o 1400? – 1470?), padre de una saga de pintores. En el fondo se abre un gran ventanal  en el que se distingue una vista de la ciudad de Mantua, ya que la obra formaba parte de un retablo hecho para una capilla privada, actualmente desaparecida, de su Palacio Ducal. Mantegna se instaló en Mantua en 1459, permaneciendo hasta su muerte a las órdenes de Ludovico Gonzaga. Esta fue una de sus primeras obras realizadas para el Duque. La creencia común es que María murió en Jerusalem, pero desde el siglo XV, los pintores ubicaban muchos episodios religiosos en el lugar de residencia de los comitentes, como una invocación a su protección.

La pieza ingresó en la Colección Real, reinando Felipe IV, a través de la Almoneda de la Commonwealth (1649-1659) en la que se vendió la gran colección artística de Carlos I de Inglaterra, después de su ejecución en la Guerra Civil Inglesa. Se encuentra en el Museo del Prado desde 1829.

 

Basílica de Santa Sabina all’Aventino, Roma

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La Basílica de Santa Sabina se construyó entre los años 422 y 432 por el sacerdote Pietro d’Illiria, y está alzada en la Colina del Aventino, en Roma, en el mismo lugar donde estaba la casa de la matrona romana Sabina, canonizada posteriormente.

La peculiaridad de esta basílica es que, a principios del siglo XX, fue restaurada quitándole todos los añadidos que le habían puesto a lo largo de los siglos, y dejándola en su supuesto aspecto originario de Basílica Paleocristiana del Imperio Romano de Occidente.

Después del Edicto de Milán, el Emperador Constantino construyó templos, dando así apoyo a los cristianos, entre otras cosas. Fue entonces cuando se creo el modelo de basílica cristiana, que debía de ser un lugar cerrado capaz de albergar a un gran número de fieles, ya que la religión cristiana era de carácter congregacional. Dado que los templos romanos paganos no estaban hechos para este tipo de reuniones, se decidió que el edificio más idóneo para ello eran las basílicas romanas, se cogió el modelo de las mismas y se adaptó para el culto cristiano. Dicho modelo es el que podemos ver actualmente en santa Sabina y que paso a explicar:

Es un edificio rectangular, orientado al este, de tres naves, con la central de más anchura y altura que las laterales, cosa que se aprovechó para abrir ventanas en ella, y así dar luz y ventilar el edificio.

El techo de la nave central es adintelado, de madera, plano, y sus paredes están simplemente pintadas de blanco y son lisas, el aspecto es bastante sobrio, seguramente obligado por una religión que estaba basada en la humildad.

Las naves están separadas por dos filas de columnas de orden corintio, seguramente aprovechadas de un edificio romano anterior, sobre las columnas, y también separando las naves, hay arcos de medio punto, con una decoración geométrica. Sobre los arcos está directamente el muro de la nave central.

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Al fondo vemos el arco triunfal característico, a través del cual se accede al presbiterio, semicircular, que es la cabecera o ábside de la basílica con el altar en medio y cubierto por una bóveda, que originariamente, debió estar recubierta por un mosaico con la figura de Cristo.

El edificio está pensado, aparte de para albergar mucha gente y celebrar cultos, para que toda la atención se centre en el fondo del mismo, su forma longitudinal no es casual, se diseñó para que acercarse al presbiterio fuera como acercarse a la divinidad.

Santa Sabina se construyó siguiendo el modelo constantiniano ya realizado anteriormente en otros templos, como san Juan de Letrán o la primitiva basílica de San pedro de Roma y es un poco posterior a Santa María la Mayor, también en Roma, pero muy modificada y con muchos añadidos a lo largo de su historia, así que poder ver las simples paredes iluminadas de Santa Sabina es como adentrase en un capítulo de la historia…y una suerte.

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Pintura Románica en el MNAC de Barcelona

El fondo de arte románico, siglos XI-XIII, del MNAC está integrado, aparte de su excepcional conjunto de pinturas murales, por un rico fondo de pintura sobre tabla, el más numeroso y antiguo de Europa. El Museo es visita obligada para todos los amantes y estudiosos del Arte Medieval.

El autor de todas las imagenes de este post es José María Sancho Aguilar, que las hizo en una de sus visitas al museo y que avisa a todo aquel que no las use  del modo debido o en beneficio económico propio que su alma será pesada por ángeles y demonios en el Purgatorio el día que pasé a mejor vida, para calibrar el peso de su maldad.

Frontal de altar de Esquius. Autor: Anónimo. Cataluña. Taller de Ripoll. Procede probablemente de la antigua iglesia de Santa María del castillo de Besora, Segundo cuarto del siglo XII

Frontal de altar de Durro. Autor: Anónimo. Cataluña. Ermita de Sant Quirc de Durro (La Vall de Boí, Alta Ribagorça). Mediados del siglo XII.

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Frontal de altar de Durro.

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“La Última Cena” de Tintoretto

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La última cena, es la última gran obra de Tintoretto (Venecia, 1518 – 1594), que culmina su trayectoria como pintor. Es un óleo sobre lienzo que mide 3’65 metros de alto y 5’68 metros de ancho. Fue pintado entre 1592 y 1594, y se encuentra en la Basílica de San Giorgio Maggiore de Venecia.

El tema de la Última Cena ha sido ampliamente representado en el arte desde época paleocristiana. Representa el episodio evangélico en el que Jesús y los Apóstoles celebran la Pascua, momento en el cual, Jesús revela que va a ser traicionado por Judas y luego bendice el pan y el vino con el que comulgaán los apóstoles, instituyendo el sacramento de la Eucaristía. A lo largo de los siglos se irán consolidando tanto la disposición de los personajes como las características de la representación, la mayoría de veces dictadas por la misma Iglesia Católica.

En un principio los Apóstoles se distribuían recostados alrededor de una mesa en forma de media luna, a modo de un triclinium romano y Jesús se situaba en el extremo izquierdo, que era el lugar de honor en las celebraciones romanas. En torno al siglo XI comenzó a representarse la mesa rectangular, y a partir del siglo XII Jesús se sitúa en el centro, con los discípulos colocados a su alrededor distribuidos simétricamente. Durante aquella cena, Jesús lavaba los pies de los apóstoles, tema que acabó dejándose de representar porque mostraba una imagen demasiado servil del mismo.

El papa Inocencio III (Anagni, ca. 1161 – Perugia, 1216) decretó el dogma de la Transustanciación (la conversión del pan y vino en el cuerpo y sangre de Cristo) en el IV Concilio de Letrán celebrado en el año 1215 para acabar con las ideas heréticas que negaban la presencia de Cristo en el momento de la Eucaristia. En el siglo XVI el Concilio de Trento proclamó de nuevo el dogma, en esta ocasión para rechazar las ideas protestantes que volvían a negar el milagro eucarístico.

A partir de la Contrarreforma se decidieron centrar las representaciones en ese momento concreto de la Transustanciación. Para ello los artistas utilizaban como modelo de Última Cena el pintado por Fra Angélico alrdedor del año 1450 en la pared de una celda del Convento de San Marcos de Florencia, en la que ya aparecen ciertas convenciones que se siguieron representando durante siglos.

renacimiento eucristia fra angelico pintura

Entre todos los apóstoles, siempre se diferenciaban Juan, el discípulo preferido, que se representa con rasgos jóvenes casi femeninos y aveces con la cabeza reclinada sobre el pecho de Jesús, y Judas, el traidor, que se representa o bien sin nimbo, o bien con nimbo negro, con la nariz aguileña con la que se caricaturizaba a los judios (a los que consideraban responsables de la muerte de Jesús), de espaldas o apartado del resto y a veces escondiendo la bolsa con los treinta denarios.

Al igual que en la obra de Fra Angelico, el óleo de Tintoretto también reproduce el momento en el que Jesús le da la comunión a uno de los apóstoles. Siguiendo la tradición, vemos a Judas sin nimbo, con un gorro rojo en la cabeza y sentado en la esquina de la mesa, en una línea diferente a los demás, y Jesús dándole la espalda.

Al ser una obra manierista, se ha perdido la frontalidad y simetría de otras representaciones, como la de Domenico Ghirlandaio en la Iglesia de Ognissanti de Florencia (1480) o la de  Leonardo da Vinci en Santa Maria delle Grazie de Milán (1495 – 1498), y los personajes se representan en diferentes posturas, amaneradas y exagerades, como entretenidos hablando o fijándose en la multitud de personajes sobrenaturales o humanos que pueblan la estancia, que parece copiada de una taberna veneciana típica de la época de Tintoretto.

Hay tres tipos de luces en el cuadro: la iluminación profana de la lámpara que está colgada del techo, la religiosa que emana de los nimbos de Jesús y los apóstoles y una iluminación espiritual presente en los seres hechos solo de luz, que dominan la parte superior del cuadro, representando el mundo de los cielos abierto a la escena que acontece en la Tierra.

 

Tapiz de la Creación de la Catedral de Girona

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Es la pieza capital y más conocida de la Catedral de Girona. Se le denomina “de la Creación” por el tema representado en la parte que ha sobrevivido hasta nuestros días, un paño de 4,70 x 3,65 metros que, según algunos estudiosos, podría haber tenido unas dimensiones originales de el doble de lo expuesto.

El origen del tapiz es incierto. No se sabe cuando apareció en la catedral, ya que no figura en ninguno de sus libros de inventario, además, la primera alusión escrita del mismo es del siglo XVI, por motivo de una visita del Emperador Carlos V, en la cual se narra que le gustó tanto la pieza, que volvió a la catedral solo para contemplarla. En dicho escrito se le nombra como “lo drap de Carles el Gran de la història de l’emperador Constantí” y posteriormente también se le cita como “de Carlemany”, como tantas otras piezas de la catedral, no se sabe bien porqué.

Tampoco se sabe seguro cual era su uso. Unos piensan que era un baldaquino del altar mayor, otros que lo usaban para decorar alguna parte del templo en fiestas señaladas, incluso hay quien opina que se usó como alfombra para un importante concilio que se celebró en la catedral a finales del siglo XI, en el que se data más o menos su confección. A pesar de los elogios de Carlos I, la singularidad de la pieza no se descubrió hasta el siglo XIX, y solo con fines eruditos y de investigación. Por desgracia, para entonces ya estaba muy deteriorado.

Sobre la fecha y lugar de su confección también hay dudas. Se data entre el siglo XI y la primera mitad del XII y se desconoce el taller donde se confeccionó, tal vez en el sur de Francia o tal vez en la misma zona de Girona. Hay quien opina que fue un encargo de una dama noble y que fue bordado en un monasterio femenino. Como suele ocurrir en estos casos, se intenta relacionar con mujeres famosas de la época, como Mafalda de Apulia (1061-1108), la esposa del Conde de Barcelona Ramón Berenguer II, enterrada en la misma catedral.

Aunque se le llame tapiz, en realidad no lo es. Se trata de una pieza de sarga de lino bordada con hilos de lana de colores con una técnica llamada “pintura a la aguja” o “punto de figura”, un tipo de bordado en punto de cordoncillo, aparecido en la Edad Media, en el que los hilos resiguen la silueta de las figuras, o las llenan completamente, dando una falsa apariencia de tapiz.

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En el tapiz se representa el cielo y la tierra, lo humano y la naturaleza y la imagen cosmológica del mundo de los inicios de la Baja Edad Media, estas representaciones cosmológicas eran habituales y las podemos encontrar en otras piezas de la época.

Para entender mejor la iconografía, disposición y significado del tapiz debemos remitirnos a la idea medieval de que Dios era el Gran Creador del Universo, cuyo centro era la Tierra, alrededor de la cual estaban los siete cielos (el aire, el éter, el firmamento -con los cuerpos celestes-, el espacio ígneo, el cielo de los ángeles y el cielo de la Trinidad). El hombre de la Edad Media tenía una concepción divina de la Tierra, en la que era un disco plano sobre el que estaban los cielos nombrados. También hay que tener en cuenta los manuscritos iluminados, que extendieron por toda Europa las imágenes del Génesis bíblico. En especial el de Viena (siglo VI), proveniente de Siria, o el Cotton Genesis (siglo IV o V,) proviniente de Alejandría, en cuyas imágenes seguramente se inspiró el Beato de Liébana y que también podemos observar en el tapiz de Girona.

La parte del tapiz que ha sobrevivido está formada por tres ciclos iconográficos: El Génesis, los Elementos Cósmicos y la leyenda de la Vera Cruz de Santa Elena, desarrollados alrededor de la figura del Cristo Pantocrátor y creador del mundo. El significado de los tres ciclos es la búsqueda de la salvación. La estructura es un círculo central dentro de un rectángulo, que, a su vez, está rodeado por unas franjas.

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El centro del tapiz está ocupado por la figura del Pantocrátor (1), representado como un hombre joven y sin barba, con atributos apocalípticos, de clara influencia bizantina. A su alrededor hay ocho escenas radiales, formando un círculo, que narran el Génesis desde la creación del mundo hasta la creación de Eva. Podemos trazar una raya imaginaria horizontal que parta el círculo en dos, a la parte de arriba estarían los primeros días del Génesis antes de la creación de los animales y el hombre (escenas 2 a 6),  y abajo las escenas siguientes (escenas 7, 8 y 9). En todas podemos ver claramente la influencia de los iluminados de Viena y el Cotton alejandrino. Toda convergen hacía la figura del Pantocrátor (1), para que quede claro que nos encontramos ante un círculo (cosmología) y no ante una figura anular.

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La transición del círculo central al rectángulo deja cuatro espacios triangulares en los que están bordados los cuatro vientos cardinales, representados como jovenes desnudos imberbes a la manera de los puti romanos, con alas en la espalda y en los pies, soplando cuernos y cabalgando encima de botas de cuero. Los vientos, los podemos ver representados ya más o menos iguales en los sarcófagos paleocristianos.

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En el borde exterior, alrededor del rectángulo, hay unas franja con diferentes escenas que representan el paso del tiempo: en la parte horizontal superior está el año en el centro, representado por un anciano con barba que lleva debajo del brazo la rueda del tiempo y a su lado las cuatro estaciones, representadas con escenas agrícolas, algo muy comun en el arte románico. A los extremos de la franja se representan los dos ríos del paraíso, como unas jarras vertiendo agua. En las franjas verticales de los lados se representa el calendario, donde cada viñeta representa un mes, con escenas de caza, campo o el mismo discurrir de la vida, siempre en concordancia con el mes representado. A cada lado del tapiz, interrumpiendo el ciclo de los meses, hay una representación del sol, como un helios arriba de una cuadriga y otra de la luna, donde se ven unos bueyes y el resto ha desaparecido.

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En la franja horizontal inferior está el tercer ciclo del tapiz, representando la leyenda de Santa Elena y la Vera Cruz. Está muy deteriorada. Sabemos que la historia fue muy popular en la Edad Media, escribiéndose en martirologios y tratados. Hay una versión muy detallada en la Leyenda Aurea de Iacobus de la Voragine, escrita en el siglo XIII.

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Muchas de las escenas bordadas recuerdan a algunas de las pinturas murales del Panteón de los Reyes de San Isidoro León o a las esculturas de la portada de Ripoll. La disposición de la representación del tiempo en las franjas superior y laterales, con las estaciones y los meses ya las podemos observar en las catacumbas romanas, y aquellas ya son adaptaciones de las creencias paganas, así que esta simbología viene de muy antiguo.

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