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La escultura gótica en Francia

El fenómeno artístico gótico nació en Ille-de-France, una de las regiones más ricas de la Europa Occidental entre los siglos XII y XIII.

Cimborrios románicos de Zamora y Salamanca

Interior del Cimborrio de la Catedral de Zamora

Interior del Cimborrio de la Catedral de Zamora

Las dos catedrales comenzaron a construirse en el siglo XII, son más o menos contemporáneas, de una época de transición al gótico. Pertenecen a un grupo de catedrales localizadas en el sur del Reino de León que tienen como elemento en común y característico un tipo determinado de cimborrio cupuliforme que cubre justo el punto de intersección entre la nave central y el crucero.

Se cree que el primero fue el de la Catedral de Zamora, que inspiró al resto, hasta tal punto que se conocen como Grupo de Cimborrios del Duero.

El origen de este tipo de cimborrios en la zona es controvertido, unos han querido relacionarlo con construcciones orientales o musulmanas, otros con el mundo bizantino, la realidad es que tienen cierto parecido con edificios de Aquitania o con las torres de la Catedral de Poitiers y por supuesto, cierto aire bizantino, a pesar de eso, últimamente se especula que el estilo es propio y genuino de la zona del Duero y que no se recibió influencia externa.

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Cimborrio de la Catedral de Zamora

Cimborrio de la Catedral de Zamora

Torre del Gallo, Catedral Vieja de Salamanca

Los dos cimborrios tienen la misma estructura: un tambor cilíndrico que descansa sobre cuatro pechinas, en el caso de Zamora es de un solo cuerpo y en el de Salamanca de dos. El tambor tiene ventanas abiertas en arcos apuntados. La de Zamora tiene un aspecto más robusto pero La Torre del Gallo, al tener un cuerpo superior le da un aire más esbelto.

Encima del tambor está la cúpula, semiesférica, un poco peraltada en el caso de Zamora y más cónica y vertical en la de Salamanca. Las cúpulas están divididas en gallones, mediante crestas formadas por una especie de pequeños cilindros de piedra con un agujero en medio. En el de Zamora las crestas son continuas y en el de Salamanca estos elementos están separados unos de otros por un pequeño espacio. Entre cresta y cresta, todo el gallón está decorado con escamas de piedra semicirculares, esculpidas en el mismo sillar.

Interior de la Torre del Gallo, Catedral Vieja de Salamanca

Interior de la Torre del Gallo, Catedral Vieja de Salamanca

El tambor y la cúpula están separados por una imposta de arquillos ciegos y, seguramente orientados a los puntos cardinales, hay cuatro frontones triangulares aguantados por columnillas.

El tambor tienen adosadas cuatro torrecillas cilíndricas seguramente para contrarrestar el empuje de la cúpula. En el caso de Zamora no, pero en el de Salamanca podemos entrever detrás de dichas torrecillas unos contrafuertes, piezas que están reforzando la estructura. Las torrecillas, tanto en un sitio como en otro, imitan la arquitectura del cimborrio, son como réplicas en pequeñito.

La cúpula acompañada de las torrecillas y frontones le dan un aire muy oriental y exótico a los cimborrios. En resumen, estamos ante un estilo de arte muy peculiar e inconfundible.

Basílica de Santa Sabina all’Aventino, Roma

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La Basílica de Santa Sabina se construyó entre los años 422 y 432 por el sacerdote Pietro d’Illiria, y está alzada en la Colina del Aventino, en Roma, en el mismo lugar donde estaba la casa de la matrona romana Sabina, canonizada posteriormente.

La peculiaridad de esta basílica es que, a principios del siglo XX, fue restaurada quitándole todos los añadidos que le habían puesto a lo largo de los siglos, y dejándola en su supuesto aspecto originario de Basílica Paleocristiana del Imperio Romano de Occidente.

Después del Edicto de Milán, el Emperador Constantino construyó templos, dando así apoyo a los cristianos, entre otras cosas. Fue entonces cuando se creo el modelo de basílica cristiana, que debía de ser un lugar cerrado capaz de albergar a un gran número de fieles, ya que la religión cristiana era de carácter congregacional. Dado que los templos romanos paganos no estaban hechos para este tipo de reuniones, se decidió que el edificio más idóneo para ello eran las basílicas romanas, se cogió el modelo de las mismas y se adaptó para el culto cristiano. Dicho modelo es el que podemos ver actualmente en santa Sabina y que paso a explicar:

Es un edificio rectangular, orientado al este, de tres naves, con la central de más anchura y altura que las laterales, cosa que se aprovechó para abrir ventanas en ella, y así dar luz y ventilar el edificio.

El techo de la nave central es adintelado, de madera, plano, y sus paredes están simplemente pintadas de blanco y son lisas, el aspecto es bastante sobrio, seguramente obligado por una religión que estaba basada en la humildad.

Las naves están separadas por dos filas de columnas de orden corintio, seguramente aprovechadas de un edificio romano anterior, sobre las columnas, y también separando las naves, hay arcos de medio punto, con una decoración geométrica. Sobre los arcos está directamente el muro de la nave central.

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Al fondo vemos el arco triunfal característico, a través del cual se accede al presbiterio, semicircular, que es la cabecera o ábside de la basílica con el altar en medio y cubierto por una bóveda, que originariamente, debió estar recubierta por un mosaico con la figura de Cristo.

El edificio está pensado, aparte de para albergar mucha gente y celebrar cultos, para que toda la atención se centre en el fondo del mismo, su forma longitudinal no es casual, se diseñó para que acercarse al presbiterio fuera como acercarse a la divinidad.

Santa Sabina se construyó siguiendo el modelo constantiniano ya realizado anteriormente en otros templos, como san Juan de Letrán o la primitiva basílica de San pedro de Roma y es un poco posterior a Santa María la Mayor, también en Roma, pero muy modificada y con muchos añadidos a lo largo de su historia, así que poder ver las simples paredes iluminadas de Santa Sabina es como adentrase en un capítulo de la historia…y una suerte.

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Pintura Románica en el MNAC de Barcelona

El fondo de arte románico, siglos XI-XIII, del MNAC está integrado, aparte de su excepcional conjunto de pinturas murales, por un rico fondo de pintura sobre tabla, el más numeroso y antiguo de Europa. El Museo es visita obligada para todos los amantes y estudiosos del Arte Medieval.

El autor de todas las imagenes de este post es José María Sancho Aguilar, que las hizo en una de sus visitas al museo y que avisa a todo aquel que no las use  del modo debido o en beneficio económico propio que su alma será pesada por ángeles y demonios en el Purgatorio el día que pasé a mejor vida, para calibrar el peso de su maldad.

Frontal de altar de Esquius. Autor: Anónimo. Cataluña. Taller de Ripoll. Procede probablemente de la antigua iglesia de Santa María del castillo de Besora, Segundo cuarto del siglo XII

Frontal de altar de Durro. Autor: Anónimo. Cataluña. Ermita de Sant Quirc de Durro (La Vall de Boí, Alta Ribagorça). Mediados del siglo XII.

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Frontal de altar de Durro.

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“La Última Cena” de Tintoretto

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La última cena, es la última gran obra de Tintoretto (Venecia, 1518 – 1594), que culmina su trayectoria como pintor. Es un óleo sobre lienzo que mide 3’65 metros de alto y 5’68 metros de ancho. Fue pintado entre 1592 y 1594, y se encuentra en la Basílica de San Giorgio Maggiore de Venecia.

El tema de la Última Cena ha sido ampliamente representado en el arte desde época paleocristiana. Representa el episodio evangélico en el que Jesús y los Apóstoles celebran la Pascua, momento en el cual, Jesús revela que va a ser traicionado por Judas y luego bendice el pan y el vino con el que comulgaán los apóstoles, instituyendo el sacramento de la Eucaristía. A lo largo de los siglos se irán consolidando tanto la disposición de los personajes como las características de la representación, la mayoría de veces dictadas por la misma Iglesia Católica.

En un principio los Apóstoles se distribuían recostados alrededor de una mesa en forma de media luna, a modo de un triclinium romano y Jesús se situaba en el extremo izquierdo, que era el lugar de honor en las celebraciones romanas. En torno al siglo XI comenzó a representarse la mesa rectangular, y a partir del siglo XII Jesús se sitúa en el centro, con los discípulos colocados a su alrededor distribuidos simétricamente. Durante aquella cena, Jesús lavaba los pies de los apóstoles, tema que acabó dejándose de representar porque mostraba una imagen demasiado servil del mismo.

El papa Inocencio III (Anagni, ca. 1161 – Perugia, 1216) decretó el dogma de la Transustanciación (la conversión del pan y vino en el cuerpo y sangre de Cristo) en el IV Concilio de Letrán celebrado en el año 1215 para acabar con las ideas heréticas que negaban la presencia de Cristo en el momento de la Eucaristia. En el siglo XVI el Concilio de Trento proclamó de nuevo el dogma, en esta ocasión para rechazar las ideas protestantes que volvían a negar el milagro eucarístico.

A partir de la Contrarreforma se decidieron centrar las representaciones en ese momento concreto de la Transustanciación. Para ello los artistas utilizaban como modelo de Última Cena el pintado por Fra Angélico alrdedor del año 1450 en la pared de una celda del Convento de San Marcos de Florencia, en la que ya aparecen ciertas convenciones que se siguieron representando durante siglos.

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Entre todos los apóstoles, siempre se diferenciaban Juan, el discípulo preferido, que se representa con rasgos jóvenes casi femeninos y aveces con la cabeza reclinada sobre el pecho de Jesús, y Judas, el traidor, que se representa o bien sin nimbo, o bien con nimbo negro, con la nariz aguileña con la que se caricaturizaba a los judios (a los que consideraban responsables de la muerte de Jesús), de espaldas o apartado del resto y a veces escondiendo la bolsa con los treinta denarios.

Al igual que en la obra de Fra Angelico, el óleo de Tintoretto también reproduce el momento en el que Jesús le da la comunión a uno de los apóstoles. Siguiendo la tradición, vemos a Judas sin nimbo, con un gorro rojo en la cabeza y sentado en la esquina de la mesa, en una línea diferente a los demás, y Jesús dándole la espalda.

Al ser una obra manierista, se ha perdido la frontalidad y simetría de otras representaciones, como la de Domenico Ghirlandaio en la Iglesia de Ognissanti de Florencia (1480) o la de  Leonardo da Vinci en Santa Maria delle Grazie de Milán (1495 – 1498), y los personajes se representan en diferentes posturas, amaneradas y exagerades, como entretenidos hablando o fijándose en la multitud de personajes sobrenaturales o humanos que pueblan la estancia, que parece copiada de una taberna veneciana típica de la época de Tintoretto.

Hay tres tipos de luces en el cuadro: la iluminación profana de la lámpara que está colgada del techo, la religiosa que emana de los nimbos de Jesús y los apóstoles y una iluminación espiritual presente en los seres hechos solo de luz, que dominan la parte superior del cuadro, representando el mundo de los cielos abierto a la escena que acontece en la Tierra.

 

Tapiz de la Creación de la Catedral de Girona

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Es la pieza capital y más conocida de la Catedral de Girona. Se le denomina “de la Creación” por el tema representado en la parte que ha sobrevivido hasta nuestros días, un paño de 4,70 x 3,65 metros que, según algunos estudiosos, podría haber tenido unas dimensiones originales de el doble de lo expuesto.

El origen del tapiz es incierto. No se sabe cuando apareció en la catedral, ya que no figura en ninguno de sus libros de inventario, además, la primera alusión escrita del mismo es del siglo XVI, por motivo de una visita del Emperador Carlos V, en la cual se narra que le gustó tanto la pieza, que volvió a la catedral solo para contemplarla. En dicho escrito se le nombra como “lo drap de Carles el Gran de la història de l’emperador Constantí” y posteriormente también se le cita como “de Carlemany”, como tantas otras piezas de la catedral, no se sabe bien porqué.

Tampoco se sabe seguro cual era su uso. Unos piensan que era un baldaquino del altar mayor, otros que lo usaban para decorar alguna parte del templo en fiestas señaladas, incluso hay quien opina que se usó como alfombra para un importante concilio que se celebró en la catedral a finales del siglo XI, en el que se data más o menos su confección. A pesar de los elogios de Carlos I, la singularidad de la pieza no se descubrió hasta el siglo XIX, y solo con fines eruditos y de investigación. Por desgracia, para entonces ya estaba muy deteriorado.

Sobre la fecha y lugar de su confección también hay dudas. Se data entre el siglo XI y la primera mitad del XII y se desconoce el taller donde se confeccionó, tal vez en el sur de Francia o tal vez en la misma zona de Girona. Hay quien opina que fue un encargo de una dama noble y que fue bordado en un monasterio femenino. Como suele ocurrir en estos casos, se intenta relacionar con mujeres famosas de la época, como Mafalda de Apulia (1061-1108), la esposa del Conde de Barcelona Ramón Berenguer II, enterrada en la misma catedral.

Aunque se le llame tapiz, en realidad no lo es. Se trata de una pieza de sarga de lino bordada con hilos de lana de colores con una técnica llamada “pintura a la aguja” o “punto de figura”, un tipo de bordado en punto de cordoncillo, aparecido en la Edad Media, en el que los hilos resiguen la silueta de las figuras, o las llenan completamente, dando una falsa apariencia de tapiz.

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En el tapiz se representa el cielo y la tierra, lo humano y la naturaleza y la imagen cosmológica del mundo de los inicios de la Baja Edad Media, estas representaciones cosmológicas eran habituales y las podemos encontrar en otras piezas de la época.

Para entender mejor la iconografía, disposición y significado del tapiz debemos remitirnos a la idea medieval de que Dios era el Gran Creador del Universo, cuyo centro era la Tierra, alrededor de la cual estaban los siete cielos (el aire, el éter, el firmamento -con los cuerpos celestes-, el espacio ígneo, el cielo de los ángeles y el cielo de la Trinidad). El hombre de la Edad Media tenía una concepción divina de la Tierra, en la que era un disco plano sobre el que estaban los cielos nombrados. También hay que tener en cuenta los manuscritos iluminados, que extendieron por toda Europa las imágenes del Génesis bíblico. En especial el de Viena (siglo VI), proveniente de Siria, o el Cotton Genesis (siglo IV o V,) proviniente de Alejandría, en cuyas imágenes seguramente se inspiró el Beato de Liébana y que también podemos observar en el tapiz de Girona.

La parte del tapiz que ha sobrevivido está formada por tres ciclos iconográficos: El Génesis, los Elementos Cósmicos y la leyenda de la Vera Cruz de Santa Elena, desarrollados alrededor de la figura del Cristo Pantocrátor y creador del mundo. El significado de los tres ciclos es la búsqueda de la salvación. La estructura es un círculo central dentro de un rectángulo, que, a su vez, está rodeado por unas franjas.

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El centro del tapiz está ocupado por la figura del Pantocrátor (1), representado como un hombre joven y sin barba, con atributos apocalípticos, de clara influencia bizantina. A su alrededor hay ocho escenas radiales, formando un círculo, que narran el Génesis desde la creación del mundo hasta la creación de Eva. Podemos trazar una raya imaginaria horizontal que parta el círculo en dos, a la parte de arriba estarían los primeros días del Génesis antes de la creación de los animales y el hombre (escenas 2 a 6),  y abajo las escenas siguientes (escenas 7, 8 y 9). En todas podemos ver claramente la influencia de los iluminados de Viena y el Cotton alejandrino. Toda convergen hacía la figura del Pantocrátor (1), para que quede claro que nos encontramos ante un círculo (cosmología) y no ante una figura anular.

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La transición del círculo central al rectángulo deja cuatro espacios triangulares en los que están bordados los cuatro vientos cardinales, representados como jovenes desnudos imberbes a la manera de los puti romanos, con alas en la espalda y en los pies, soplando cuernos y cabalgando encima de botas de cuero. Los vientos, los podemos ver representados ya más o menos iguales en los sarcófagos paleocristianos.

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En el borde exterior, alrededor del rectángulo, hay unas franja con diferentes escenas que representan el paso del tiempo: en la parte horizontal superior está el año en el centro, representado por un anciano con barba que lleva debajo del brazo la rueda del tiempo y a su lado las cuatro estaciones, representadas con escenas agrícolas, algo muy comun en el arte románico. A los extremos de la franja se representan los dos ríos del paraíso, como unas jarras vertiendo agua. En las franjas verticales de los lados se representa el calendario, donde cada viñeta representa un mes, con escenas de caza, campo o el mismo discurrir de la vida, siempre en concordancia con el mes representado. A cada lado del tapiz, interrumpiendo el ciclo de los meses, hay una representación del sol, como un helios arriba de una cuadriga y otra de la luna, donde se ven unos bueyes y el resto ha desaparecido.

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En la franja horizontal inferior está el tercer ciclo del tapiz, representando la leyenda de Santa Elena y la Vera Cruz. Está muy deteriorada. Sabemos que la historia fue muy popular en la Edad Media, escribiéndose en martirologios y tratados. Hay una versión muy detallada en la Leyenda Aurea de Iacobus de la Voragine, escrita en el siglo XIII.

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Muchas de las escenas bordadas recuerdan a algunas de las pinturas murales del Panteón de los Reyes de San Isidoro León o a las esculturas de la portada de Ripoll. La disposición de la representación del tiempo en las franjas superior y laterales, con las estaciones y los meses ya las podemos observar en las catacumbas romanas, y aquellas ya son adaptaciones de las creencias paganas, así que esta simbología viene de muy antiguo.

Retablo Mayor de la Cartuja de Miraflores en Burgos (1496-1499)

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Durante el siglo XV, la actividad artística en Castilla se concentró en Toledo y Burgos. En esta última, trabajó el escultor Gil de Siloé, una de las grandes personalidades del gótico en la península. Él fue el artífice, entre otras obras de la misma cartuja, de su  retablo mayor, empezado en el 1496 y acabado el 1499.

Es un retablo novedoso porque se sustituye la tradicional composición en pisos por un sistema geométrico en el que destaca el círculo, lo que produjo en su época cierta controversia. Se se sabe que la obra fue muy famosa, visitándola artistas de muchas procedencias para verla, sin que fuera muy apreciado. Solo hay constancia del impacto que causaba tanto su tamaño como la acumulación y su gran número de figuras, pero al tener una disposición tan contraria a los cánones del momento, causaba más aprensión que admiración. Prueba de ello es que no inspiró a otros retablos. No fue copiado ni en España ni en toda Europa, solo hay uno similar en la iglesia de San Nicolás de Bari de Burgos, realizado en 1505 por Simón de Colonia.

El retablo está organizado en un gran rectángulo que se asemeja a un tapiz, que a su vez está dividido en dos más pequeños por una línea horizontal. En el rectángulo de arriba se sitúa el gran círculo, llamado rueda de ángeles, que es tangente al rectángulo en su parte de arriba y en la de abajo y contiene una Crucifixión que con sus brazos, divide en cuatro cuadrados el interior del círculo, dentro de los cuales se representan escenas de la Pasión. Gil de Siloé debió inspirarse en obras donde el círculo está presente en la composición.  Las ruedas angélicas son bastante abundantes en el arte medieval, tanto en manuscritos, como en tapices o pinturas, incluso en algún retablo del centro o norte de Europa.

Como la rueda está dentro de un rectángulo, en los cuatro vértices que la flanquean se sitúan cuatro círculos más que cobijan imágenes de los evangelistas y en los huecos que quedan a derecha e izquierda del gran círculo, se colocan dos grandes imágenes de San Pedro y San Pablo.

El rectángulo inferior se divide en cuatro calles separadas por cuatro grandes figuras de santos, en dichas calles también hay escenas de la vida de Jesús. Finalmente en los lados inferiores están las estatuas orantes de los reyes Juan II e Isabel de Portugal, los padres de Isabel la Católica.

En el retablo, nada es casual, que todas las figuras están en el lugar que deben estar, cumpliendo una función determinada y siguiendo una jerarquía. Hay todo un programa iconográfico y simbológico en la obra expuesto con total coherencia para un gran conocedor de la religión.

El círculo está formado a su vez por tres círculos de ángeles, el más exterior por ángeles orantes con las manos unidas en señal de oración, el central por ángeles vestidos de dorado que cruzan sus manos sobre el pecho y el más interior, y por tanto el más cercano a la Crucifixión, por ángeles vestidos con ropas de liturgia y las dos manos abiertas, como cuando se bendice el vino y el pan en la Eucaristía.

El retablo fue una obra extremadamente cara. No hay constancia escrita de quien la financió pero con total seguridad fue la misma reina Isabel, que estaba especialmente interesada en el proyecto, ya que el cenobio fue una donación de su padre a la orden cartuja.

Los artífices de la obra se citan en condiciones de igualdad: Gil de Siloé como el escultor y Diego de la Cruz el policromador, porque cuando se trataba de retablos de madera pintados, se consideraba que tanto un artista como otro tenían igual merito y responsabilidad en el resultado. La gran cantidad de oro utilizada en la policromía es lo que encareció el proyecto, mucho más que el tallado.

El conjunto, aparte de su significado religioso, está diseñado para causar una fuerte impresión visual, a pesar de no ser aceptado en su tiempo, es una obra extremadamente espectacular del último gótico que abruma y no deja indiferente a nadie. Es un despliege de imágenes que en un principio dan una sensación de caos, debido a su número y densidad, pero que, con calma, pueden ir interpretándose además de comprobar que, en realidad, todo sigue una rígida geometría.