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El Fauvismo

El Fauvismo fue una tendencia exclusivamente plástica que continuaba con las experiencias alrededor del color de los movimientos postimpresionistas, por lo que solo tuvo desarrollo en el ámbito de la pintura.

Durante el Impresionismo y el Postimpresionismo se produjo una renovación de la pintura a través del color, por encima del valor de la forma y el dibujo. El Fauvismo no fue más que una prolongación radical de estas corrientes. Un movimiento de existencia muy breve y que fue despreciado por la crítica del momento.

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“L’Estaque”, Georges Braque, 1906. New Orleans Museum of Art, USA.

 

El nombre de esta vanguardia vino dado por un golpe de azar, algo que luego comenzó a ser muy usual en el resto de corrientes artísticas. En el Salón de Otoño de París del año 1905, el crítico de arte Louis Vauxcelles visitó una exposición en la sala VII en la que, entre pinturas de exagerado cromatismo de Matisse, Derain, Valtat o Jean Puy, se exhibía una escultura de Albert Marque, muy del estilo de Donatello, titulada “Torso de un chico”. Días después el crítico escribía un artículo en la prensa donde comentaba que “la pureza de este busto produce una sorpresa en medio de esta orgía de colores puros; es Donatello entre las fieras”. De esta última frase (Donatello chez les fauves), surgió el nombre del movimiento.

Folleto del Gran Salón de Otoño de París de 1905

Los artistas fauve no eran un grupo cohesionado y carecían tanto de un manifiesto como de una disciplina dogmática, por eso muchos no los consideran como una Vanguardia. Su única característica común era la exaltación del color. Aún así, compartían afinidades con los movimientos vanguardistas que comenzaban a aparecer, como su cercanía al anarquismo y a las políticas revolucionarias, la tendencia a una estética infantiloide o inacabada o el gusto por el arte de los pueblos africanos que descubrían en las grandes exposiciones internacionales que se celebraban por aquel entonces.

Su procedencia y sus opciones a la hora de pintar eran muy dispares. En realidad dentro del fauvismo se distinguían tres grupos:

El formado por los condiscípulos del pintor simbolista Gustave Moureau, donde se incluirían Henri Matisse, Albert Marquet o Henri Manguin, entre otros.

Un segundo grupo formado por André Derain y Maurice de Vlaminck una pareja de artistas que se conocieron por casualidad y gracias a sus similitudes y aspiraciones plásticas, constituyeron la Escuela de Chatou.

Un tercer grupo formado por la llamada Escuela del Havre, formada por pintores de esa zona, donde se ubicarían Georges Braque o Raoul Dufy.

Las obras de Matisse, Derain y Vlaminck fueron las más radicales en el uso del color y la forma expresiva de aplicarlo sobre el lienzo. Ellos desarticulaban los objetos representados para convertirlos en meros soportes de combinaciones cromáticas, creando así una nueva concepción de la imagen pictórica. La superficie de sus cuadros se hallaba fragmentada por planos encontrados y contrapuestos de color, sin matices, con pinceladas muy empastadas. Componían sus pinturas como un conjunto de fragmentos que rompían totalmente con la perspectiva clásica y el modelado de las figuras, a las que representaban de forma plana y cotorneadas por gruesas líneas.

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“Barcas en el Sena”, Maurice de Vlaminck, 1905-06. Pushkin Museum, Moscú.

 

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“Charing Cross Bridge, Londres”, André Derain, 1905. National Gallery of Art, Washington, D.C.

Lo que buscaban estos artistas, más que la representación de la realidad, era la captación de una sensación por parte del espectador de la obra. Intentaron plasmar la impresión que producía la realidad en sus mentes, más que la misma realidad, porque para ello ya estaba la fotografía. Cuadros como “La línea verde” (1905) o “Mujer con sombrero” (1906), de Matisse se consideraron demasiado excéntricos y fueron repudiados por crítica y público.

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“Mujer con sombrero”, Henri Matisse, 1905. San Francisco Museum of Modern Art.

 

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“Retrato de Madame Matisse (La línea verde)”, Henri Matisse, 1905. Statens Museum for Kunst, Copenhagen, Dinamarca.

El resto de artistas fauve, Dufy, Braque o Marquet, fueron más moderados que el trio anterior, aunque no dejaron de descomponer el espacio y los objetos a través de los planos de color.

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“El mercado del pescado”, Raoul Dufy, 1905. Colección privada.

A partir de 1907, algunos artistas abandonaron la corriente, orientando su obra a otra búsquedas y experimentaciones artísticas. Henri Matisse, que havia llevado las tendencias fauvistas a un punto límite, comenzó a desarrollar un tipo de pintura que rompía totalmente con sus obras iniciales en el movimiento.

Para Matisse el Clasicismo no era un lenguaje agotado, sino que podía tomarse como base para las nuevas vanguardias, sin que estas dejaran de ser modernas, así, en obras como “Le Luxe I” de 1906, “La Danza” y “Bodegón con la Danza”, ambas de 1909, el pintor tuvo una mayor preocupación por la forma como recurso clásico de equilibrio, pero sin abandonar nunca la exaltación del color y su uso expresivo.

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“La Danza I”, Henry Matisse, 1909. MOMA, Nueva York.

Matisse opinaba que la expresividad de un cuadro no solo residía en los colores, más o menos violentos, sino que debía encontrarse en todas las partes de la obra, desde su composición a los objetos y figuras que la integraban. Para él, todo lo que no tenía utilidad o era secundario acababa teniendo un efecto nocivo en el conjunto del cuadro. Cualquier detalle superfluo estaba ocupando el lugar de un detalle esencial y por eso debía ser eliminado.

Por otro lado, el pintor buscaba que las sensaciones que pretendía expresar en el cuadro no fueran fugaces, sino permanentes. Los cuadros debían convertirse en una acumulación de sensaciones perfectamente reconocibles por el espectador o por el propio artista, aunque pasaran muchos años desde su ejecución. Sería el caso de su obra “El postre: la habitación roja” o “Mesa Servida”, de 1908, donde tanto la pared como la mesa son rojas y tienen la misma ornamentación, confundiéndose una con otra y articulando el espacio en un único plano de color.

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“El postre: la habitación roja”, Henri Matisse, 1908. Museo del Ermitage, San Petersburgo, Rusia.

André Derain renegó de sus obras fauvistas, incluso destrozó algunas de ellas, y durante un tiempo se dedicó a pintar paisajes al estilo de Cézanne. Más tarde se involucró en el movimiento cubista hasta que, acabada la Primera Guerra Mundial, se inclinó por el dibujo clásico, inspirándose en los esbozos de Camille Corot.

Raoul Dufy se mantuvo fiel al Fauvismo hasta 1909 más o menos, cuando sus cuadros se hicieron más suaves y sutiles, influenciados por la obra de Cézanne. Después de un corto período cubista, su obra  fue poco a poco derivando hacia paisajes y líneas más amables y coloristas, muy decorativistas y en consonacia con las modas del momento, algo que provocó el distanciamiento de la crítica artística.

George Braque dejó el Fauvismo y se convirtió en un importante pintor cubista, junto a su amigo Picasso. Después de la Primera Guerra Mundial se dedicó a pintar sobre todo naturalezas muertas, abandonando paulatinamente las formas geométricas en sus cuadros.

Por el contrario las pinturas de Maurice de Valminck, Henri Manguin y Albert Marquet no sufrieron grandes cambios, manteniéndose bastante fieles a la manera fauvista a lo largo de sus carreras.

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“Les canotiers à Chatou”, Maurice de Vlaminck, 1904-05. Colección privada.

“La Edad Madura” de Camille Claudel, 1899-1903

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La Edad Madura (L’Age mûr)

Camille Claudel, 1899 – 1903

Bronce en tres partes. 114 x 163 x 72 cm

Museo de Orsay, París

Camille Claudel fue una escultora que comenzó a trabajar como colaboradora y modelo en el taller de Auguste Rodin en 1884. Ambos trabajaron estrechamente, viajaron por Francia e Inglaterra y frecuentaron los ambientes culturales y artísticos de la época. Los dos mantuvieron una complicada relación sentimental llena de interrupciones y crisis que acabo en ruptura, ya que Rodin siempre había estado comprometido con otra mujer: Rose Beuret, con la que acabó casándose casí al final de su vida.

A partir de la ruptura entre los dos, Camille sufrió sucesivas crisis nerviosas, cada vez más agudas, sentía miedo constantemente, creía que la iban a envenenar y, ya al borde de la demencia, comenzó a destruir a martillazos gran parte de sus esculturas, por lo que su madre, que siempre se había opuesto a su dedicación al arte, la internó en un manicomio en 1913, donde permaneció hasta su muerte en 1943.

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Camille Claudel en 1884

Según el hermano de Camille, el escritor y diplomático Paul Claudel, “La Edad Madura” tiene un fuerte contenido autobiográfico y en ella se representa a un hombre maduro, que sería el escultor Rodin, arrastrado por una mujer anciana, Rose Beuret, mientras una joven, que es la misma Camille Claudel, implorante, intenta detenerlo. Aunque, si no conociéramos la trágica historia de amor de Camille y Rodin, la escultura también podría interpretarse como el paso del hombre a la vejez, o edad madura, intentando sujetarse aún de la juventud, a la que implacablemente deja atrás.

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El grupo nos transmite una sensación de agitación y de gran apasionamiento. Las tres figuras están inclinadas hacia adelante mostrando la inevitable e inminente ruptura. Las telas retorcidas que cubren los cuerpos desnudos de los dos personajes maduros dan movimiento y acentúan la sensación de rapidez de la marcha. La figura de la joven, llamada “La Implorante” por la misma Camille Claudel, está totalmente desnuda, su juventud se muestra sincera y rotunda, sin harapos que cubran su cuerpo hermoso, no tiene nada que esconder, va a perder lo que más le importa y su gesto es el de la desesperación.

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El conjunto nos recuerda al estilo de los bronces de Rodin. Algunas teorías sostienen que eso se debe a la obsesión que Camille sentía por el escultor, que le llevaba a imitar su obra, otras, por el contrario, opinan que fue del revés, siendo la obra de Rodin la que se impregnó del estilo de Camille. Lo que es seguro es que la colaboración entre los dos escultores enriqueció la obra de ambos.

La Escuela de Pont-Aven

La amalgama de corrientes tendencias y estilos artísticos que conviven desde 1886, fecha de la última exposición impresionista, hasta los primeros años del siglo XX, se denomina, no sin cierta polémica, como Postimpresionismo, un término aplicado en 1910 por el crítico inglés Roger Fry a raíz de una exposición de cuadros franceses celebrada en Londres que exhibía obras de Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Seurat, Signac y Sérusier entre otros.

Una de tantas ideas novedosas de este período fue el Simbolismo, con premisas como la huida de la realidad y el rechazo de la plasmación mimética de la naturaleza, así como el descubrimiento de nuevas culturas y civilizaciones mediante los grandes viajes, fuera de la civilización moderna e industrial, tomando especial relevancia las culturas ancestrales y primitivas.

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“Lavanderas en el Laïta”, Paul Sérusier, 1892. Musée d’Orsay, París.

Este ideal de evasión y búsqueda de lo rústico y lo primitivo tuvo un punto de encuentro en Pont-Aven, un pueblo de la Bretaña francesa que desde mediados de siglo se había convertido en una colonia de artistas de todas las procedencias, sobre todo en verano. Comenzaron a llegar gracias a la construcción del ferrocarril, buscando inspiración en los paisajes, en la vida campesina de sus habitantes y en las toscas iglesias e imaginería medievales. La Bretaña era entonces una región aislada y ancestral, de rígido catolicismo y de gentes vestidas con trajes tradicionales y los artistas podían disfrutar de un entorno pintoresco y virgen por un precio mucho más razonable que París.

Paul Gauguin (1848-1903), pintor de padre francés y madre peruana, era aventurero, inquieto y gran viajero. Tras conocer a los impresionistas, abandonó su trabajo de corredor de Bolsa para dedicarse a la pintura, colgando sus obras en las exposiciones del grupo. Era una persona muy interesada tanto por el arte primitivo como por el de Extremo Oriente o el egipcio.

En verano de 1886 visitó Pont-Aven por primera vez, buscando el estado salvaje y primitivo que anhelaba, y se dedicó a pintar a la manera impresionista hasta que conoció a Émile Bernard (1868-1941), un joven pintor apasionado por la Edad Media y especialmente por las vidrieras de colores de los templos góticos, que había desarrollado una pintura basada en figuras de gran simplificación, sin ningún modelado, compuestas por grandes manchas brillantes perfiladas con contornos oscuros, un estilo que él mismo denominó Cloisonnisme, basado en las fórmulas de las estampas japonesas pero con una composición que recordaba a los vitrales emplomados medievales, con sus colores separados por divisiones metálicas. Bernard creaba unas pintura totalmente alejada de las normas tradicionales del realismo, con figuras planas, sin sombras y colores muy intensos. Además, era un hombre muy culto e informado con el que todo el grupo de Pont-Aven podía mantener exquisitas conversaciones sobre historia, política, filosofía, estética o arte.

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“Cosechando un campo de trigo”, Émile Bernard, 1888. Musée d’Orsay, París.

El contacto con Bernard y su obra inspiró a Gauguin para buscar un lenguaje propio, superar el Impresionismo. Fue entonces cuando pintó “La visión después del sermón: Jacob y el ángel” en el año 1888, un lienzo revolucionario, de gran repercusión e influencia en el resto de pintores instalados en Pont-Aven. El cuadro recoge la visión que sufren unas campesinas al salir de la iglesia y tras haber escuchado el sermón del párroco. La composición del cuadro consta de varias perspectivas yuxtapuestas, con grandes superficies de colores planos y contornos oscuros. La escena representada está partida en dos por el tronco de un árbol que cruza en diagonal el lienzo, en la esquina superior se desarrolla la lucha de Jacob y el ángel en medio de un prado pintado de color rojo intenso y en la inferior, en un primer plano, se sitúan las mujeres que contemplan la escena, unas de espaldas y otras de perfil, con cofias blancas en sus cabezas y ocupando prácticamente la mitad del lienzo, alterando la escala de proporciones. No hay ninguna sombra y los colores son alegóricos e irreales, elegidos según el significado que han de tener o el estado de ánimo del pintor. El cuadro fue muy bien acogido por la crítica de la época.

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“La visión después del sermón: Jacob y el ángel”, Paul Gauguin, 1888. Galería Nacional de Escocia.

Otro cuadro de Gauguin en Pont-Aven fue “El Cristo amarillo”, de 1889, en el que pintó a un crucificado tosco y hierático, como las figuras de culto populares y también con unos colores totalmente desvinculados de la realidad.

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“El Cristo amarillo”, Paul Gauguin, 1889. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, USA.

“La Bella Àngele”, pintado en 1889 es un retrato de Marie-Angelique Satre (la hija del propietario de un café de Pont-Aven), inspirado en los grabados japoneses. La retratada está desplazada a un lado del cuadro y representada dentro de un óvalo, no hay ninguna perspectiva y la modelo está pintada de forma tosca y primitiva, por lo que rechazó el cuadro nada más verlo. El rostro de la señora es totalmente impersonal y contrasta con el detallismo de sus vestimentas bretonas. El cuadro fue comprado por Degas.

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“La bella Àngele”, Paul Gauguin, 1889. Musée d’Orsay, París.

Gauguin se obsesionó por evitar toda relación entre sus obras y la realidad. Para él la visión de un tema despertaba unas sensaciones, una forma y un color que luego reconstruiría en sus cuadros. Pronto se convirtió en el líder de los artistas de Pont-Aven, que siguieron sus enseñanzas al margen de la Academia, practicando un estilo al que llamaron Sintetismo, que daba protagonismo a la línea, el color y la forma, inspirado en el arte medieval y, muy difusamente, en el Simbolismo, con una temática eminentemente bretona. En 1889, coincidiendo con la Exposición Universal y aprovechando que todos los artistas de la avant-garde habían sido excluidos de sus pabellones, organizó la Exposición Volpini en los locales del Café des Arts de París, con el nombre de “Pinturas del Grupo Impresionista y Sintetista”. En ella expusieron, aparte del mismo Gauguin, pintores como Charles Laval, Émile Bernard o Émile Schuffenecker y resultó un completo fracaso siendo solo revalorizada posteriormente por la historia del arte.

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“Ronda de niñas bretonas”, Paul Gauguin, 1888. National Gallery, Washington.

Pont-Aven ya comenzaba a saturarse de aspirantes a pintor, por lo que Gauguin, después de la Exposición Volpini, se trasladó a Le Pouldu, un núcleo de pescadores a unos pocos kilómetros de distancia, buscando más tranquilidad. Allí le siguieron Meijer de Haan, Charles Filiger y Paul Sérusier, pasando juntos todo el invierno. Esta sería la genuina Escuela o Grupo de Pont-Aven, unos pintores más o menos amigos conviviendo, pintando, discutiendo y divirtiéndose. Los miembros del grupo generalmente trabajaban todo el día, al aire libre, y cuando se hacía de noche se mostraban los resultados unos a otros, embarcándose en largas conversaciones. Su arte se radicalizaba cada vez más, en su continua búsqueda de lo oculto y la sensación, renegando del Sintetismo y explorando nuevos estilos. Casi todos acabaron alojados en la Buvette de la Plage, una posada regentada por una mujer llamada Marie Henry, a la que los pintores rebautizaron como Marie Poupée. Actualmente se puede visitar una reconstitución de la posada que alberga un pequeño museo.

La Buvette de la Plage, Le Pouldu.

Meijer de Haan (1852-1895) fue un pintor holandés que, despues de visitar la Exposición Volpini y muy interesado por el Simbolismo y el Sintetismo, viajó a Bretaña para integrarse en el grupo de Gauguin y poder asimilar sus técnicas pictóricas. Meijer pertenecía a una rica familia judía de Amsterdam y mantenía económicamente a Gauguin a cambio de “cursos” de pintura. Comenzó a asimilar sus ideas, adquiriendo el dominio del modelado mediante el color y animando los trasfondos introduciendo azules, malvas y rosas. Sus composiciones están a menudo dominadas por diagonales muy marcadas.

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“Maternidad: Marie Henry amamantando a su hija Marie-Léa”, Meijer de Haan, 1890. Colección Privada.

Meijer se convirtió en el amante de la dueña de la posada y la pintó en el cuadro “Maternidad: Marie Henry amamantando a su hija Marie-Léa” en 1890. Él y Gauguin cubrieron las paredes del comedor del hotel de pinturas al fresco que fueron arrancadas y vendidas en 1924. Cuando su familia dejó de mandarle dinero, volvió a Holanda, donde murió a los 43 años de edad. Su obra ha tenido muy mala suerte y con el devenir de los años muchos de sus cuadros se vendieron, robaron o desaparecieron.

Charles Filiger (1863-1928) se trasladó desde París a la zona de Pont-Aven y se instaló en el Hotel de Marie Henry junto con los demás pintores en un ambiente de gran camaradería. Su obra no es muy extensa, se dedicó principalmente al pequeño formato y era muy meticuloso en sus trabajos, que tienen cierto aire místico y espiritual. Aparte de óleos, pinto muchas acuarelas y gouaches sobre papel o sobre cartón.

Charles Filiger

“Paisaje de Le Pouldu”, Charles Filiger, ca.1892. Musée des Beaux-Arts de Quimper.

Paul Sérusier (1864-1927) se trasladó también desde París a Pont-Aven buscando un ambiente más primigenio y rural. Allí se encontró con Gauguin, del que aprendió el uso exagerado de los colores. Bajo su supervisión pintó en 1888 su obra más emblemática, “El talismán”, en la tapa de una caja de puros de madera. Representa un bosque, un paisaje sin forma y de colores puros, sin mezcla, que es un verdadero anticipo del arte abstracto. En el proceso de creación de la obra Gauguin aconsejó a Sérusier que pintara lo que él quisiera, sin necesidad de que fuera algo referido a la realidad, “Arte es lo que tú ves, la emoción que te produce” le dijo, “¿Cómo ve usted los árboles? Son amarillos. Pues bien, ponga amarillo; esta sombra, más bien azul, píntela de color ultramar puro; ¿esas hojas rojas? ponga bermellón”. La obra causó conmoción en París y se exhibía como un tesoro, de ahí que la llamaran “El talismán”.

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“El talismán”, Paul Sérusier, 1888. Musée d’Orsay, Páris.

El cuadro fue esencial para la creación del grupo de Los Nabis, palabra hebrea que significa profeta, considerado como un nuevo movimiento simbolista que dominaría el panorama artístico parisino durante la década de 1890 y cuyas características básicas eran el espíritu de síntesis, arremetiendo contra las reglas establecidas del ilusionismo, la ornamentalidad y la aplicación de colores intensos que no se correspondían con la realidad, ignorando las tonalidades y los volúmenes. El éxito de los Nabis se debió en gran parte a que pintaban temas tradicionales o religiosos, muy del gusto de la burguesía de la época. Una de las obras principales del movimiento es “Las Musas”, pintada por Maurice Denis en 1893.

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“Las Musas”, Maurice Denis, 1893. Grand Palais – Musée d’Orsay, París

La Escuela de Pont-Aven acabó físicamente en abril de 1891 cuando Gauguin, obsesionado por encontrar la autenticidad de lo primitivo, se marchó por primera vez a Tahití y el grupo de pintores se dispersó. Pero su influencia continuó unos cuantos años en todos ellos.

Clasicismo Francés del siglo XVII: Iglesias

Barroco y Clasicismo francés son denominaciones historiográficas que designan los estilos artísticos desarrollados en Francia durante el siglo XVII.