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S.A.C.R.E.D. de Ai Wei Wei

Instalación de Ai Weiwei en el claustro de la catedral de Cuenca como ejemplo de arte político.

Belkis Ayón: ¿Arrepentida? Estereotipo y Subalternidad

Belkis Ayon arte Cuba estereotipo

LEYENDA DE SIKÁN

“Hubo una vez una princesa carabalí de la tribu efor llamada Sikán que, mientras cogía agua del río, capturó sin darse cuenta al pez Tanze, en el que habitaba el espíritu sagrado de Abasí, un antiguo jefe ekoi conocedor del Secreto del poder y salvación eternos para la tribu que lo descubriera. Sikán no vio al pez, pero al ponerse el ánfora del agua sobre la cabeza oyó su bramido, que a ella (y sólo a ella) revelaba así el Secreto. Aterrada, la princesa dejó caer el ánfora, causando la muerte de Tanze.

Al conocer el suceso, el padre de Sikán la encerró en una cueva para que no revelara a nadie el Secreto, mientras los hombres de la tribu debatían cómo se podía recuperar la voz de Tanze para poder apropiarse de él. Finalmente, el brujo declaró que había que matar a Sikán y mezclar su carne con la del pez Tanze para así crear a Ekué, el tambor que, frotado de determinada manera, emitiría de nuevo el Secreto para los hombres de la tribu.

Cuando el resto de tribus descubrieron que los efor poseían el Secreto, acudieron a postrarse ante ellos, uniéndose todos en una sola tribu para siempre”.

Este es el mito fundacional de la sociedad secreta Abakuá, culto afrocubano y cofradía de ayuda mutua, de acceso exclusivamente masculino, que los esclavos carabelíes llevaron a Cuba a principios del siglo XIX y que hoy en día aún perdura.[1]

BIOGRAFÍA DE BELKIS AYÓN

Belkis Ayon arte contemporáneo subalternidad

Belkis Ayón Manso (La Habana, 1967 – 1999) fue una pintora especializada en el arte del grabado y la colografía. Estructuraba sus composiciones en grandes planos blancos, negros y grises, una gama de colores con significaciones expresivas trágicas (como la traición, la culpa, la insatisfacción, el arrepentimiento, el miedo o el sacrificio vano) y una fuerte connotación social relacionada con las marcas de sujetos atravesados por contingencias históricas.

Construyó su obra basándose en los conceptos y formas de la so­ciedad secreta Abakuá (los ñáñigas), identificándose con la mitológica figura de la princesa Sikán, personaje transgresor que le sirvió de inspiración durante toda su trayectoria artística. Al estar vetada a las mujeres, Belkis conoció todo lo referente a la cultura ñáñiga a través de libros y escritos sobre el tema, desarrollando una iconografía mágica que ella misma imaginó a partir de dichas lecturas. Con el tiempo entró en contacto con intelectuales abakuás, gracias a los cuales pudo asistir como observadora a la celebración de algunos de sus ritos.

Ganadora de multitud de premios e invitada a prestigiosas bienales y eventos, alcanzó gran prestigio internacional. Su trabajo fue constantemente renovador, rompiendo con los modelos impuestos por el grabado tradicional y colocando esta disciplina en un lugar significativo en la historia del arte cubano.

ANÁLISIS DE LA OBRA

Según palabras de la propia autora, “¿Arrepentida?” (1993) representa a Sikán como una mujer que se está desgarrando la piel, simbolizando la ambivalencia entre lo que quiere ser y lo que realmente es. La artista juega con lo visible y lo invisible, lo permitido y lo proscrito, lo material y lo inmaterial. Y se pregunta sobre las ausencias y las exclusiones producidas por ser diferente.

La blanca Sikán es un cuerpo-silueta. Sus contornos están definidos por los oscuros cuerpos que la envuelven y constriñen dándole forma y que, gracias a la maestría técnica de Belkis, adquieren texturas tanto terrosas como otras que imitan las escamas de peces y serpientes o las pieles de felino, en referencia al origen africano de la población negra cubana. El rostro sin boca de la mujer invoca su presencia silenciosa. El terrible destino de Sikán fue decidido por los hombres de la tribu mientras ella permanecía encerrada en una cueva. Solo le dejaron ser testigo mudo de los acontecimientos, tal como le ocurría a la artista cuando le permitían asistir sin participar a los ritos Abakuás. Ambas eran portadoras de la otredad, por lo que su mera presencia desestabilizaba el contexto ñáñiga, únicamente masculino.

Para Belkis los colores representaban valores. La blancura de Sikán no significa que sea una mujer de raza blanca sino que es la característica que la diferencia de los cuerpos oscuros del fondo. Sikán es lo contrario de todos ellos, como el negativo de una fotografía. Pero al mismo tiempo, es igual que ellos, porque cuando se arranca la piel, debajo aparece la misma textura negra y terrosa de las criaturas que la circundan.

PRECEDENTES Y CONTEXTUALIZACIÓN HISTÓRICA

Tal como indicó Walter Mignolo, en América Latina se produjo un doble proceso de modernidad: primero con la colonización hispano-portuguesa en el siglo XVI, germen del mundo moderno (a lo que denominó colonialismo) y segundo con las independencias de las colonias en el siglo XIX, en las que los nuevos Estados creados entraron en la fase de la modernidad, entendida como una occidentalización en la que las culturas “no blancas” quedaron relegadas a una posición subalterna respecto a los descendientes de los europeos, que se situaron en un nivel superior (a este proceso lo llamó colonialidad). “El occidentalismo, y no el colonialismo, fue la cuestión principal (…) para el Estado y los intelectuales durante el período de construcción nacional, que definió a la mismidad de América Latina en su diferencia respecto a Europa y Occidente”[2].

Cuba era una de las colonias españolas de asentamiento no profundo, lo que significa que no se interactuaba con los nativos, sino que se sufría la esclavitud, entendida como una migración forzosa de población africana. El legado colonial caribeño estaba totalmente imbricado con dicha migración. A pesar de ello, la construcción identitaria del Estado-nación iniciada con el nacimiento de la República de Cuba en mayo de 1902, se basó en la segregación racial y la supremacía del hombre blanco de origen europeo, declarándose cubano a todo aquel individuo de raza blanca nacido en la isla.

Como en el resto de naciones latinoamericanas, la independencia cubana no fue un logro de los nativos amerindios ni de los descendientes de los esclavos africanos, sino de los criollos (descendientes de españoles, nacidos y criados en América). Los padres de la nueva nación independiente eran en realidad sujetos coloniales mimetizados, es decir, no eran españoles sino “sujetos españolizados”. El proceso de mímesis, o de imitación colonial, definido por Homi Bhabha con la frase: “casi igual pero no exactamente”, era una situación ambivalente en la que los ciudadanos del nuevo país pretendían ser igual, o parecerse mucho, a la antigua metrópoli, tratando de crear una sociedad y unos parámetros de producción capitalista a su imagen y semejanza y normalizando el discurso colonial basado en la diferencia entre el hombre blanco (de raza superior) y el “otro” diferente y subordinado (en el caso de Cuba el negro y el caribeño, seres grotescos, perezosos y licenciosos). Es lo que el sociólogo y científico social peruano Gonzalo Portocarrero explicaría posteriormente en su utopía del blanqueamiento, en la que, debido a la herencia colonial, la misma población latinoamericana (incluidos los nativos y los mestizos) asociaba el color blanco de la piel con prosperidad económica y felicidad familiar.

Con la Revolución castrista de 1959 se intentó incluir el componente cultural afrocubano en la identidad nacional, aunque descartando todas sus prácticas religiosas, costumbres y conflictos traídos de África, ya que eran una marca ineludible del pasado colonial de la isla que el régimen recién implantado pretendía borrar, en su esfuerzo por crear, a diferencia del resto de sociedades postcoloniales de la zona, una nueva estructura que partiera desde cero y que buscara la igualdad a todos los niveles sin ninguna distinción por nacimiento o raza. En esa línea, el gobierno de Castro obvió cualquier estudio de las desigualdades sociales, entre ellas el racismo contra la población afrocubana, porque estudiarlo era lo mismo que reconocer su existencia. Por lo tanto, el hecho de que Belkis Ayón representara en sus obras todo ese mundo latente, se convertía en un desafío a los valores revolucionarios, ya que se enfrentaba a los mecanismos de los que se estaba valiendo el Estado para establecer una identidad nacional construida sobre apropiaciones y silenciamientos. Para ella, el intento de modelado de este sector de la población por parte de las autoridades cubanas no dejaba de ser un legado colonial, por mucho que lo negaran. Los seres oscuros de su cuadro son los silenciados por el régimen cubano en su condición de grupo social (y racial) distinto del resto de ciudadanos. Tal como dijo el crítico de arte Orlando Hernández: “Lo que Belkis intenta rescatar con su obra es, quizás, ese respeto por prácticas culturales y estéticas que nuestra sociedad ha marginado y malinterpretado en virtud de nuestra larga herencia colonial, no sólo demasiado racionalista, sino también demasiado blanca, católica o atea”[3]. En este sentido, la figura de Sikán representada por Belkis es un cuerpo femenino a través del cual se crea una religión que une África con el Caribe y el pasado colonial español con la Cuba postcolonial.

El poeta y ensayista haitiano René Depestre, en un artículo publicado en 1969, distinguió entre el negrismo (movimiento intelectual y literario protagonizado por hombres blancos a favor del componente afro de la historia caribeña) y la negritud a la que definió como “una nueva conciencia entre la gente negra relativa a las condiciones históricas de la gente negra”[4], concretamente una fuente de orgullo y no de vergüenza que distinguía a los descendientes de los esclavos africanos de los nativos amerindios. Se trataba de un pensamiento localizado en las islas caribeñas, donde la concentración de afroamericanos era mucho mayor que en el resto de Latinoamérica. La negritud estaría incluida dentro un proceso definido por el antropólogo cubano Fernando Ortiz como transculturación, concepto fundamental para entender la historia de Cuba del siglo XX, en el que los sujetos coloniales se desarraigaban de su cultura anterior, generando nuevos fenómenos culturales. Para Ortiz la historia “nacional” cubana fue “una historia transculturalizada compleja”[5] de la que la obra de Belkis no era ajena.

EL ESTEREOTIPO, LA SUBALTERNIDAD Y LOS CUERPOS OSCUROS

El grabado “¿Arrepentida?” representa varios tipos de subalternidad: la del afrocubano como “negro” en una sociedad con una herencia colonial latente, el no reconocimiento de las peculiaridades de los afrocubanos como grupo social diferenciado por parte del régimen castrista, la marginación y los prejuicios de la sociedad cubana contra los ñáñigas y la subordinación de la mujer en todos los niveles anteriores.

El estereotipo fue uno de los pilares fundamentales de un discurso colonial plagado de discriminaciones. Según Bhabha: “la construcción del sujeto colonial en el discurso, y el ejercicio del poder colonial a través del discurso, exigen una articulación de formas de diferencia, racial y sexual”[6]. La mirada eurocentrista convirtió el cuerpo del sujeto colonial en un objeto a investigar (en palabras de Edward W. Said: “como un objeto de estudio marcado con el sello de lo Otro, que será pasivo, no participativo y, sobre todo, no activo, no autónomo y no soberano con respecto a sí mismo”[7]). Los nativos eran un elemento más de los territorios conquistados, incluso a algunos se los llevaban a la civilizada Europa para exhibirlos en atracciones públicas o para ser estudiados por científicos. “El objetivo del discurso colonial es construir al colonizado como una población de tipos degenerados sobre la base del origen racial, de modo de justificar la conquista y establecer sistemas de administración e instrucción”.[8]

En este contexto, se situó a los negros en un punto difuso entre el hombre y el animal. “Su raza se vuelve un signo inerradicable de diferencia negativa en los discursos coloniales”.[9] Cayó sobre ellos el estereotipo de seres simiescos y exageradamente sexualizados y, como ocurre con todos los estereotipos, estos calificativos acabaron convirtiéndose en algo estático, inalterable a lo largo del tiempo, y compartido por la mayoría de los colonizadores, que construyeron una noción problemática del sujeto colonizado para aumentar su poder sobre él. Esto ocurría porque existía una inseguridad constante en la relación entre el colono y el colonizado, que necesitaba de una confirmación que certificara la diferencia colonial. El reconocimiento de la normalidad de la diferencia racial (los sujetos de distintas razas son iguales y libres) supondría el fin del colonialismo basado en la superioridad de la raza blanca. En la obra de Belkis las criaturas oscuras del fondo se representan tortuosas, abyectas, distorsionadas y primitivas, retorciéndose como una turba en la que no se distinguen identidades individuales, tal como se concebían los negros desde un punto de vista colonialista. De este modo, la artista nos muestra la otredad desde la perspectiva del color de la piel.

La estereotipación de la población negra en el discurso colonial se acentuó en el caso de las mujeres, llegándose incluso a exhibirlas desnudas para curiosidad y disfrute de blancos adinerados en sus fiestas. No se tenía en cuenta su condición humana, ni sus sentimientos ni mucho menos sus aspiraciones. Eran tratadas como un objeto, convirtiendo la contemplación morbosa de su cuerpo en un espectáculo donde los blancos se veían reflejados e identificados con sus atributos (aunque no quisieran reconocerlo), lo que Bhabha definió como “la cualidad fetichista del discurso colonial, en la cual el otro es simultáneamente reconocido, deseado y repudiado”.[10] Según Bhabba, se producía una situación de ambivalencia en la que convivían dos instintos totalmente opuestos (el sujeto no blanco -el otro- era objeto de deseo y a la vez de burla por parte de los colonizadores).

Como explicaba Said, refiriéndose a las mujeres no europeas: “en los escritos de los viajeros y novelistas (del siglo XIX), las mujeres son habitualmente creaciones del poder-fantasía del hombre. Ellas expresan una sensualidad sin límites, son más bien estúpidas y, sobre todo, son complacientes y serviciales”[11]. Escritores de todo tipo, desde serios como Flaubert a otros menos conocidos, especializados en novelas pornográficas, utilizaron en su narrativa esta caricatura de la mujer no blanca. Es una de las razones de que Belkis convirtiera a Sikán en el epicentro de su obra plástica, usándose a ella misma como modelo. Volcó en su personaje sus preocupaciones, insatisfacciones y traumas, pero no desde un punto de vista feminista, sino como una reivindicación de la mujer como víctima de la marginación y de una memoria histórica borrada o manipulada. Según ella misma declaró en un entrevista en 1998: “La imagen de Sikán prima en todas estas obras porque, ella como yo, vivió y vive -a través de mí-, en el desasosiego, buscando insistentemente una salida”.

Said señalaba en “Orientalismo” que, desde Europa, autoproclamada como centro del mundo civilizado, se había difundido una imagen de “los otros” (todas aquellas personas no europeas) como seres salvajes a los que había que civilizar. “Los sujetos del discurso son construidos dentro de un aparato de poder que contiene, en ambos sentidos de la palabra, un conocimiento “otro”, un conocimiento que está detenido y es fetichista”.[12] Se trataría de un fetichismo que, al igual que el sexual (vinculado a un objeto bueno que genera placer y facilita las relaciones sexuales), favorecería las relaciones coloniales, situando a cada sujeto en el lugar que le correspondía, a través de un proceso de oposición racial y cultural. Esta mirada colonial, que rozaba lo violento, trascendió en el tiempo, manteniéndose vigente aún hoy en las sociedades postcoloniales.

El filósofo argentino Enrique Dussel, definió el proceso civilizador del que habla Said con el término de modernidad (entendida por un conjunto de intelectuales con una visión parcial y provinciana de falsa superioridad como un fenómeno exclusivamente europeo), fenómeno que generaba un constante sentimiento de culpa en los sujetos bárbaros o primitivos (esclavos, indígenas, mujeres, etc.) por oponerse a dicho proceso civilizador. El grabado de Belkis se situaría en ese momento en que individuos situados en la periferia de esa supuesta modernidad europea se descubrían a sí mismos como inocentes y, por lo tanto, la vaciaban de significado.

A la hora de analizar la tragedia de la esclavitud africana en América, nunca se tuvieron en cuenta las cuestiones de género y sexualidad. Pocas veces se centró la mirada en las mujeres negras, doblemente subordinadas, tanto por los hombres negros como por el conjunto de la población blanca. La revolución cubana intentó limar las desigualdades de género con poco acierto, porque restringía la visión de la mujer a aquella figura abnegada que apoyaba incondicionalmente al varón (esposo o hijo) o como la madre patria que mandaba a sus hijos a luchar por ella. Ambos conceptos no hacían variar en absoluto la posición subalterna de las mujeres de color a nivel político, social y religioso, a las que Belkis reivindicaba en su obra.

La artista abogaba por el respeto a la diferencia y estaba en contra de la homogenización social y política, por eso los cuerpos representados en “¿Arrepentida?” tienen una textura emborronada y se superponen desasosegadamente unos a otros, sin un contorno nítido, sin importar si son imposibles o invivibles, convertidos en una amalgama sin subordinación ni exclusión, tal como Belkis deseaba que fuera la sociedad en la que vivía. Los cuerpos son meras superficies conformadas por el encaje difuso de diferentes texturas y colores en las que solo se definen claramente algunos rasgos necesarios para convertirlos en humanos como por ejemplo las caras, los ojos o las manos.

En ese sentido, los cuerpos se convierten en algo político. El discurso colonial los utilizaba para crear la diferencia y normalizarla, pero pensamientos subalternos como los de Belkis surgieron desde los márgenes externos de Occidente, como respuesta para repensar y reconceptualizar dicho relato. Mignolo describe esta posición como una “conceptualización que ha sustituido la división del mundo entre cristianos y paganos, civilizados y bárbaros, moderno y premoderno y regiones y pueblos desarrollados y subdesarrollados, siendo todos ellos diseños globales con los que cartografiar la diferencia colonial”[13].

Se trataba de posicionamientos epistemológicos ubicados en las fronteras de la colonialidad del poder, a través de los cuales se intentó desplazar la hegemonía del eurocentrismo. Los artistas se negaron a ser sujetos coloniales y crearon su propio pensamiento, expresando sus propias historias. Dejaron de ser “los otros” y pasaron a convertirse en un “yo” o un “nosotros”, reivindicando la propia identidad frente a posiciones sin fundamento pero aceptadas unánimemente por muchos intelectuales europeos. Es lo que Mignolo definió como pensamiento fronterizo, en el que se incluiría la obra de Belkis, y que surgía de “los desheredados, del dolor y la furia de la fractura de sus historias, de sus memorias, de sus subjetividades, de su biografía”[14].

Continuando con Mignolo: “Es uno de los caminos posibles al cosmopolitismo crítico y a una utopística que nos ayuda a construir un mundo donde quepan muchos mundos”[15]. Esto se situaría dentro del escenario de un pensamiento otro, concepto descolonizador ideado por el escritor y ensayista marroquí Abdelkebir Khatibi, como “un modo de pensar que no se inspira en sus propias limitaciones y que no aspira a dominar y humillar; un modo de pensar que es universalmente marginal, fragmentario y, por lo tanto, no etnocida”[16]. Directa o indirectamente, la obra de Belkis está alineada con la idea de Khatibi, al reivindicarse como una cuestión de existencia (entendida como una lucha contra la no-existencia, la existencia dominada y la deshumanización del colonialismo).

Belkis Ayón utilizó la figura de Sikán para denunciar la censura, la falta de libertad o la segregación racial. Para defender la dignidad y los derechos humanos y reflejar el drama de las migraciones, convirtiéndose, desde la posmodernidad, en una portavoz de la diferencia. Uno de los temas principales de su discurso fue la opresión, tomando como punto de partida una religión traída por los esclavos, malinterpretada y arrinconada por la sociedad, que a su vez la marginaba a ella en virtud de una larga herencia colonial.

Que los abakuás no pudieran desligarse nunca del mito de Sikán, demuestra el paradójico poder que tiene todo aquello que se margina y que se intenta silenciar. No deja de sorprender que una tradición sectaria que excluía a las mujeres, fuera universalizada a nivel artístico precisamente por una de ellas a finales de siglo XX.

 José María Sancho Aguilar

BIBLIOGRAFÍA

Arce Padrón, Y., “Archivos postcoloniales, raza y escrituras del cuerpo. Del film La Venus Negra a las grafías visuales de Belkis Ayón”. Nierika, revista de estudios de arte, año 4, nº 8. México D.F., 2015

Bhabba, H., “El lugar de la cultura”. Ed. Manantial, Buenos Aires, 2002

Bhabha, H., “Narrando la Nación” de la comp.: “La Invención de la Nación. Lecturas de la Identidad de Herder a Homi Bhabha”. Editorial Manantial, Buenos Aires, 2000

Conferencias de la asignatura plataforma alf UNED

Mignolo, W.D., “Historias locales / diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo”. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2003

Portocarrero, G., “La utopía del blanqueamiento y la lucha por el mestizaje”, Editorial CLACSO, Buenos Aires, 2013

Said, E.W., “Orientalismo”. Editorial Debate, Barcelona, 2008

Walsh, C., “Pensamiento crítico y matriz (de)colonial. Reflexiones latinoamericanas”. Universidad Andina Simón Bolívar. Ed. Abya-Yala, Quito, 2005

WEBGRAFÍA

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Biografía de Belkis Ayón.

http://www.radioafricamagazine.com/belkis-ayon-el-alter-ego-de-la-mujer-discriminada/

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Wood, Y., “La resurrección de los cuerpos marcados”, Revista Unión, 1999

http://www.ayonbelkis.cult.cu/es/cr%C3%ADtica/la-respetuosa-arbitrariedad-de-belkis-ay%C3%B3n

Hernández, O., “La respetuosa arbitrariedad de Belkis Ayón”, 1992

https://www.youtube.com/watch?v=K21mpgryeYQ

Mendoza, B., Conferencia: “Colonialidad del género y poder. De la postcolonialidad a la descolonialidad”. 2016

NOTAS

[1] Texto extraído del artículo: “Belkis, el alter ego de la mujer discriminada” de Clara Núñez, publicado en http://www.radioafricamagazine.com el 5 de marzo de 2018.

[2] Mignolo, W.D., “Historias locales / diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo”. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2003. Pág.161

[3] Hernández, O., “La respetuosa arbitrariedad de Belkis Ayón”, 1992. Disponible en el sitio web de Belkis Ayón: http://www.ayonbelkis.cult.cu/belkis_es/.

[4] Mignolo, W.D., “Historias locales / diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo”. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2003. Pág.237

[5] Mignolo, W.D., op. cit. 2003. Pág.241

[6] Bhabba, H., “El lugar de la cultura”. Ed. Manantial, Buenos Aires, 2002. Pág. 92

[7] Said, E.W., Orientalismo”. Editorial Debate, Barcelona, 2008. Pág. 140

[8] Bhabba, H., op. cit. 2002. Pág. 95

[9] Bhabba, H., op. cit. 2002. Pág.101

[10] Bhabha, H., “Narrando la Nación” de la comp.: La Invención de la Nación. Lecturas de la Identidad de Herder a Homi Bhabha, Editorial Manantial, Buenos Aires, 2000, p. 213

[11] Said, E., op. cit. 2008. Pág. 278

[12] Said, E., op. cit. 2008. Pág.103

[13] Mignolo, W.D., op. cit. 2003. Pág. 165

[14] Mignolo, W.D., op. cit. 2003. Pág.29

[15] Mignolo, W.D., op. cit. 2003. Pág.58

[16] Mignolo, W.D., op. cit. 2003. Pág 132

“Convergence” de Jackson Pollock, 1952

Convergence, Pollock

“Convergence”, de Jackson Pollock, 1952

Óleo sobre lienzo

Pintura de acción, Informalismo

241,9 x 399,1 cm

Albright-Knox Art Gallery , Nueva York

Jackson Pollock (1912 – 1956), que fue alumno de pintura de Thomas Hart Benton en el Art Students League de Nueva York, comenzó su carrera con obras figurativas, influenciadas, entre otros, por los muralistas mexicanos. Siempre le dio mucha importancia al cromatismo y a los valores matéricos de sus obras. A partir de 1938 empezó a interesarse por la pintura abstracta e irracional, basándose en fuentes muy dispares, como el arte de los indios norteamericanos o los trabajos de la pintora de origen ucraniano Janet Sobel (1894–1968), considerada por algunos como la precursora de la técnica del dripping. Fue un artista muy admirado, recibiendo el favor de la crítica artística del momento y firmando contratos con mecenas de la talla de Peggy Guggenheim. Durante toda su vida sufrió graves problemas de alcoholismo, aunque actualmente se  trabaja con la hipótesis de que sufría un trastorno bipolar. Se sometió a novedosas terapias psicológicas junguianas para superar su adicción y se piensa que en sus obrsa se expresan los conceptos y arquetipos de dicha corriente. Murio a los 44 años en un accidente automovilístico cuando conducía bajo los efectos del alcohol.

Pollock fue el mayor exponente de la llamada pintura de acción, una de las variantes del informalismo que defendía un arte inmediato, sin que hubiera espacio para la reflexión entre lo que pensaba el artista y la plasmación en el lienzo, en definitiva, un tipo de pintura en la que idea y resultado fueran simultáneos en el tiempo. Fue Harold Rosenberg quien acuñó el término en un artículo escrito en 1954 donde opinaba que: lo que debía estar en el lienzo no era una imagen, sino un evento. El gran momento llegó cuando se decidió a pintar ‘sólo por pintar’. El gesto del lienzo era de la liberación del valor, la estética, lo moral”.

Pollock extendía el lienzo en el suelo o en una pared y le aplicaba la técnica del dripping, que consistía en verter chorros de pintura contra la tela. El resultado era instantáneo y fruto del estado de ánimo del pintor, que podía controlar aspectos como el aspecto general de la composición, pero no detalles como el comportamiento del líquido sobre el lienzo, los regueros, salpicaduras y mezclas que se producían. Era una combinación de espontaneidad y control.

Las características de sus creaciones hacen que cuadros y dibujos que se van encontrando sean muy difíciles de autentificar como obras suyas, y a lo largo de los años han ido apareciendo muchas falsificaciones. es por eso que los especialistas deben analizar quimicamente y datar los pigmentos con los que están pintados los supuestos trabajos encontrados, y un análisis de consistencia geométrica de las salpicaduras de Pollock a nivel microscópico, para luego ser comparadas con las del hallazgo.

“Convergence”, además de ser una obra de enormes dimensiones, es una agresiva y densa explosión de colores fruto de los “chorros” de pintura efectuados por Pollock. La obra encumbró al pintor, que se sentía frustrado al saber que los espectadores intentaban buscar en el cuadro figuras o algo que se les pareciera o tuviera relación con el título “Convergence”, por lo que a partir de entonces decidió titular sus obras con un número, para que nadie pudiera buscar en ellas el más mínimo rastro de figuración o significado.

Contrasta la gran libertad de creación y estilo de Pollock con la represión y fanatismo de la época en que pinto el cuadro, en plena Guerra fría y con el Comité de Actividades Antiamericanas funcionando. También es curioso que los cuadros de Pollock fueran del agrado de la CIA, seguramente porque eran radicalmente opuestos al realismo socialista imperante en el arte de los países comunistas.

Así fue como un artista inconformista y rebelde, de carácter reservado y graves problemas de alcoholismo, por las circunstancia de la época histórica que le tocó vivir, fue patrocinado por las autoridades ultraconservadoras de su país y al mismo tiempo aclamado por la crítica artística y los intelectuales del momento.

“A visit to/a visit from/ the island” de Eric Fischl, 1983

arte+pintura+fischl+injusticia+artecontemporáneo

A visit to/a visit from/ the island

Eric Fischl, 1983

Neoexpresionismo. Bad Painting

Óleo sobre lienzo, 213,4 x 426,7 cm

Witney Museum of American Art, Nueva York

Eric Fischl es un pintor norteamericano nacido en 1948 que cultiva un tipo de pintura figurativa muy expresiva, de temática sobre todo sexual y de denuncia de los valores morales de la sociedad americana. Su estilo se integra en la denominada Bad Painting, una corriente postmoderna dentro del neoexpresionismo surgida a finales de los setenta y principios de los ochenta como respuesta al conceptualismo excesivamente intelectual imperante en toda la década de los setenta.

El cuadro está dividido en dos partes, con dos escenas de playa, la de la izquierda representa el “A visit to”, donde turistas de raza blanca disfrutan del verano en una isla, presuntamente centroamericana. La de la derecha representa “A visit from”, donde los nativos, gente de raza negra, intentan escapar de la misma isla. El mismo lugar es una tierra de diversión para unos y de angustia y muerte para otros. La obra es una de las más politizadas y comprometidas de Fischl.

El díptico es como una bofetada en la consciencia del espectador, la gente de la izquierda, entregada al ocio y placer de las vacaciones, es totalmente ajena al drama de la realidad de la paradisiaca isla. Por eso el pintor ejecuta unos contrastes radicales entre una escena y otra: sitúa a unos en una playa tranquila con aguas transparentes de color turquesa y un cielo brillante y despejado y a los otros en un mar embravecido, con un fuerte oleaje y un tiempo gris y tormentoso. En primer plano, a la izquierda una mujer blanca toma el sol relajadamente tumbada en una colchoneta, a la derecha un hombre negro yace boca abajo muerto. A la izquierda la figura vestida de blanco mira con gesto incómodo a los turistas desnudos, para ella, eso es el concepto de situación desagradable, a la derecha, otra figura vestida de blanco está totalmente desesperada viendo los cuerpos muertos a su alrededor, así miden el nivel de drama los dos mundos.

Técnicamente, Fischl le da al cuadro un aspecto como inacabado, muy característico del Bad Painting. La parte de la izquierda tiene cierto aire de cartel publicitario, bastante común en las obras del pintor, que contrasta con los tonos grises y apagados de la parte de la derecha, más similar a una imagen periodística. Parece una obra inspirada en el estilo realista de Edward Hooper, aunque con más carga sexual y emotiva. El mismo Fischl cuenta que poder pintar cuadros figurativos fue para él como una liberación, en la que podía expresar de manera directa sus sentimientos, algo más difícil de hacer con la abstracción.

“Still Life #30” de Tom Wesselman, 1963

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Pop Art, Tom Wesselman, 1963

Óleo, esmalte, pintura acrílica, collage

122 x 167,5 cm

MOMA, Nueva York

Tom Weselman (1931-2004) estudió psicología y se trasladó a Nueva York en 1956 para dedicarse a dibujar cómics. Pronto comenzó a pintar obras influenciadas por el expresionismo abstracto, pasándose en poco tiempo a la figuración. Durante su vida elaboró grandes series de obras dedicadas a aspectos de la vida cotidiana. Usó tanto la técnica del collage, como la pintura al óleo o acrílica, incluso a veces una mezcla de todo.

Después de una década de Informalismo cada vez más abstracto e incomprensible, los artistas del Pop Art decidieron llenar sus obras de objetos cotidianos, normales y vulgares, que cualquier persona pudiera reconocer y que resultaban impactantes para el espectador al verlos formar parte de una obra de arte.

“Still Life #30” es un cuadro de gran formato que nos muestra una típica cocina americana de la época con una ventana abierta con vistas a la ciudad. Todos los alimentos puestos encima de la mesa son recortes de fotos sacadas de revistas y pegados a la pintura, por el contrario, las botellas de 7up que están sobre la nevera son réplicas exactas de plástico hechas por el artista, que juega con las dos formas de presentación de objetos cotidianos presentes en el Pop Art: objetos reales tal cual o copias miméticas de los mismos. No hay que olvidar que todos los productos que ofrece la sociedad de consumo son copias fabricadas en serie, incluso las mismas personas acaban siendo copias unas de otras, por lo tanto, Wesselman se toma la licencia de fabricar también copias de lo que podría haber obtenido en la estantería de cualquier supermercado. En la ventana hay una maceta con flores de plástico pegadas, que son las más ordinarias de todas las flores y a su lado, dos naranjas pintadas al óleo que parecen sacadas de un cuadro de Cézanne y que convierten al cuadro en una mezcla de bodegón antiguo y moderno, compuesto por la tradicional pintura al óleo, los innovadores recortes y los objetos de plástico.

Todo el cuadro está ejecutado con brillantes colores separados en grandes superficies rectangulares, la nevera, la ventana, las paredes azul y roja, el lavadero y la mesa. Es un universo de productos en serie, copias y réplicas, desde la comida industrial hasta el cuadro de Picasso colgado en la pared.

Así como los informalistas intentaban representar el mundo interior, Wesselman representa con este bodegón el mundo que rodeaba a las personas de los años sesenta, dominado por la industria, el consumo y el desarrollo.

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Cine: Expresionismo Alemán

CONTEXTO HISTÓRICO

Alemania entró en el siglo XX reinando Guillermo II, el tercer y último Káiser del Imperio Alemán fundado en 1871, un régimen autoritario y conservador recubierto con una fina patina de aparente constitucionalidad, al permitir la existencia de partidos políticos y consentía cierta libertad de reunión y de expresión.

El Imperio fue un periodo de enorme expansión económica en el que Alemania se convirtió en la primera potencia industrial de Europa. Guillermo II disminuyó las tasas de desempleo y práctico una política colonial expansionista, temas que extendieron un sentimiento de orgullo de pertenencia al pueblo alemán en la sociedad. El Káiser fue un monarca inteligente, astuto y muy preparado desde niño para ocupar el trono pero tenía una personalidad casi enfermiza. Se cuenta que era impaciente, avasallador, manipulador, agresivo, testarudo, arrebatado, impulsivo y temperamental. Todas estás características fueron lastrando poco a poco la política tanto interior como exterior del Imperio.

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el Káiser Guillermo II de Alemania.

Su política interior se caracterizó por la liberalización de la economía junto con un aumento de los beneficios sociales a la clase trabajadora, provocado por el temor a su gran adhesión a las políticas de izquierdas y revolucionarias que se estaban extendiendo por toda Europa, lo que le provocó la oposición frontal de las clases altas, sobre todo de los grandes terratenientes prusianos.

Su gran religiosidad, sumada a su carácter obsesivo, hizo que Guillermo II orientara todos los instrumentos estatales a oponerse al Socialismo, al que consideraba una amenaza para la monarquía, actitud inútil porque en 1912 el SPD (Partido Socialdemócrata de Alemania) consiguió un tercio de los votos en las elecciones para el Reichstag, aunque nunca llegó a gobernar, porque, hasta el fin del Imperio, las fuerzas conservadoras de derechas y católicas afines al Káiser formaron sucesivas coaliciones para impedirlo, lo que acabó provocando la desafección política de gran parte de la población que no se veía nunca representada en el parlamento.

Por lo que respecta a la política exterior, el Káiser se sumó al carro de las colonizaciones europeas a través de tratados con otras potencias o de la compra de territorios. Esta política le provocó fricciones con el Reino Unido, que comenzó a ver a Alemania como una competidora en sus negocios coloniales, y también provocó conflictos con los indígenas de los sitios donde se establecieron los alemanes, que fueron reprimidos brutalmente por el ejército, manchando la imagen del monarca.

También se caracterizó por el incumplimiento o no renovación de los tratados a los que estaba sujeta Alemania y, sobre todo, por el apoyo al Imperio Austriaco en sus intervenciones militares en los Balcanes, lo que provocó el deterioro de las relaciones con la Rusia Imperial.

Tras el asesinato en 1914 del archiduque Francisco Fernando en Sarajevo, el Káiser, que era amigo íntimo del emperador austriaco Francisco José I, le ofreció su apoyo incondicional, conocido en aquel momento como “cheque en blanco”, algo que envalentonó militarmente a Austria y acabó provocando la Primera Guerra Mundial.

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Tras cuatro años de carnicerías, el pueblo alemán se cansó y, aprovechando el Motín de Kiel en noviembre de 1918, en el que unos marineros se negaron a seguir luchando, la revolución comenzó a extenderse rápidamente por toda Alemania.

El Káiser abdicó cinco días después y huyó a los Países Bajos, donde vivió bajo la protección de la monarquía holandesa hasta su muerte en 1941. Al día siguiente de su marcha los países combatientes, temerosos de que les sucediera lo mismo que había ocurrido en Rusia con la Revolución de 1917,  firmaron el Armisticio de Compiegne que puso fin a la Primera Guerra Mundial sin ningún ganador. En ese momento  momento se proclamaron dos Repúblicas: La República Alemana, por los socialdemócratas, desde el Reichstag y, dos horas después, la República Libre y Socialista Alemana, por la Liga Espartaquista revolucionaria, desde el balcón del Palacio Real de Berlín.

El panorama político alemán era claramente socialista, aunque dividido en tres facciones: los socialdemócratas, que contaban con el mayor apoyo social, los independientes, que acabaron uniéndose a los socialdemócratas, y los espartaquistas, partidarios de una revolución socialista y bolchevique. Pronto empezaron los enfrentamientos entre ellos, y, pocos meses después, entraron en escena otros grupos como los comunistas y los paramilitares de la derecha nacionalista contraria a cualquier tipo de parlamentarismo, provocando una espiral de violencia e inseguridad que acabó en una verdadera guerra civil.

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Enfrentamientos en las calles de Berlín durante la Revolución de 1918.

El 28 de junio de 1919 más de cincuenta países firmaron el Tratado de Paz de Versalles, entre cuyas disposiciones se estipulaba que Alemania y sus aliados debían aceptar la responsabilidad moral y materialde la Primera Guerra Mundial. Se les exigió desarmarse, ceder territorios e indemnizar económicamente a los países declarados victoriosos. Un mes después se aprobó la Constitución de Weimar, que convirtió a Alemania en una república federal con un presidente a la cabeza elegido por sufragio directo. A partir de entonces el país entró en una fuerte crisis económica, social y política, acentuada por la entrada en vigor de las durísimas condiciones del Tratado.

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“Tratado de Versalles”, William Orpen, 1919. Imperial War Museum, Londres.

Durante varios años se sucedieron vertiginosamente revueltas, huelgas, intentos de golpes de estado y atentados políticos, en un clima de fuerte retroceso económico y empobrecimiento de la población, que veía como el Estado reprimía con extrema dureza sus reivindicaciones mientras que se comportaba de manera más laxa con las actuaciones del ejército y de la derecha política.

A la gran inseguridad reinante hubo que sumarle el fenómeno de la hiperinflación, que comenzó a principios de 1922 y que en pocos meses acabó colapsando totalmente la economía, convirtiendo la vida cotidiana de los alemanes en una verdadera pesadilla esquizofrénica. El valor del marco disminuía tan rápido que lo convertía en inútil como moneda. En lo que duraba una carrera de taxi o un trayecto en tranvía, su precio se multiplicaba exponencialmente y en muchos casos los alemanes se veían obligados a volver a una economía de trueque.

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Esta locura acabó a finales de 1924, cuando la economía comenzó a estabilizarse, pero el paisaje que dejaba era aterrador: la sociedad alemana era tremendamente desigual, los ricos habían salido muy beneficiados de la hiperinflación, mientras que los ahorradores lo habían perdido todo. Las clases medias prácticamente habían desparecido. La sensación de la ciudadanía era que los estafadores se habían enriquecido y la gente normal se había arruinado. Para empeorar las cosas, el gobierno comenzó a aplicar políticas de reducción del gasto público, lo que abocó a la pobreza y a la desprotección total a un segmento importante de la población.

A partir de 1926, comenzó un proceso de expansión económica que desafortunadamente se rompió bruscamente por el Crack del 1929 en Wall Street. En aquellos moementos, la decepción social era tan generalizada, que se convirtió en un caldo de cultivo perfecto para el ascenso del nazismo, cuyas consecuencias son más que sabidas y que quedan ya fuera de este trabajo.

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Veterano de guerra en Berlín, Bundesarchiv.

 

EL MOVIMIENTO EXPRESIONISTA

 

SOCIEDAD Y AVANCES CIENTÍFICOS

En la transición del siglo XIX al XX apareció lo que conocemos como cultura de masas. Se aumentó la alfabetización de la gente y se mejoraron sus condiciones laborales. Fue entonces cuando se produjo una gran eclosión de la fotografía y, sobre todo, del cine, el arte de masas por antonomasia.

Estas dos técnicas imitaban la realidad mejor y más fácilmente que la pintura y la escultura, por lo que acabaron provocando un cambio en la mentalidad en los artistas, ya que, a partir de entonces, una obra ya no sería mejor o peor en función de su mimetismo con la realidad, como se había venido pensando desde el Renacimiento, porque ya había aparatos que la representaban exactamente. Traspasada esa función a dichos inventos, los artistas se liberaron, pudiendo dedicarse a explorar otros campos y desarrollar prácticas diferentes a imitar miméticamente su entorno.

Por otro lado se produjeron grandes descubrimientos científicos, como la teoría de la relatividad de Einstein, el psicoanálisis de Freud o la subjetividad del tiempo de Bergson, que influenciaron al mundo artístico al cuestionarse todo el mundo que se había percibido hasta entonces, provocando que los artistas se alejaran cada vez más de la realidad e intentaran expresar mediante el arte el inconsciente colectivo de la sociedad y la evolución del ser humano contemporáneo.

A nivel social, tanto el mismo régimen del Kaiser Guillermo II, caracterizado por su militarismo e imperialismo, así como las clases altas y la burguesía, extremadamente conservadoras, rechazaban frontalmente a los intelectuales, provocando entre ellos un clima de pesimismo, escepticismo, descontento, crítica y pérdida de valores. Estos sentimientos se acentuaron hasta el infinito con la Primera Guerra Mundial  y la terrible posguerra alemana con la República de Weimar, que llevó a la sociedad alemana al borde de la desintegración.

 

MENTALIDAD EXPRESIONISTA

Hubo un predominio de la visión interior del artista, que se dedicó a describir subjetivamente la realidad, deformándola en función de sus emociones. Era un arte de expresión de los sentimientos, frente a la impresión o plasmación de la realidad de los artistas de finales del siglo XIX.

La soledad, la miseria y la amargura solían ser temáticas recurrentes. Había una defensa de la libertad individual, del irracionalismo, del apasionamiento y de temas prohibidos como lo demoníaco, lo morboso, lo pervertido y lo fantástico. Se trataba de reproducir en imágenes el substrato que subyacía bajo la realidad aparente.

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“Nollendorfplatz”, Ernst Ludwig Kirchner, 1912. Stiftung Stadtmuseum Berlin

Se retrataba el lado pesimista de la vida, la fatalidad y la angustia existencial de un individuo alienado en una sociedad urbana e industrializada. Los artistas tenían una visión metafísica y trágica de la vida. Con todo ello, los artistas convirtieron al arte prácticamente en una catarsis, en un desahogo espiritual, utilizándolo para expresar su estado anímico y sus sentimientos (normalmente melancólicos, decadentes y neorrománticos).

 

ESTÉTICA

El escritor Kasimir Edschmid escribió en uno de sus estudios: “El expresionismo lucha contra la calcomanía burguesa del naturalismo y contra la meta que éste busca para fotografiar la naturaleza y la vida cotidiana. El mundo está ahí y sería absurdo reproducirlo tal cual es. El expresionismo ya no ve, tiene “visiones”. La cadena de los hechos: fábricas, casas, enfermedades, prostitutas, gritos, hambre, no existe; tan solo existe la visión interior que provocan. Los hechos nos son nada por si mismos, hay que profundizar en su esencia, discernir que hay más allá de su forma accidental”.[1]

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“Russisches Ballett 1”, August Macke ,1912. Galería de arte de Bremen, Alemania.

En Alemania se habían realizado muchísimos estudios de estética durante el siglo XIX, dejando una profunda huella en los artistas de principios del siglo XX, que sentían la necesidad de expresarse, pero al mismo tiempo se veían fuera de la sociedad.

El expresionismo era un estilo de gran contenido simbólico. Se rompió con el academicismo y con la estética clásica tan del gusto de las clases adineradas. Se usaba la línea y el color de modo temperamental y emotivo. Mediante la distorsión de la realidad se pretendía impactar al espectador y emocionarlo.

Sus influencias más directas fueron:

  • El Postimpresionismo y su experimentación con las formas y los colores, así como la desfragmentación de la realidad en formas geométricas o manchas.
  • La Edad Media y el gótico alemán, tan del gusto de los románticos.
  • El arte primitivo de África y Oceanía que descubría un nuevo mundo de formas y materiales y una nueva concepción del volumen y del color.

Según Worringer[2] la tendencia a la abstracción es propia de sujetos que viven en una relación de incomprensión total y desconfianza con la realidad que les rodea. Dicha tendencia es fruto de una “incomodidad” frente al entorno, producida por la falta de entendimiento de los fenómenos que ocurren a su alrededor. Hay una relación quebrada entre el hombre y el mundo externo que lo circunda, situación que le provoca miedo.

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“Autorretrato como soldado”, Ernst Ludwig Kirchner, 1915. Allen Memorial Art Museum, Oberlin, Ohio, USA.

Como una especie de defensa, el hombre buscará una explicación, normalmente mística de esas fuerzas “inaprensibles” que conforman su mundo. Éste sería el caso de las sociedades primitivas y también de los artistas a los que les tocó vivir en Alemania en el primer cuarto de siglo XX; su estética geométrica y cristalina no se debía a una falta de destreza, sino a su visión quebrada del mundo.

Por el contrario, los hombres con más conocimiento y control de su entorno y más empatía con la sociedad en la que les había tocado vivir, tendrían una visión del mundo más sosegada y serena, por lo tanto sus manifestaciones artísticas alcanzarían unas formas más clásicas.

 

CRONOLOGÍA BÁSICA DEL EXPRESIONISMO ALEMÁN

A partir de 1903 comenzaron a celebrarse en Berlín y Múnich exposiciones de artistas que se inspiraban en las obras de los postimpresionistas (primer expresionismo).

En 1905 se fundó el grupo Die Brücke (El Puente) en Dresde, formado por pintores alemanes expresionistas que duró hasta 1913. Buscaban un arte “nacional” que reflejara la vida cotidiana y estuviera en contra del academicismo y de las formas burguesas. Exponían siempre juntos y su estilo se caracterizaba por estridentes colores, trazos angulosos y temas llenos de ansiedad e inquietud. Tenían influencias de Munch, de Gauguin y de Van Gogh.

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Cartel para una exposición de Die Brücke, 1910

En 1911 Vasili Kandinsky y Franz Marc fundaron Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) en Múnich, un grupo de artistas expresionistas a los que les unía su interés por el arte medieval, el primitivo, el popular o el infantil, considerándolos formas de expresión puras y genuinas. En este grupo imperaba la libertad personal y la mirada subjetiva del artista por encima de su adhesión a cualquier corriente artística.

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“El sueño”, Franz Marc, 1912. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Entre 1918 y 1933 se desarrolló la corriente conocida como Neue Sachlichkei (Nueva Objetividad), una reacción en contra del expresionismo que defendía un arte más realista y más objetivo con la realidad circundante. Era un arte menos introspectivo y experimentador y máss comprometido, que pretendía denunciar las condiciones de vida de los alemanes y denucnair a burguesía, políticos y militares que habían llevado a Alemania al desastre. Desapareció con la subida al poder del nazismo. Fue durante este período cuando apareció el cine expresionista, que, aunque reciba su nombre, fue posterior al movimiento pictórico. En 1920 se estrenó la película “El Gabinete del Doctor Caligari”.

 

EL CINE EXPRESIONISTA

 

PEQUEÑA INTRODUCCIÓN

El llamado cine expresionista aparece en plena República de Weimar, una época de grandes turbulencias sociales y políticas en la que los alemanes presenciaron la feroz represión del gobierno a los grupos revolucionarios por medio de los Freikorps y descubrieron que, aparte de la humillación de la derrota en la Gran Guerra y de las condiciones del Tratado de Versalles, las correosas estructuras dominantes heredadas del siglo XIX no habían desaparecido. La burguesía, los terratenientes, la justicia conservadora y las altas esferas del ejército habían sobrevivido a la caída del Káiser.

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Poster de “Dr. Mabuse, der Spieler”, Fritz Lang, 1922

Las películas expresionistas compartían cartel, en franca desventaja, con las superproducciones históricas de Ernst Lubitsch y con las series de películas de temática sexual fruto, según Kracauer[3], de las “urgencias primitivas” despertadas en los países europeos después de la guerra. La estética de este tipo de cine es directamente deudora del teatro de Max Reinhardt, impulsor del expresionismo en Alemania y una gran personalidad de la escena berlinesa, famoso por la forma de utilizar la luz y el uso expresivo de los claroscuros en sus puestas en escena. Según Lotte H. Eisner[4], los alemanes tenían una predilección innata por los claroscuros y las sombras, fruto fundamentalmente de su cultura romántica.

Las restriciones eléctricas que sufrían los alemanes sirvieron indirectamente al ambiente parco de las películas, que no podían iluminar con más intensidad los estudios porque carecían de la energía suficiente. Los decorados angulosos y retorcidos dan una sensación malsana de angustia al igual que los exagerados maquillajes de los actores y sus artificiales interpretaciones.

Argumentalmente, todas las películas están divididas en episodios o “actos”, algunas con un prólogo y un epílogo. Se pueden dividir en dos grupos, las que tratan temas épicos y sobrenaturales y las de temática más o menos realista del movimiento Kammerspielfilm (tipo de cine epresionista más íntimo, con abundancia de primeros planos para acercar al actor al espectador, Murnau fue su realizador más destacado). Exceptuando a éstas últimas, todas nos muestran un mundo desplazado y fuera de la realidad, tanto porque su acción transcurre en otros tiempos, pasados, futuros o fantásticos, o porque sucede en un mundo distorsionado e irreal.

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Poster de “El Golem”, Paul Wegener, 1920.

Según Kracauer, las películas de este movimiento repetían insistentemente el tema del alma alemana, un alma revolucionada y enfrentada entre dos alternativas: la sumisión a la tiranía o el caos de un mundo regido por los instintos.

Los principales directores expresionistas fueron Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst, ambos exiliados de Alemania con el advenimiento del nazismo y Friedrich Wilhelm Murnau, que emigró a Hollywood donde murió en 1931 en un accidente de automóvil.

Aunque hay muchas películas con influencias y estética expresionista, las más destacadas y de las que se va a hablar en este trabajo son las siguientes:

“El gabinete del Doctor Caligari”, 1920, Robert Wiene

“El Golem”, 1920, Paul Wegener

“Las Tres Luces”, 1921, Fritz Lang

“Nosferatu”, 1922, F.W. Murnau

“El Doctor Mabuse: El Gran Jugador y El Infierno”, 1922, Fritz Lang

“El Último”, 1924, F.W. Murnau

“La calle sin alegría”, 1925, G.W. Pabst

“Fausto”, 1926, F.W. Murnau

“Metrópolis”, 1926, Fritz Lang

 

EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI

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La considerada como primera película expresionista merece por si sola un apartado. Cuenta Kracauer que su argumento fue fruto de las vivencias personales de sus dos guionistas, el checo Hans Janowitz y el austríaco Carl Mayer.

Janowitz recordaba una noche de 1913 en Hamburgo donde, después de salir de una feria, oyó una risa de mujer entre unos arbustos y poco después vio a una sombra de lo que le pareció un hombre burgués salir de ellos. Al día siguiente, al leer en los periódicos la noticia de que una joven había sido brutalmente asesinada, intuyó que algo tenía que ver con la risa de mujer y la sombra fugitiva que había visto la noche anterior, así que acudió al entierro y entre los presentes le pareció reconocer a la figura del hombre burgués.

Por otro lado, Mayer se quedó muy joven sin padres y a cargo de sus tres hermanos pequeños. Para sobrevivir recorrió toda Austria vendiendo barómetros y trabajando en compañías de teatro ambulantes cuando le salía la ocasión. Durante la guerra, fue sometido a continuos exámenes mentales, llegando a desarrollar una profunda aversión contra los psiquiatras militares.

Janowitz y Mayer se conocieron en Berlín después del conflicto bélico, descubriendo en seguida el odio que ambos sentían por cualquier tipo de autoridad, a la que consideraban de naturaleza maligna.

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Ambos solían acudir por las noches a una feria de la capital donde tuvieron ocasión de ver un espectáculo llamado “Hombre o Máquina” protagonizado por un hombre joven que parecía sonámbulo o hipnotizado y que, junto con sus historias personales, les inspiró para escribir la historia de Caligari:

“En un pequeño pueblo de Alemania un día llega a la feria el Doctor Caligari, que dirige un espectáculo donde un sonámbulo llamado Cesare adivina el futuro. A partir de su llegada comienzan a cometerse asesinatos en la población, que rápidamente se vinculan a los dos personajes.

Al ser descubiertos, escapan. Cesare muere en una caída y Caligari se refugia en un manicomio. Cuando los perseguidores entran al establecimiento, descubren que su director y el Doctor Caligari son la misma persona.

Una noche entran a escondidas en la oficina del director y, rebuscando, descubren un libro que trata de un empresario teatral del siglo XVIII llamado Caligari que usaba a un sonámbulo para matar.

Ante esa prueba, el comisario decide enfrentar al cadáver de Cesare con el director, que, al verlo, enloquece, siendo internado en el mismo manicomio que regenta”.

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“El gabinete del Dr. Caligari”, Robert Wiene, 1920.

La historia era una metáfora del gobierno alemán durante la guerra: Caligari, que representaba al Estado, inducía a un sonámbulo Cesare, el pueblo, a perpetrar asesinatos. Aunque estaba adiestrado para matar, era una víctima inocente del ansia de dominación de Caligari, que, encima, era el director del manicomio, decidiendo quien estaba sano y quien no.

La dirección de la película se le encargó a Robert Wiene que, pese a las protestas de sus autores, cambió la historia, transformándola en una narración contada por uno de los pacientes del Director/Caligari, en la que todos los personajes acababan siendo en realidad internos del manicomio imaginados en otros papeles por las alucinaciones del narrador loco. Con este cambio Wiene no pretendía pervertir el significado de la historia original, sino que lo orientó a quien se supone que estaba dirigida la película: las masas.

En el final modificado se descubre que Caligari no solo no es malvado, sino que va a curar al paciente que lo creía un asesino manipulador. Kracauer compara esto con la historia alemana de la posguerra, en la que las sucesivas intentonas revolucionarias forzaron al pueblo a cuestionar la autoridad en la que siempre habían creído.

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“El gabinete del Dr. Caligari”, Robert Wiene, 1920.

Al igual que había pasado en la Rusia soviética, el público alemán de la posguerra, embebido de ideas revolucionarias y con su mundo roto en mil pedazos, se decantó por un arte más vanguardista y abstracto. El expresionismo triunfaba como una negación de la tradición burguesa y como una forma de modelar libremente la sociedad y su entorno. Robert Wiene, consciente de ello, encargó los decorados de la película a varios artistas del grupo Sturm de Berlín, editor de una revista que promovía el expresionismo.

Los decorados de Caligari transformaban los objetos materiales en ornamentos emocionales. Estaban confeccionados con telas pintadas llenas de formas dentadas y agudas. El pequeño pueblo de la película se diseñó a imagen y semejanza de los cuadros expresionistas, con chimeneas oblicuas, ventanas en forma de flecha, techos como sierras, zigzags que rompían con todas las normas de las perspectivas y sombras pintadas inarmónicamente respecto a los efectos luminosos.

Aunque los decoradores no fueron totalmente puristas en su imitación del arte expresionista, si que consiguieron generar una sofocante sensación de inquietud y terror en el público. Según Rudolf Kurtz[5], estos decorados tenían un significado metafísico: las líneas oblicuas y las curvas inesperadas producían en el espectador un efecto totalmente distinto a las líneas rectas y armoniosas, lo mismo que las pendientes escarpadas y las subidas bruscas.

Gracias al cambio en la historia efectuado por Wiene, los espectadores de la época interpretaron los revolucionarios decorados como el universo demencial ideado por el loco narrador, perdiéndose definitivamente la metáfora original de los excesos de un estado cruel e inhumano.

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Boceto de un set de Caligari.

Algo que resultó muy complicado para el director Robert Wiene fue la integración de las personas en un universo tan abstracto. Lotte H. Eisner opina que lo hizo perfectamente y que los actores se mueven de forma lineal y brusca como los ángulos rotos del decorado.

La película enfrenta a la autoridad, representada mediante sillas alargadas con respaldos enormes y largas escaleras de acceso a despachos silenciosos y geométricos, con la anarquía, representada por la feria, un caos atronador de luces, colores, olores y ruidos donde los adultos juegan a ser niños en una especie de regresión, escapando de la atrofiada civilización en la que viven atrapados. La feria no es un lugar de libertad, es un lugar de anarquía. Al igual que lo que estaba ocurriendo en las calles alemanas de aquel momento, con las fuerzas revolucionarias enfrentadas violentamente a las reaccionarias, las gentes que acceden a la feria, buscando la libertad lo que acaban provocando es el caos.

Y ese descontrol frenético de la feria incuba en su interior a un elemento autoritario: Caligari. Es la idea del huevo de la serpiente, siempre presente en todo el cine expresionista. Una amenaza latente disimulada entre la normalidad. Un mal que se está criando y que provocará grandes desgracias en el futuro. El desorden es el lugar donde el tirano oculto maquina sus maldades y al que vuelve para esconderse cuando se siente amenazado, no en vano es en la feria donde le apresan las fuerzas del orden.

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“El gabinete del Dr. Caligari”, Robert Wiene, 1920.

Con Caligari empezó la costumbre de los directores alemanes de rodar siempre en interiores, construyendo universos artificiales sin tener que depender del clima o del entorno natural para grabar. También se inauguró el magnífico trabajo de iluminación de los especialistas alemanes. Por primera vez la luz se convirtió en parte de la acción de la película, con efectos dramáticos como percibir un asesinato sin verlo, por medio de las sombras de las figuras proyectadas en una pared.

Caligari se estrenó en febrero de 1920 y fue un gran éxito de crítica. Se considera la película manifiesto del Expresionismo y también la que más fielmente siguió su estética. Nunca ninguna otra película aplicó tan fielmente la estética plástica del movimiento.

 

MONSTRUOS Y TIRANOS

El cine expresionista es una galería de dictadores, tiranos, monstruos, anomalías, elementos perturbadores y perturbados, desestabilizadores antisistema y entes inorgánicos que cobran vida. En definitiva, toda una manifestación de fuerzas de la oscuridad amenazando al mundo. Por lo tanto estamos ante una exaltación de la diferencia.

Para Lotte H. Eisner, el alma alemana contemporánea encontraba en los horrores mostrados en las películas expresionistas un “reflejo de su grotesca imagen y servían de alguna manera de derivativo[6]. Se puede establecer un paralelismo entre el expresionismo alemán y el cine de terror estadounidense de principios de los años treinta, bastante prolífico en este tema. Tanto la sociedad alemana de los años veinte como la americana de los primeros años treinta se encontraban inmersas en una grandes crisis económicas y sociales donde las masas estaban azotadas por el paro y el hambre. Ambos pueblos buscaban en los horrores ficticios y estilizados una huida de los horrores reales y palpables de la pobreza y la inflación.

Por parte de los cineastas, este tipo de películas eran una expresión de total negatividad. Los artistas se expresaban ofreciendo al mundo una galería de anormalidades que provocaban sentimientos tan primarios como el miedo a la muerte, muy característicos de épocas convulsas como el primer cuarto del siglo XX.

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“El gabinete del Dr. Caligari”, Robert Wiene, 1920.

Cesare es el primero de la lista. Es un pacífico sonámbulo manipulado por Caligari para perpetrar asesinatos. Representa la alienación del pueblo alemán empujado por el gobierno a cometer crímenes. En todo momento el espectador ve a Cesare como una víctima y seguramente muchos alemanes que fueron a luchar al frente pudieron verse reflejados en él. La dominación del doctor sobre Cesare es total. En ningún momento actúa por propia voluntad, se nos muestra en un constante estado de trance, magistralmente interpretado por Conrad Veidt. Cesare es certero y directo en sus acciones, en contraste con los personajes “normales” del film, que se muestran más dubitativos y erráticos. Su insensibilidad, representada con movimientos suaves y elegantes, contrasta con la humanidad de Caligari, más histriónico y exagerado. El sonámbulo es felino e inquietante, está perfectamente integrado en los recovecos de los decorados, apareciendo y desapareciendo entre sus sombras. como cita KracauerCuando el Cesare de Conrad Veidt se desplazaba a lo largo de una pared, era como si ésta lo hubiera exudado”[7].

El extremo de la manipulación por parte de la autoridad es la creación de seres artificiales, inorgánicos y programados para actuar a voluntad de sus creadores Es el caso del Golem o del robot de Metrópolis. Ambos están creados para defender los intereses de su amo, sin rastro de la más mínima humanidad y sin sentimientos ni dudas. Son los soldados perfectos.

El Golem[8] proviene de una vieja leyenda checa. Se trata de un muñeco de arcilla a quien da vida el rabino del gueto para defender a la comunidad judía de la orden de expulsión emitida por el emperador. Aunque en este caso las intenciones de su creador no son malas, volvemos a estar ante el simbolismo del ciudadano-autómata, que actúa sin voluntad, dirigido por una autoridad.

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“El Golem”, Paul Wegener, 1920.

Por el contrario, la intención de Fredersen, el Señor de Metrópolis[9], si es abyecta. Enterado de que una mujer llamada María ejerce mucha influencia sobre sus explotados trabajadores, con sus discursos pacifistas y resignados, ordena a un científico que la sustituya por un robot que tenga su misma apariencia para, a través de él, poder controlar a los trabajadores. Pero el androide comienza a actuar por su cuenta y decide sabotear tanto a los trabajadores como a la clase capitalista de la ciudad. Al final, en un acto totalmente nihilista, celebra el final del orden social e invita a todos los ricos a contemplar la destrucción de Metropolis con la frase “¡Vamos a ver como todo se va al infierno!”. El robot-María es la bisabuela de todos los androides y replicantes del cine, un tipo de villano peligroso porque, al tener apariencia humana, puede mezclarse y actuar entre la gente. El caso de Metrópolis sería un aviso de que hasta tu vecino podría ser un infiltrado; hay que recordar que la película es del año 1926, año en que ya se comenzaba a notarse la presencia del nazismo en Alemania y Hitler ya era el presidente del NSDAP.

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“Metropolis”, Fritz Lang, 1926.

 

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“¡Vamos a ver como todo se va al infierno!”

Los monstruos más abstractos son los sobrenaturales. Ellos generan un terror absoluto por su poder desconocido y superior al de los humanos. No hay escape posible de ellos, su negatividad es omnipresente y el terror que provocan es primario.

El Conde Orlok, más conocido como el Nosferatu[10], uno de los primeros vampiros del cine, un ser tiránico y sediento de sangre cuyos orígenes se pierden en un mundo antiguo de leyenda. Según Kracauer, Nosferatu es un “azote de Dios”, y Murnau, el director de la película, nos lo muestra como una plaga, porque en el viaje de Transilvania a la ciudad inventada de Wisborg, al vampiro lo acompañan las ratas y la peste. Nosferatu domina el tiempo y el espacio y es capaz de leer los pensamientos, nada hy que pueda producir más horror.

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“Nosferatu: Una sinfonía del horror”, F.W. Murnau, 1922

Solo hay un personaje sobrenatural que puede producir más terror que un vampiro, y es la misma Muerte, la tirana por excelencia. La muerte no solo es ineludible, además es real y universal, no hay escapatoria posible de ella. En la película “Las Tres Luces”[11] de Fritz Lang una pareja de recién casados llega a un pequeño pueblo y aprovechando un breve momento de ausencia de ella, la Muerte se lleva a su marido. La joven va en su busca y hace un trato con ella para conseguir que le devuelva a su amado. Pero la muerte es algo inevitable, los espectadores lo saben y, no solo el marido no vuelve al mundo de los vivos, sino que ella acaba acompañándole al de los muertos.

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“Las tres luces”, Fritz Lang, 1921.

El último tipo de monstruo es aquel que no es ni sonámbulo, ni artificial ni sobrenatural: el ser humano. El representante más nefasto de esta categoría es el repulsivo carnicero Geiringer de la película “La Calle sin Alegría”[12] de Pabst. Una personificación del abuso de poder, con la policía de su lado, burlándose de los pobres y ofreciendo trozos de carne a cambio de sexo. Aunque la acción de la película transcurre en Viena, podemos reconocer en ella la situación alemana también, un lugar donde especuladores y desalmados se enriquecen aprovechándose de la miseria de los demás, que a duras penas pueden sobrevivir. hay que contextualizar esta película justo en el momento que finalizó el período de hiperinflación en el año 1925 y los alemanes pudieron comprobar como cierto tipo de gente se había enriquecido con la situación.

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“La calle sin alegría”, George W. Pabst, 1925.

Como broche final queda presentar al primer antisistema de la historia del cine: El Doctor Mabuse, dado a conocer al gran público gracias a la película de Fritz Lang dividida en dos partes, “El Gran Jugador” y “El Infierno”[13]. Mabuse es un mago de los disfraces, por lo que puede ser cualquiera, desde la viejecita que da comida a las palomas hasta el kiosquero que vende periódicos o el presidente de una gran multinacional. Además, es un experto hipnotizador y telépata, pudiendo llegar a sugestionar a un teatro entero. Mabuse se divierte desestabilizando a la sociedad, lo puede hacer violentamente o programando un crack en la Bolsa y para ello cuenta con toda una red de colaboradores que van desde criminales que actúan a su lado hasta todos los mendigos de la ciudad que trabajan para él.

Como él mismo dice en la película: “No existe amor, sólo hay deseo. Nada es interesante salvo jugar con las personas y su destino”. Mabuse solo busca el mal ajeno, no el provecho propio. Se podría afirmar que lo que desea es acabar con la civilización. Se mueve por pasadizos secretos y planea meticulosamente sus golpes, es el villano perfecto y uno de los personajes más interesantes de la historia del cine. Al igual que Caligari se ocultaba en la feria del pueblo, Mabuse se oculta en el caos de la ciudad. Pero ¿cual es el motivo que hace que Mabuse odie tan profundamente a la sociedad e intente sabotear la convivencia de la gente? Fritz Lang explicó años después su existencia basándose en el “reinado de terror de la época”, un clima de incertidumbre colectiva que serviría de caldo de cultivo para que Mabuse instaurase sin oposición su dictadura totalitaria. Como en el rsto de casos, volvemos a estar ante la idea del huevo de la serpiente.

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El Doctor Mabuse.

 

LA ARQUITECTURA

El ensayo “Arquitectura de cristal”, escrito por Paul Scheerbart en 1914 y de gran influencia entre los expresionistas, defendía la sustitución del ladrillo por el vidrio en los edificios. En el texto se hablaba de que los arquitectos deberían ser capaces de generar una concepción espacial capaz de revolucionar las formas de vida de la gente. El tradicional cerramiento de las paredes de un edificio se conviertía en algo del pasado y habían de aplicarse todas las nuevas tecnologías para la construcción, tanto en la estructura, como en el uso del cemento armado y acero y los acabados con cristal. Consecuencia de eso era también el cambio en las decoraciones interiores. Las viviendas estarían más vacías y despejadas, casi sin objetos colgando de las paredes de vidrio. El texto iba más allá indicando que, tal vez, la redención de aquellos tiempos “maléficos” pasaba por dicha transformación arquitectónica.

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Despacho de Fredersen en “Metropolis”.

El ensayo de Scheerbart estaba en la línea de las opiniones de Worringer en su “Abstracción y Empatía” escrito en 1908, donde nos hablaba de las virtudes de la arquitectura gótica que, a diferencia de todos los estilos anteriores, buscaba la desmaterialización de los espacios, es decir, cuando una persona entraba en una catedral gótica, lo que percibía era la grandeza del espacio creado más que la misma construcción física.

El cine expresionista está fuertemente impregnado de negatividad. En la línea de lo expuesto, es un cine de interiores que retrata esos espacios cerrados, oscuros y recargados calificados de el pasado maléfico por Scheerbart. Una muestra muy clara es el diseño de la ciudad de Metropolis, con un nivel superior moderno, futurista y monumental, lleno de rascacielos de cristal e interiores luminosos en contraste con las macizas y oscuras viviendas de la ciudad subterránea donde viven los trabajadores. Lo mismo ocurre con la película “La Calle sin Alegría”, representando viviendas insanas, con ventanucos que dan a callejuelas sucias y retorcidas donde se desarrolla una vida de miseria y vicio, con mujeres maltratadas que deben prostituirse para poder comer. Son tan degradadas las historias expresionistas que, no solo se limitan a retratarnos interiores opresivos y callejones infectos, sino que además nos muestra un mundo de pasadizos subterráneos, alcantarillas o catacumbas lóbregas, un submundo más profundo aún, por el que se mueven como ratas los villanos.

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La ciudad de la superficie. “Metropolis”, Fritz Lang, 1926.

 

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La ciudad de los obreros. “Metropolis”, Fritz Lang, 1926.

Pero el cine expresionista, como arte total que es, va más allá de las tendencias arquitectónicas y las mezcla con las pictóricas. Así, sus decorados se convierten en parte de la expresión de los sentimientos que el director quiere generar en los espectadores. Los decorados distorsionados, con perspectivas imposibles y escaleras tortuosas de “El Gabinete del Dr. Caligari” y “El Golem” aún nos resultan amenazantes y angustiosos.

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Gueto judío en “El Golem”.

Otra estética muy importante en este tipo de cine es la de la arquitectura gótica, más por influencias románticas que por las opiniones espaciales de Worringer. Se usaba normalmente como el lugar donde actúan personajes asociados con otras épocas, como el castillo de Nosferatu o el gueto judío de “El Golem”. Incluso en la moderna ciudad de Metrópolis se encuentran edificios totalmente disociados con su entorno, pero en consonancia con lo que ocurre dentro de ellos, como son la casa del científico-mago Rotwang, inventor del revoltoso robot, que es una típica casa medieval rodeada de rascacielos o la catedral gótica que contiene las esculturas de los pecados capitales que tanto atormentan al protagonista de la película.

En definitiva, la arquitectura que se muestra en el cine expresionista está llena de simbolismo y forma parte del mismo argumento de las películas. En la película “Las tres Luces”, el personaje de la Muerte rodea su “terreno” por una barrera infranqueable que provoca tristeza y congoja en los habitantes del pueblo. Es un muro  con el que se representa la frontera entre la vida y la muerte, del que, como ella mismo dice en la película: “¡Sólo yo conozco la puerta que abre este muro!”.

 

 EL DRAMA SOCIAL

Hubo que esperar a que pasaran los peores momentos de la posguerra para que los cineastas comenzaran a hacer películas con una clara temática social. Hasta el final de la hiperinflación, los artistas se habían dedicado a romper en mil pedazos los supuestos gustos burgueses, con unos decorados distorsionados en los que se movían monstruos de todo tipo. Una vez estabilizada la economía alemana y lejano ya el riesgo de una revolución social, comenzaron a permitirse películas que retrataban el drama social de aquellos tiempos.

Según Kracauer, este nuevo tipo de películas mostraba primero el “alma alemana” en estado de parálisis y más tarde la forma en que la colectividad reaccionaba ante la dura situación que se estaba viviendo.

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“El último”, F.W. Murnau, 1924.

En la película “El último”[14], Murnau nos muestra la polarización de la sociedad a través de dos edificios, el Gran Hotel de Berlín lleno de millonarios y el cochambroso patio de vecinos donde reside el portero del hotel, que es el nexo de unión entre esos dos mundos. Por un lado los clientes del hotel están satisfechos con sus servicios y por otro sus vecinos lo reverencian cuando lo ven con su ostentoso uniforme y son felices de tenerlo viviendo en el edificio.

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“El último”, F.W. Murnau, 1924.

Lo que viene a contar dicha historia, siempre según Kracauer, es que la autoridad, simbolizada en el uniforme del conserje, es necesaria para unir a las diferentes clases sociales y que sin ella se llega a la anarquía. Cuando el hombre muda su uniforme por la blusa blanca de mozo de lavabo, queda totalmente invisibilizado para los ricos huéspedes del hotel y es duramente criticado por los decepcionados vecinos. El portero ni siquiera tiene nombre, no es nadie sin el uniforme, sin él cual solo es un hombre más, totalmente anónimo.

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Comida por sexo en “La calle sin alegría”, Georg W.Pabst, 1925

En 1925 el director Pabst estrenó una película tan descarnada y dura que fue censurada y mutilada allá donde se exhibió, hasta el punto que, actualmente, es complicado poder visionar una versión íntegra de la misma. Se trata de “La calle sin alegría”, conocida tambien como “Bajo la máscara del placer”, donde se muestran dos mundos paralelos dentro de la ciudad de Viena: el de los ricos, siempre de fiesta en decorados luminosos y el de los pobres, que deben pasarse toda la noche haciendo cola a la puerta de la carnicería para conseguir un poco de comida. Los ricos visitan periódicamente el barrio de los pobres para buscar prostitutas con las que divertirse entre las mujeres necesitadas, muchas de ellas hambrientas, que no tienen más remedio que plegarse a la situación.

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“La calle sin alegría”, Georg W.Pabst, 1925

Entre los ricos y los pobres se mueve una clase media hundida y empobrecida que no tiene más remedio que intenta sobrevivir rindiéndose a los poderosos. Toda la película está rodada en interiores y su acción siempre transcurre por la noche. Esta vez los monstruos son el carnicero y la dueña del burdel, gente real, retratada como verdaderas alimañas sin escrúpulos aprovechándose de la miseria de los demás para enriquecerse.

Para acabar, la oscura fábula futurista de “Metropolis” nos muestra una sociedad totalmente dividida en dos clases, los propietarios y los trabajadores, casi esclavos. Unos viven en la superficie en un mundo lleno de placeres y lujos y los otros, desconectados de esa realidad, permanecen encerrados en un subterráneo, trabajando toda su vida para los primeros. A diferencia de las dos películas anteriores, en esta no hay nexo de unión entre las dos clases sociales, incluso desconocen su existencia la una de la otra, solo el capataz tiene contacto con el capitalista de la superficie a través de videoteléfono. El hijo del señor de la ciudad descubre accidentalmente las condiciones en las que viven los obreros y corre a informar a su padre, sin saber que es el responsable de ello; por otro lado, cuando los obreros se rebelan y acceden a la superficie de la ciudad se puede observar claramente sus caras de asombro ante la maravilla insospechada que están contemplando.

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Hijas de los dueños de “Metropolis”, Fritz Lang, 1926.

Otro aspecto de “Metrópolis” es la alienación de los trabajadores, simbolizada en unas máquinas cuya única utilidad aparente es mantenerlos esclavizados. Un aspecto curioso de esta distopía es la crítica a las revoluciones socialistas, ya que al final se descubre que la función primordial de esas máquinas absurdas era que la ciudad subterránea de los obreros no se inundara de agua y quedara arrasada. Lo que en un principio era tiranía y esclavitud resulta que era esencial para su existencia: al destruir las máquinas, se destruían ellos mismos. Esto se debe fundamentalmente a que la historia de “Metropolis” fue escrita por Thea von Harbou, esposa de Fritz Lang y reconocida militante del partido nazi.

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La máquina-reloj de “Metropolis”, Fritz Lang, 1926.

 

LA NOCHE

La noche es el horario de los seres negativos que pueblan el cine expresionista. En la oscuridad se mueven los monstruos y villanos mientras que en la luz actúa la gente “normal”; asimismo, la noche es el tiempo del placer y la fiesta y el día es el tiempo del trabajo.

En esa polaridad noche y día, equivalente a el bien y el mal, se basa también la negatividad del cine expresionista. Es un cine netamente nocturno porque sus criaturas necesitan de la oscuridad para existir.

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“Nosferatu: Una sinfonía del horror “, F.W. Murnau, 1922.

Nosferatu, como vampiro que es, solo puede vivir de noche, porque la luz del sol lo destruye. Por la misma cuestión, la mayoría del metraje de “Fausto”[15] transcurre en horario nocturno, que es en el que viven los demonios y las brujas que acompañan al protagonista en su historia.

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“Fausto”, F.W. Murnau, 1926.

Incluso en las películas de temática social de la etapa de la estabilización económica, toda la acción transcurre por la noche, como es el caso de “El último” y “La calle sin alegría”, obras por las que se pasean estafadores, prostitutas, proxenetas y ricos ociosos.

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“La calle sin alegría”, Georg W.Pabst, 1925

Una mención especial merece el mundo del ocio nocturno retratado en el cine expresionista. Se sabe que durante la República de Weimar hubo una explosión de la vida social y cultural alemana. Tal vez el único elemento “real” del expresionismo sea la representación de los locales nocturnos, algo que no deja de ser también una exaltación de la “diferencia” y una negación de la vida “como dios manda”.

Los cabarets del cine expresionista son verdaderamente espectaculares. El centro de la vida nocturna de la mega-ciudad de Metropolis es un local llamado Yoshiwara, decorado con estilo oriental, donde todas las noches acuden las clases adineradas a divertirse como si no hubiera un mañana. Allí es donde el Robot-María es presentado en sociedad, caracterizado en el papel de “La Zorra de Babilonia”, y donde siembra la discordia y extiende la lujuria entre los millonarios, en un alarde de filosofía freudiana donde una horda de hombres vestidos con smoking y con joyas carísimas en las manos se pelean como animales por poseer al autómata y la pantalla se llena de ojos lascivos que miran como la mujer-robot baila casi desnuda.

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Presentación del Robot-Maria en “Metropolis”, Fritz Lang, 1926.

 

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Presentación del Robot-Maria en “Metropolis”, Fritz Lang, 1926.

Fascinantes son también los casinos y cabarets que aparecen en “El Dr. Mabuse”, muchos de ellos ilegales y ocultos en lugares secretos, pero no por ello menos sofisticados. Lugares con bailarinas desnudas y ricos herederos que se aburren profundamente, fuman opio o se juegan el dinero. Mundos subterráneos de decadencia y vicio para gente adinerada.

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Casino clandestino en “El Doctor Mabuse”, Fritz Lang, 1922.

 

LA NATURALEZA

La naturaleza, entendida como el “entorno natural”, brilla por su ausencia en el cine expresionista, que es una corriente artística marcadamente anti-natural. Al igual que los cuadros expresionistas, las películas nos muestran casi en su totalidad un duro paisaje urbano. Los animales solo aparecen para ilustrar metáforas y comparaciones, como un gato cazando un ratón, por ejemplo. El mundo vegetal es representado de la manera más abstracta posible, como los árboles de “El Gabinete del Doctor Caligari” que parecen postes de la luz.

“Nosferatu” es una de las pocas películas que hace alusión a la Naturaleza, pero de manera muy negativa, ya que se la identifica con el vampiro. El medio natural no es solo idílico, también crea criaturas crueles y, para ilustrar a los espectadores, el director Murnau muestra unas escenas en las que aparecen una planta carnívora atrapando a una mosca y un pólipo microscópico devorando a otro microorganismo. Ambos son lo mismo que un vampiro, que a su vez también es obra de la naturaleza. Aparte, en la película podemos disfrutar de hermosas panorámicas naturales de bosques, montañas y prados por los que corretean los caballos sin olvidarnos que todo forma parte del entorno natural donde se encuentra el castillo del Conde Orlok.

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“Nosferatu: Una sinfonía del horror “, F.W. Murnau, 1922.

 

EL FINAL FELIZ

Algo que no tuvo que ver con la creación artística pero si mucho con el negocio, fue la conclusión con finales felices de todas estas oscuras películas expresionistas. No hay que olvidar que, a pesar de que el cine expresionista era un movimiento minoritario, no dejaba de ser un entretenimiento de masas con unos costes económicos bastante elevados, por lo que los productores intentaban minimizar al máximo los riesgos y pensaban que los finales tristes o desoladores podían ser un lastre en la taquilla.

Es por eso que el peligroso Golem, es neutralizado por una niña pequeña que jugando le arranca la estrella mágica del pecho que le da la vida y Nosferatu, una criatura centenaria y diabólica, es vencido por un alma pura que le hace olvidar que el gallo ha cantado y que por lo tanto va a salir el sol, que lo desintegrará.

El Doctor Mabuse después de divertirse jugando a acabar con la convivencia social, no será vencido por las fuerzas del orden, mucho más inferiores que él en inteligencia, sino que acaba volviéndose loco en un final moralizante que enseña que el poder absoluto conduce a la locura.

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“Dr. Mabuse, der Spieler”, Fritz Lang, 1922

La película “Metropolis” se acaba con una increíble reconciliación entre el capitalista Fredersen y sus trabajadores gracias a la intermediación de Freder, el hijo de aquel, en una bonita moraleja que explica que el cerebro que piensa y las manos que trabajan se unirán gracias a la fuerza del corazón. Se cree que la responsable de esta idea también fue de Thea Von Harbou, por su afinidad con el nazismo.

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El final de “Metropolis”.

No se salva del final feliz ni siquiera la dura película de Pabst “La Calle sin Alegría”, aunque parezca imposible, el personaje interpretado por Greta Garbo, una chica perteneciente a una familia de clase media arruinada, es salvado de la miseria y la prostitución gracias al amor que siente por ella un oficial americano de la Cruz Roja. En la misma película, otro personaje, interpretado por Asta Nielsen, reconoce al final que es la autora del asesinato de una millonaria para salvar a su amado de la pena capital, en un bonito desenlace donde el bien siempre vence.

Pero si de finales absurdos se trata, el que se llevaría el premio al más artificial sería el de la película “El último” de Murnau. Después de una patética escena en la que vemos al resignado anciano adormilado en los lavabos del hotel con otro trabajador tapándolo tiernamente con una manta, aparece en la pantalla un título que informa a los espectadores que al autor de la película le da lástima el destino del anciano, así que va a inventarse una fábula donde un millonario había escrito en su testamento que el heredero de su fortuna sería la última persona que hablara con él y que por fortuna había sido el anciano ex portero, que a partir de entonces vive una vida de lujo y felicidad continúa. Aunque Kracauer señala que no hay que dejarse engañar, porque lo que Murnau está realmente explicando con este final de fábula es que los destinos de los porteros de hotel degradados a mozos de lavabo solo pueden ser felices en el mundo de la fantasía, por eso se ha tenido que inventar un cuento, porque en la realidad no existe solución posible a la situación y el anciano mozo acabaría sus días olvidado en el oscuro baño.

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La fábula final de “El último”

 

CONCLUSIÓN

Con la subida al poder de Hitler, el movimiento expresionista fue calificado de arte “degenerado” y cortado de raíz. El cine alemán siguió entonces por otros derroteros, como la realización de grandes musicales y películas de exaltación patriótica sin más interés que su contextualización dentro del nazimo.

La mayoría de creadores del cine alemán tuvieron que exiliarse de Alemania por cuestiones políticas y muchos de ellos acabaron en Hollywood, que adoptó parte de la estética expresionista, sobre todo en películas de cine negro y de terror. Curiosamente, muchos de aquellos artistas acabaron teniendo problemas también en Estados Unidos, al ser sospechosos de comunismo por el Comité de Actividades Antiamericanas, brazo ejecutor de la Caza de Brujas que se produjo a raíz de la Guerra Fría.

Los decorados angulosos y las chimeneas retorcidas aún son utilizadas por los cineastas para rodar escenas oníricas, pesadillas o momentos de locura y actualmente podemos identificar elementos expresionistas en el cine de Tim Burton sobre todo.

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Cartel de la exposición de “arte degenerado”, 1937

 

 BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA

“El expresionismo en la literatura y la poesía moderna”, Kasimir Edschmid, 1919

“Abstracción y empatía”, Wilhem Worringer, 1907

“De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán”, Siegfried Kracauer, 1947

“La pantalla demoníaca”, Lotte H. Eisner, 1964

 

NOTAS

[1] “El expresionismo en la literatura y la poesía moderna”, Kasimir Edschmid, 1919

[2] “Abstracción y empatía”, Wilhem Worringer, 1907

[3] “De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán”, Siegfried Kracauer, 1947

[4] “La pantalla demoníaca”, Lotte H. Eisner, 1964

[5] “Expressionismus und film”, Rudolf Kurtz, 1926

[6] “La pantalla demoníaca”, Lotte H. Eisner, 1964

[7] “De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán”, Siegfried Kracauer, 1947

[8] “El Golem”, Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, Paul Wegener. En el siglo XVI, en el gueto de Praga, vivía el Rabino Löw, mago y maestro en el arte de la nigromancia. Para evitar la expulsión de los judíos, ordenada por el emperador Rodolfo II, modeló la figura de arcilla del Golem e invocó al espíritu de Astaharot para que le otorgará la vida. El Golem salva la vida del emperador y los judíos consiguen quedarse en la ciudad, por lo que, al haber realizado su cometido, el rabino trata de invalidar su conjuro y quitarle la vida. Pero cuando un sirviente, cegado de amor, se la devuelve, la figura de arcilla escapa de la influencia humana y se convierte en una amenaza.

[9] “Metropolis”, 1926, Fritz Lang. En el año 2026 en la megalópolis de Metrópolis la sociedad se divide en dos clases, la élite de propietarios, que vive en la superficie, y los obreros, que trabajan sin cesar y viven recluidos en un gueto subterráneo. Una mujer llamada Maria, de gran influencia entre los obreros, les insta a que tengan paciencia y esperen la llegada de un “mediador” que una a las dos clases sociales. Fredersen, el presidente-director de la ciudad, que conoce las actividades de Maria, decide suplantarla por un robot con su misma apariencia para que promueva el descontento y aliente disturbios, y así permitirle lanzar una represión violenta contra los trabajadores. El robot escapa del control de su creador y provoca el caos en la ciudad.

[10] “Nosferatu, Una Sinfonía del Horror”, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922, F.W. Murnau. Es una versión no autorizada de la novela “Drácula” de Bram Stoker. El director cambió los nombres de los protagonistas para no tener que pagar los derechos de autor.

[11]“Las Tres Luces”, Der Müde Tod, 1921, Fritz Lang. Dos jóvenes enamorados viajan en diligencia y, de repente, se une a los viajeros un misterioso desconocido. El vehículo se detiene en una posada, y el desconocido desaparece con el joven. La muchacha busca desesperadamente a su marido y, cuando descubre que es la Muerte quien se lo ha llevado, le implora que se lo devuelva. La Muerte le muestra tres velas que representan a tres vidas a punto de extinguirse y le explica que sólo podrá recuperarlo si logra salvar alguna de ellas. La muchacha fracasa y la Muerte le ofrece una última oportunidad: si en una hora la entrega una vida cualquiera, ella conseguirá a cambio recuperara la de su amado. Pero nadie en el pueblo está dispuesto a ceder la suya. En el último momento, un fortuito incendio en una casa le permite disponer de la vida de un bebé, pero ella se muestra incapaz de sacrificarlo.

[12] “La Calle sin Alegría”, también “Bajo la Máscara del Placer”, Die Freudlose Gasse, 1925, G.W. Pabst. Retrato de la Viena inmediatamente posterior a la Primera Guerra Mundial donde los ricos asisten a fiestas sin fin mientras los pobres sobreviven como pueden al límite de la resistencia humana.

[13] “El Doctor Mabuse, El gran jugador – El infierno”, Dr. Mabuse der Spieler-Ein Bild der Zeit, 1922, Fritz Lang. El Doctor Mabuse es un malvado que no se siente atraído por los bienes materiales, sino por el placer que le proporciona jugar con el destino de los hombres.

[14] “El último”, Der Letzte Mann, 1924, F.W. Murnau. el portero de un lujoso hotel, un robusto anciano orgulloso de su trabajo y respetado por todos, es degradado a mozo de los lavabos. El hombre, sabiendo que eso significa el final de su status decide ocultar la verdad a sus vecinos.

[15] “Fausto”, Faust, 1926, W.F. Murnau. Película basada en la obra del escritor Goethe, en los que el sabio Fausto se deja tentar y vende su alma al demonio Mefistófeles.

Pieza de Conversación: Juan Muñoz y Michel Foucault

Relación del texto de Foucault “El Sujeto y el Poder” con la obra de Juan Muñoz “Pieza de Conversación”.

Los Carteles del Mayo del 68

Artísticamente, el pensamiento revolucionario del Mayo francés se plasmó a través de grafitis y carteles que inundaron las calles de París.

Comentario de un fotograma de “Todo sobre mi Madre”

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 CINE, SOCIEDAD Y RENOVACIÓN ARTÍSTICA
PRUEBA DE EVALUACIÓN CONTINUA, CURSO 2013/2014

La imagen corresponde a un fotograma de la película española “Todo sobre mi madre”, dirigida en 1999 por Pedro Almodóvar. Este film es una de las películas más redondas del director manchego y cosechó multitud de premios tanto nacionales como internacionales.

Se trata de un drama que nos cuenta la historia de Manuela, una mujer sola, rota y destrozada por la muerte de su hijo adolescente en un accidente de tráfico, que se traslada a Barcelona para comunicar la triste noticia a su marido, conociendo allí a otras mujeres entre las que se crea un gran vínculo de ayuda y apoyo mutuo.

Desde el punto de vista técnico, el fotograma es un plano general que nos muestra a Manuela, interpretada magistralmente por Cecilia Roth, de pie en la acera, delante de una pared ocupada en su totalidad por el cartel de la obra de teatro de Tennessee Williams “Un tranvía llamado deseo”, en el que aparece una fotografía en primer plano del rostro de Huma Rojo, la actriz que interpreta a la frágil y desquiciada Blanche DuBois, y que no es otra que Marisa Paredes, otra presencia magnífica del cine español.

La imagen está tomada en ángulo recto, de frente, como si el espectador estuviera al otro lado de la calle y la iluminación no contiene ningún artificio, es la típica iluminación que nos encontraríamos a la puerta de un teatro por la noche, sin colorear, sin casi contrastes, muy realista y coherente con el momento de la acción.

Lo que nos llama la atención cromáticamente, es el peso visual del color rojo en la imagen. Almodóvar tiene predilección por los colores saturados, puros y primarios. En este caso ha llenado la imagen del color rojo: la gabardina de Manuela es roja, exactamente igual que una gran área del fondo del cartel del teatro y también los labios de Marisa Paredes e incluso el graffiti que aparece pintado en la salida de emergencia.

Esta predominancia de un color primario tan vistoso le da al fotograma cierto aire de cómic, influencia directa de la estética Pop. De hecho, parece que estemos ante una versión humanizada de un cuadro de Roy Lichtenstein, con la cara de Marisa Paredes en trama de puntos gruesa, recortada en un fondo rojo plano. Esto, por supuesto, no debe ser casual, ya que es sabido que Almodóvar es un gran admirador del pintor estadounidense.

Para acabar con los comentarios técnicos, hay que destacar que la imagen tiene una composición horizontal, lo que hace que nos transmita cierta sensación de quietud y tranquilidad, recurso muy inteligente por parte de Almodóvar, porque pocos minutos después de este plano, asistiremos al drama de la muerte de Esteban, el hijo adolescente de Manuela, suceso desencadenante de todos los acontecimientos posteriores de la película.

Por lo que respecta al contenido del fotograma, hay que adentrarse totalmente en el universo almodovariano: La principal característica en la que basar cualquier análisis de contenido es que Pedro Almodóvar es un director que no deja nada al azar. En ese aspecto (y en otros que ahora no vienen al caso) podría compararse con su muy admirado Alfred Hitchcock: nada es casual en sus películas, nada aparece porqué si en un fotograma. Todo está estudiado al milímetro y cualquier objeto o persona que aparezca en un lugar determinado de la imagen es porque Almodóvar ha querido que esté allí, atendiendo a razones o bien personales o bien del guión de la película. Y lo mismo ocurre con los decorados, colores, vestuario y maquillaje.

El nombre de la película hace referencia al título original de “Eva al desnudo” (“All about Eve”), una obra maestra dirigida por Joseph L. Mankiewicz en 1950 que narra la ascensión al éxito de Eve Harrington, interpretada por Anne Baxter, una actriz de teatro con apariencia de muchacha dulce tras la que se esconde una mujer celosa y sin escrúpulos que hará lo que sea por triunfar.

En una de las primeras escenas del film, Eve aparece vestida con una gabardina y un paraguas en la puerta trasera de un teatro esperando poder entrar para conocer a su admirada actriz, Margo Channing (Bette Davis). Es indudable el paralelismo entre la escena de “Eva al Desnudo” y este fotograma de “Todo sobre mi madre”.

Y esta no es la única referencia a la película de Mankiewicz. El rostro de Marisa Paredes ocupa la mayor parte del fotograma, como si estuviera contemplando la escena desde esa pared. Ella es Huma Rojo, una diva del teatro, y en otro momento de la película explicará porque se llama así:

HUMA: Empecé a fumar por culpa de Bette Davis, por imitarla. A los 18 años ya fumaba como un carretero. Por eso me puse Huma.

MANUELA: Huma es un nombre muy bonito.

HUMA: Humo es lo único que ha habido en mi vida.

Esa Bette Davis que fuma, es Margot Channing, la diva de “Eva al desnudo”.

En cuanto a la referencia a la obra de teatro “Un tranvía llamado deseo” de Tennessee Williams, hay que señalar que el escritor sureño llenó sus obras de inadaptados, marginados, desamparados, locos y sobre todo gente sola y esto puede compararse también a los personajes de “Todo sobre mi madre”. Por otro lado, Tennessee Williams también dio mucha importancia a los personajes femeninos. Sus mujeres, al igual que Manuela, sufren y están sujetas a pasiones, ya sean las suyas o las de otros.

Sobre el significado del color rojo que aparece tanto en este fotograma como en muchos otros de la película, al margen de su apreciación plástica, nos transmite una sensación de pasión, violencia y amor. Sentimientos que se desatará furiosamente minutos después cuando muera el hijo de Manuela. También es el color que se asocia con la sangre, por lo que, al final de la película, Huma Rojo recita el siguiente monólogo modificado de “Bodas de Sangre” de Federico García Lorca:

“…por eso es tan terrible ver la sangre de un hijo derramada por el suelo. Una fuente que corre un minuto y a nosotros nos ha costado años. Cuando yo descubrí a mi hijo, estaba tumbado a mitad de la calle. Me mojé las manos de sangre y me las lamí con la lengua. Porque era mía. Los animales los lamen ¿verdad? A mí no me da asco de mi hijo. Tú no sabes lo que es eso. En una custodia de cristal y topacios pondría yo la tierra empapada por su sangre”

Y finalmente, el rojo es el color que se asocia con la enfermedad del SIDA, muy presente en la película, ya que el ex marido de Manuela es seropositivo y contagia a la dulce hermana Rosa (Penélope Cruz), que también acaba muriendo.

Por lo que se refiere a la contextualización del decorado que muestra el fotograma, señalar que en las películas de Almodóvar nos muestran un Madrid colorista, urbano y sofisticado. Es una ciudad cosmopolita donde la gente puede acudir al teatro a ver una obra de Tennessee Williams.

Con este fotograma Almodóvar ubica al personaje Manuela en el lugar de la acción y al mismo tiempo nos está diciendo que es una mujer culta y elegante. Aparte de eso, nos enseña que ya no estamos en aquel Madrid de películas como “Bajarse al Moro”, poblado de gente castiza y mercadillos en Lavapiés con quinquis pululando y viejos asomados a los balcones. Ahora es una ciudad con cierta sofisticación, donde hay gente culta como Manuela que va al teatro, igual como otros directores extranjeros mostraron a sus personajes haciendo lo mismo en París o Nueva York. Y en esto Pedro Almodóvar fue un director pionero, ya que nunca antes se habían mostrado así las ciudades españolas en el cine.