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La escultura gótica en Francia

El fenómeno artístico gótico nació en Ille-de-France, una de las regiones más ricas de la Europa Occidental entre los siglos XII y XIII.

“Naturaleza muerta con escayola” de Paul Cézanne

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“Nature morte au cupidon de plâtre” de Paul Cézanne, c.1894

Postimpresionismo

Óleo sobre papel, 70 x 57 cm

Courtauld Institute Galleries, Londres

La obra es una naturaleza muerta plasmada de manera muy poco convencional. Cézanne reniega de las leyes establecidas desde el Renacimiento y retrata los objetos desde diferentes puntos de vista. Él trasladaba al cuadro sus percepciones, pintaba lo que veía en cada momento, de ahí que nos muestre más de lo que puede verse desde una sola posición en un momento determinado del tiempo. Por eso el Cupido parece que está retorcido, o las sombras de los objetos tienen diferentes direcciones.

Las perspectivas tampoco siguen la lógica tradicional: el suelo del estudio parece alzarse a la izquierda de la estatua y la manzana solitaria del fondo es igual de grande que las que están en primer plano ya que, desde la lógica de Cézanne, si todas las manzanas son iguales, hay que pintarlas igual, aunque estén a distancias diferentes.

Algo muy característico del pintor era el perfilado de los objetos con contornos muy marcados y también las pinceladas muy cortas y precisas, con diferentes direcciones en función de lo que estuviera pintando, dando una sensación de vida a sus cuadros. Otra característica de Cézanne es el aspecto geométrico del cuadro. Nos da la sensación de estar viendo una serie de superficies diferentes ensambladas como un rompecabezas. Esto va a tener mucha influencia en los estilos del siglo XX, sobre todo en el Cubismo.

El contenido del cuadro es extraño porque sitúa a Cupido en medio de cebollas y manzanas y en algún lugar del estudio del pintor, con cuadros y bocetos de fondo, algunos de ellos perfectamente identificados. Hay quien atribuye significados simbológicos a los objetos que vemos fruto de la compleja concepción de la creación artística que tenía Cézanne.

El Fauvismo

El Fauvismo fue una tendencia exclusivamente plástica que continuaba con las experiencias alrededor del color de los movimientos postimpresionistas, por lo que solo tuvo desarrollo en el ámbito de la pintura.

Durante el Impresionismo y el Postimpresionismo se produjo una renovación de la pintura a través del color, por encima del valor de la forma y el dibujo. El Fauvismo no fue más que una prolongación radical de estas corrientes. Un movimiento de existencia muy breve y que fue despreciado por la crítica del momento.

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“L’Estaque”, Georges Braque, 1906. New Orleans Museum of Art, USA.

 

El nombre de esta vanguardia vino dado por un golpe de azar, algo que luego comenzó a ser muy usual en el resto de corrientes artísticas. En el Salón de Otoño de París del año 1905, el crítico de arte Louis Vauxcelles visitó una exposición en la sala VII en la que, entre pinturas de exagerado cromatismo de Matisse, Derain, Valtat o Jean Puy, se exhibía una escultura de Albert Marque, muy del estilo de Donatello, titulada “Torso de un chico”. Días después el crítico escribía un artículo en la prensa donde comentaba que “la pureza de este busto produce una sorpresa en medio de esta orgía de colores puros; es Donatello entre las fieras”. De esta última frase (Donatello chez les fauves), surgió el nombre del movimiento.

Folleto del Gran Salón de Otoño de París de 1905

Los artistas fauve no eran un grupo cohesionado y carecían tanto de un manifiesto como de una disciplina dogmática, por eso muchos no los consideran como una Vanguardia. Su única característica común era la exaltación del color. Aún así, compartían afinidades con los movimientos vanguardistas que comenzaban a aparecer, como su cercanía al anarquismo y a las políticas revolucionarias, la tendencia a una estética infantiloide o inacabada o el gusto por el arte de los pueblos africanos que descubrían en las grandes exposiciones internacionales que se celebraban por aquel entonces.

Su procedencia y sus opciones a la hora de pintar eran muy dispares. En realidad dentro del fauvismo se distinguían tres grupos:

El formado por los condiscípulos del pintor simbolista Gustave Moureau, donde se incluirían Henri Matisse, Albert Marquet o Henri Manguin, entre otros.

Un segundo grupo formado por André Derain y Maurice de Vlaminck una pareja de artistas que se conocieron por casualidad y gracias a sus similitudes y aspiraciones plásticas, constituyeron la Escuela de Chatou.

Un tercer grupo formado por la llamada Escuela del Havre, formada por pintores de esa zona, donde se ubicarían Georges Braque o Raoul Dufy.

Las obras de Matisse, Derain y Vlaminck fueron las más radicales en el uso del color y la forma expresiva de aplicarlo sobre el lienzo. Ellos desarticulaban los objetos representados para convertirlos en meros soportes de combinaciones cromáticas, creando así una nueva concepción de la imagen pictórica. La superficie de sus cuadros se hallaba fragmentada por planos encontrados y contrapuestos de color, sin matices, con pinceladas muy empastadas. Componían sus pinturas como un conjunto de fragmentos que rompían totalmente con la perspectiva clásica y el modelado de las figuras, a las que representaban de forma plana y cotorneadas por gruesas líneas.

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“Barcas en el Sena”, Maurice de Vlaminck, 1905-06. Pushkin Museum, Moscú.

 

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“Charing Cross Bridge, Londres”, André Derain, 1905. National Gallery of Art, Washington, D.C.

Lo que buscaban estos artistas, más que la representación de la realidad, era la captación de una sensación por parte del espectador de la obra. Intentaron plasmar la impresión que producía la realidad en sus mentes, más que la misma realidad, porque para ello ya estaba la fotografía. Cuadros como “La línea verde” (1905) o “Mujer con sombrero” (1906), de Matisse se consideraron demasiado excéntricos y fueron repudiados por crítica y público.

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“Mujer con sombrero”, Henri Matisse, 1905. San Francisco Museum of Modern Art.

 

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“Retrato de Madame Matisse (La línea verde)”, Henri Matisse, 1905. Statens Museum for Kunst, Copenhagen, Dinamarca.

El resto de artistas fauve, Dufy, Braque o Marquet, fueron más moderados que el trio anterior, aunque no dejaron de descomponer el espacio y los objetos a través de los planos de color.

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“El mercado del pescado”, Raoul Dufy, 1905. Colección privada.

A partir de 1907, algunos artistas abandonaron la corriente, orientando su obra a otra búsquedas y experimentaciones artísticas. Henri Matisse, que havia llevado las tendencias fauvistas a un punto límite, comenzó a desarrollar un tipo de pintura que rompía totalmente con sus obras iniciales en el movimiento.

Para Matisse el Clasicismo no era un lenguaje agotado, sino que podía tomarse como base para las nuevas vanguardias, sin que estas dejaran de ser modernas, así, en obras como “Le Luxe I” de 1906, “La Danza” y “Bodegón con la Danza”, ambas de 1909, el pintor tuvo una mayor preocupación por la forma como recurso clásico de equilibrio, pero sin abandonar nunca la exaltación del color y su uso expresivo.

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“La Danza I”, Henry Matisse, 1909. MOMA, Nueva York.

Matisse opinaba que la expresividad de un cuadro no solo residía en los colores, más o menos violentos, sino que debía encontrarse en todas las partes de la obra, desde su composición a los objetos y figuras que la integraban. Para él, todo lo que no tenía utilidad o era secundario acababa teniendo un efecto nocivo en el conjunto del cuadro. Cualquier detalle superfluo estaba ocupando el lugar de un detalle esencial y por eso debía ser eliminado.

Por otro lado, el pintor buscaba que las sensaciones que pretendía expresar en el cuadro no fueran fugaces, sino permanentes. Los cuadros debían convertirse en una acumulación de sensaciones perfectamente reconocibles por el espectador o por el propio artista, aunque pasaran muchos años desde su ejecución. Sería el caso de su obra “El postre: la habitación roja” o “Mesa Servida”, de 1908, donde tanto la pared como la mesa son rojas y tienen la misma ornamentación, confundiéndose una con otra y articulando el espacio en un único plano de color.

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“El postre: la habitación roja”, Henri Matisse, 1908. Museo del Ermitage, San Petersburgo, Rusia.

André Derain renegó de sus obras fauvistas, incluso destrozó algunas de ellas, y durante un tiempo se dedicó a pintar paisajes al estilo de Cézanne. Más tarde se involucró en el movimiento cubista hasta que, acabada la Primera Guerra Mundial, se inclinó por el dibujo clásico, inspirándose en los esbozos de Camille Corot.

Raoul Dufy se mantuvo fiel al Fauvismo hasta 1909 más o menos, cuando sus cuadros se hicieron más suaves y sutiles, influenciados por la obra de Cézanne. Después de un corto período cubista, su obra  fue poco a poco derivando hacia paisajes y líneas más amables y coloristas, muy decorativistas y en consonacia con las modas del momento, algo que provocó el distanciamiento de la crítica artística.

George Braque dejó el Fauvismo y se convirtió en un importante pintor cubista, junto a su amigo Picasso. Después de la Primera Guerra Mundial se dedicó a pintar sobre todo naturalezas muertas, abandonando paulatinamente las formas geométricas en sus cuadros.

Por el contrario las pinturas de Maurice de Valminck, Henri Manguin y Albert Marquet no sufrieron grandes cambios, manteniéndose bastante fieles a la manera fauvista a lo largo de sus carreras.

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“Les canotiers à Chatou”, Maurice de Vlaminck, 1904-05. Colección privada.

Castillos del Renacimiento en Francia

Debido a su cercanía geográfica, a los intereses económicos y estratégicos comunes y también a las obras de arte procedentes de botines de guerra, la influencia italiana se dejó sentir pronto en Francia. Las primeras manifestaciones artísticas renacentistas francesas se han datado durante el reinado de Luís XI, el Prudente (entre 1461 y 1483) alcanzando su máximo esplendor durante el siglo XVI con Francisco I (1494-1547), gran mecenas y revitalizador del arte.

Con dicho monarca, se produjo una gran expansión territorial y Francia se convirtió en una de las grandes potencias europeas. Era tal el aprecio de Francisco I por las artistas, que se le atribuye la frase “Yo puedo crear a un noble, pero sólo Dios puede crear a un gran artista”, incluso trajo a Leonardo da Vinci a Francia, por el que sentía gran admiración, considerándolo casi como un padre e instalándolo en una de sus posesiones.

El Renacimiento siguió implantado durante los diferentes monarcas de la dinastía Valois. En ese período la figura de Catalina de Medici (1519 – 1589) fue decisiva. Esposa de Enrique II y reina regente hasta la mayoría de edad de Carlos IX. A pesar de estar implicada en las guerras de religión que azotaron Francia durante el siglo XVI, Catalina fue educada en el Humanismo y pensaba que el prestigio real podía reforzarse a través del mecenazgo cultural y el coleccionismo artístico.

Como consecuencia de ello, la monarquía patrocinó la renovación de los viejos castillos medievales, convirtiéndolos en residencias más acordes con los tiempos. Las características principales del Renacimiento francés eran un decorativismo manierista con influencias italianas y flamencas mezcladas con elementos del gótico nacional y, sobre todo, una perfecta integración del edificio con su entorno natural.

Francisco I

Francisco I

CASTILLO DE SAINT-GERMAIN-EN-LAYE

Situado a unos 20 kilómetros de París, se considera el primer edificio renacentista de Francia. Se trata de una sobria y vieja construcción militar a la que en la época de Francisco I se le añadieron pequeños detalles decorativos renacentistas  como pilastras, frontones triangulares y logias en las fachadas.

Patio del palacio real de St-Germain-en-Laye

Patio del palacio real de St-Germain-en-Laye

El palacio real de St-Germain-en-Laye

El palacio real de St-Germain-en-Laye

 CASTILLO DE CHENONCEAU

Uno de los castillos más importantes y famosos del Loira, fue construido entre 1513 y 1521 para Thomas Bohier, Intendente General de Finanzas de Francisco I. Se le conoce por “El Castillo de las Damas”, porque fueron mujeres las que lo ocuparon sucesivamente. Arquitectónicamente está dividido en dos partes, una de forma cuadrangular, que albergaría la parte destinada a vivienda y, adosada a la misma, una galería rectangular destinada a la vida oficial y las estancias destinadas al rey en el caso de que se alojara en el castillo. La situación del edificio, construido sobre el mismo rio Cher, es excepcional, convirtiendo la residencia una de las edificaciones más bellas y originales de la zona.

Castillo de Chenonceau

Castillo de Chenonceau

Castillo de Chenonceau

Castillo de Chenonceau

Vista aérea de Chenonceau

Vista aérea de Chenonceau

CASTILLO DE BLOIS

Desde el siglo VI, algún tipo de fortaleza ha venido defendiendo la ciudad de Blois desde un espolón rocoso que domina el Loira y su entorno. Cuando Francisco I accedió al trono en 1515, su esposa, Claudia de Francia decidió trasladar la corte a Blois, por lo que el rey ordenó remodelar el ala norte del castillo y crear un jardín renacentista, hoy desaparecido. En 1524, al morir la reina, el rey abandonó el palacio.

Vista del Castillo de Blois

Vista del Castillo de Blois

De fuerte inspiración italiana, los elementos más importantes de la obra de Francisco I son una monumental escalera de caracol en el patio del castillo, adornada con esculturas y pilastras y la fachada de las Logias, inspirada en las galerías que Bramante construyó en el Vaticano y que está orientada a la ciudad.

Galería de las Logias

Galería de las Logias

Escalera de Honor

Escalera de Honor

CASTILLO DE AZAY-LE-RIDEAU

 Construido entre 1518 y 1523, es otro de los castillos importantes del Loira. Está erigido en parte sobre una pequeña isla en medio del rio Indre. Tiene planta en forma de L. Su decoración es italianizante, las fachadas son muy simétricas, con alineamientos de ventanas y tragaluces superpuestos, todos enmarcados por pilastras y con bandas moldeadas horizontales, que consiguen que la fachada tenga un aspecto cuadriculado. Como contraste, en las esquinas del castillo se erigen torres cilíndricas coronadas por conos puntiagudos y las azoteas son abuhardilladas con fuerte pendiente, muy del gusto francés.

Al igual que en Blois, una de sus partes más importantes es la escalera de honor, en este caso interior, pero visible desde el exterior y con una rica decoración escultórica.

Escalera de Honor

Escalera de Honor

Castillo de Azay-le-Rideau

Castillo de Azay-le-Rideau

Castillo de Azay-le-Rideau

Castillo de Azay-le-Rideau

CASTILLO DE CHAMBORD

Es uno de los castillos más famosos del mundo y el más grande de todos los de la región del Loira. Fue mandado construir por Francisco I entre 1519-1539 sobre un diseño de Domenico da Cortona (h.1465-1549), aunque se cree que en el mismo participó Leonardo da Vinci, que por aquel entonces residía en la corte de Amboise y también por Pierre Nepveu, supervisor de las obras.

Castillo de Chambord

Castillo de Chambord

El castillo es un gigantesco cuadrilátero flanqueado por cuatro torres inmensas y con un patio central en el que se ubica un gran pabellón cuadrado con cuatro torres más en sus esquinas. Arquitectónicamente es un edificio ecléctico, que mezcla elementos del Renacimiento italiano con otros del gótico francés. Juega con las diferentes figuras geométricas que lo componen: rectángulos, círculos, conos, cilindros, etc…

Vista del Castillo de Chambord

Vista del Castillo de Chambord

Tejados del Castillo de Chambord

Tejados del Castillo de Chambord

Está coronado por un bosque de pináculos, chimeneas, templetes y linternas situados en los típicos tejados de pizarra negra franceses con una fuerte pendiente.

A su alrededor se extienden más de 50 kilómetros de jardines y bosques. A pesar de sus dimensiones, Francisco I lo utilizó solo de pabellón de caza.

Escalera central

Escalera central

Hueco interior de la escalera

Hueco interior de la escalera

En el corazón del pabellón central se eleva una escalera de dos rampas idénticas entrelazadas, con entradas distintas en el mismo nivel en la que los visitantes pueden subir o bajar sin llegar a cruzarse, pero si verse en algunos tramos. La escalera está situada en un hueco iluminado por la luz que entra por una linterna situada en la parte superior Alrededor de la escalera se distribuyen simétricamente cuatro salas que forman una cruz. Hay opiniones de que la escalera fue diseñada por Leonardo, pero nunca se ha comprobado.

Detalle del Castillo de Chambord

Detalle del Castillo de Chambord

PALACIO DE FONTAINEBLEAU

Es el segundo palacio real más grande de Francia después de Versalles. Está situado a unos 70 kilómetros de París. Fue mandado construir por Francisco I a partir de una vieja fortaleza ya documentada en el siglo XII y posteriormente fue modificado y ampliado por diferentes monarcas a lo largo de los siglos, respetando más o menos la estructura de Francisco I.

Panorámica de Fontainebleau

Panorámica de Fontainebleau

Imagen aérea de Fontainebleau

Imagen aérea de Fontainebleau

El manierismo italiano en la decoración de interiores fue introducida en Francia, con adaptaciones, a través de la construcción de este palacio y fue tan influyente que pasó a conocerse como “Escuela de Fontainebleau”, que supuso el encuentro entre los artistas italianos traídos a Francia por Francisco I con artistas franceses e incluso flamencos, creándose un estilo particular, muy extendido en el resto de Europa mediante grabados.

Patio Ovalado

Patio Ovalado

Puerta Dorada

Puerta Dorada

El Ala de Francisco I fue diseñada por el arquitecto Gilles le Breton (¿?-1553) que construyó la mayor parte del Patio Ovalado (Cour Ovale), muy transformado actualmente, alrededor del cual se edificaron los edificios que albergan la Galería de Francisco I o la gran biblioteca. También diseñó la Puerta dorada (Porte Dorée), la entrada sur del palacio, a través de la cual los reyes accedían a la zona de bosques a cazar y que se considera una de las piezas más importantes del conjunto. Se trata de un pabellón formado por tres cuerpos superpuestos adornados sobriamente con pilastras de muy poco realce y cuyo centro está ocupado por tres arcadas con cimbra, rebajadas, de inspiración italiana.

Galería de Francisco I

Galería de Francisco I

Detalle de la Galería de Francisco I

Detalle de la Galería de Francisco I

En el interior del palacio se encuentra la Galería de Francisco I, que es la primera gran galería palacial y cortesana construida en Francia. Este tipo de salones alcanzó su cumbre artística en el Salón de los Espejos de Versalles. La decoración de la sala se encargó a Rosso Fiorentino (1494-1540) y está compuesta por un alto zócalo de madera tallada sobre el que se sitúa la obra de Rosso, compuesta por esculturas en complicadas y rebuscadas posiciones, amorcillos, festones y guirnaldas, todo realizado en estuco y rodeando a las pinturas al fresco. En general se puede apreciar cierta semejanza con la escultura de Miguel Ángel, pero sin llegar a su grandiosidad o dramatismo. La iconografía de las obras desarrolla complicadas alegorías en torno al reinado de Francisco I, comparando las gestas mitológicas de dioses y héroes con la trayectoria del rey y suponiendo todo un programa de exaltación de la monarquía.

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“La Edad Madura” de Camille Claudel, 1899-1903

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La Edad Madura (L’Age mûr)

Camille Claudel, 1899 – 1903

Bronce en tres partes. 114 x 163 x 72 cm

Museo de Orsay, París

Camille Claudel fue una escultora que comenzó a trabajar como colaboradora y modelo en el taller de Auguste Rodin en 1884. Ambos trabajaron estrechamente, viajaron por Francia e Inglaterra y frecuentaron los ambientes culturales y artísticos de la época. Los dos mantuvieron una complicada relación sentimental llena de interrupciones y crisis que acabo en ruptura, ya que Rodin siempre había estado comprometido con otra mujer: Rose Beuret, con la que acabó casándose casí al final de su vida.

A partir de la ruptura entre los dos, Camille sufrió sucesivas crisis nerviosas, cada vez más agudas, sentía miedo constantemente, creía que la iban a envenenar y, ya al borde de la demencia, comenzó a destruir a martillazos gran parte de sus esculturas, por lo que su madre, que siempre se había opuesto a su dedicación al arte, la internó en un manicomio en 1913, donde permaneció hasta su muerte en 1943.

Camille Claudel

Camille Claudel en 1884

Según el hermano de Camille, el escritor y diplomático Paul Claudel, “La Edad Madura” tiene un fuerte contenido autobiográfico y en ella se representa a un hombre maduro, que sería el escultor Rodin, arrastrado por una mujer anciana, Rose Beuret, mientras una joven, que es la misma Camille Claudel, implorante, intenta detenerlo. Aunque, si no conociéramos la trágica historia de amor de Camille y Rodin, la escultura también podría interpretarse como el paso del hombre a la vejez, o edad madura, intentando sujetarse aún de la juventud, a la que implacablemente deja atrás.

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El grupo nos transmite una sensación de agitación y de gran apasionamiento. Las tres figuras están inclinadas hacia adelante mostrando la inevitable e inminente ruptura. Las telas retorcidas que cubren los cuerpos desnudos de los dos personajes maduros dan movimiento y acentúan la sensación de rapidez de la marcha. La figura de la joven, llamada “La Implorante” por la misma Camille Claudel, está totalmente desnuda, su juventud se muestra sincera y rotunda, sin harapos que cubran su cuerpo hermoso, no tiene nada que esconder, va a perder lo que más le importa y su gesto es el de la desesperación.

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El conjunto nos recuerda al estilo de los bronces de Rodin. Algunas teorías sostienen que eso se debe a la obsesión que Camille sentía por el escultor, que le llevaba a imitar su obra, otras, por el contrario, opinan que fue del revés, siendo la obra de Rodin la que se impregnó del estilo de Camille. Lo que es seguro es que la colaboración entre los dos escultores enriqueció la obra de ambos.

La Escuela de Pont-Aven

La amalgama de corrientes tendencias y estilos artísticos que conviven desde 1886, fecha de la última exposición impresionista, hasta los primeros años del siglo XX, se denomina, no sin cierta polémica, como Postimpresionismo, un término aplicado en 1910 por el crítico inglés Roger Fry a raíz de una exposición de cuadros franceses celebrada en Londres que exhibía obras de Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Seurat, Signac y Sérusier entre otros.

Una de tantas ideas novedosas de este período fue el Simbolismo, con premisas como la huida de la realidad y el rechazo de la plasmación mimética de la naturaleza, así como el descubrimiento de nuevas culturas y civilizaciones mediante los grandes viajes, fuera de la civilización moderna e industrial, tomando especial relevancia las culturas ancestrales y primitivas.

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“Lavanderas en el Laïta”, Paul Sérusier, 1892. Musée d’Orsay, París.

Este ideal de evasión y búsqueda de lo rústico y lo primitivo tuvo un punto de encuentro en Pont-Aven, un pueblo de la Bretaña francesa que desde mediados de siglo se había convertido en una colonia de artistas de todas las procedencias, sobre todo en verano. Comenzaron a llegar gracias a la construcción del ferrocarril, buscando inspiración en los paisajes, en la vida campesina de sus habitantes y en las toscas iglesias e imaginería medievales. La Bretaña era entonces una región aislada y ancestral, de rígido catolicismo y de gentes vestidas con trajes tradicionales y los artistas podían disfrutar de un entorno pintoresco y virgen por un precio mucho más razonable que París.

Paul Gauguin (1848-1903), pintor de padre francés y madre peruana, era aventurero, inquieto y gran viajero. Tras conocer a los impresionistas, abandonó su trabajo de corredor de Bolsa para dedicarse a la pintura, colgando sus obras en las exposiciones del grupo. Era una persona muy interesada tanto por el arte primitivo como por el de Extremo Oriente o el egipcio.

En verano de 1886 visitó Pont-Aven por primera vez, buscando el estado salvaje y primitivo que anhelaba, y se dedicó a pintar a la manera impresionista hasta que conoció a Émile Bernard (1868-1941), un joven pintor apasionado por la Edad Media y especialmente por las vidrieras de colores de los templos góticos, que había desarrollado una pintura basada en figuras de gran simplificación, sin ningún modelado, compuestas por grandes manchas brillantes perfiladas con contornos oscuros, un estilo que él mismo denominó Cloisonnisme, basado en las fórmulas de las estampas japonesas pero con una composición que recordaba a los vitrales emplomados medievales, con sus colores separados por divisiones metálicas. Bernard creaba unas pintura totalmente alejada de las normas tradicionales del realismo, con figuras planas, sin sombras y colores muy intensos. Además, era un hombre muy culto e informado con el que todo el grupo de Pont-Aven podía mantener exquisitas conversaciones sobre historia, política, filosofía, estética o arte.

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“Cosechando un campo de trigo”, Émile Bernard, 1888. Musée d’Orsay, París.

El contacto con Bernard y su obra inspiró a Gauguin para buscar un lenguaje propio, superar el Impresionismo. Fue entonces cuando pintó “La visión después del sermón: Jacob y el ángel” en el año 1888, un lienzo revolucionario, de gran repercusión e influencia en el resto de pintores instalados en Pont-Aven. El cuadro recoge la visión que sufren unas campesinas al salir de la iglesia y tras haber escuchado el sermón del párroco. La composición del cuadro consta de varias perspectivas yuxtapuestas, con grandes superficies de colores planos y contornos oscuros. La escena representada está partida en dos por el tronco de un árbol que cruza en diagonal el lienzo, en la esquina superior se desarrolla la lucha de Jacob y el ángel en medio de un prado pintado de color rojo intenso y en la inferior, en un primer plano, se sitúan las mujeres que contemplan la escena, unas de espaldas y otras de perfil, con cofias blancas en sus cabezas y ocupando prácticamente la mitad del lienzo, alterando la escala de proporciones. No hay ninguna sombra y los colores son alegóricos e irreales, elegidos según el significado que han de tener o el estado de ánimo del pintor. El cuadro fue muy bien acogido por la crítica de la época.

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“La visión después del sermón: Jacob y el ángel”, Paul Gauguin, 1888. Galería Nacional de Escocia.

Otro cuadro de Gauguin en Pont-Aven fue “El Cristo amarillo”, de 1889, en el que pintó a un crucificado tosco y hierático, como las figuras de culto populares y también con unos colores totalmente desvinculados de la realidad.

Gauguin Cristo postimpresionismo

“El Cristo amarillo”, Paul Gauguin, 1889. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, USA.

“La Bella Àngele”, pintado en 1889 es un retrato de Marie-Angelique Satre (la hija del propietario de un café de Pont-Aven), inspirado en los grabados japoneses. La retratada está desplazada a un lado del cuadro y representada dentro de un óvalo, no hay ninguna perspectiva y la modelo está pintada de forma tosca y primitiva, por lo que rechazó el cuadro nada más verlo. El rostro de la señora es totalmente impersonal y contrasta con el detallismo de sus vestimentas bretonas. El cuadro fue comprado por Degas.

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“La bella Àngele”, Paul Gauguin, 1889. Musée d’Orsay, París.

Gauguin se obsesionó por evitar toda relación entre sus obras y la realidad. Para él la visión de un tema despertaba unas sensaciones, una forma y un color que luego reconstruiría en sus cuadros. Pronto se convirtió en el líder de los artistas de Pont-Aven, que siguieron sus enseñanzas al margen de la Academia, practicando un estilo al que llamaron Sintetismo, que daba protagonismo a la línea, el color y la forma, inspirado en el arte medieval y, muy difusamente, en el Simbolismo, con una temática eminentemente bretona. En 1889, coincidiendo con la Exposición Universal y aprovechando que todos los artistas de la avant-garde habían sido excluidos de sus pabellones, organizó la Exposición Volpini en los locales del Café des Arts de París, con el nombre de “Pinturas del Grupo Impresionista y Sintetista”. En ella expusieron, aparte del mismo Gauguin, pintores como Charles Laval, Émile Bernard o Émile Schuffenecker y resultó un completo fracaso siendo solo revalorizada posteriormente por la historia del arte.

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“Ronda de niñas bretonas”, Paul Gauguin, 1888. National Gallery, Washington.

Pont-Aven ya comenzaba a saturarse de aspirantes a pintor, por lo que Gauguin, después de la Exposición Volpini, se trasladó a Le Pouldu, un núcleo de pescadores a unos pocos kilómetros de distancia, buscando más tranquilidad. Allí le siguieron Meijer de Haan, Charles Filiger y Paul Sérusier, pasando juntos todo el invierno. Esta sería la genuina Escuela o Grupo de Pont-Aven, unos pintores más o menos amigos conviviendo, pintando, discutiendo y divirtiéndose. Los miembros del grupo generalmente trabajaban todo el día, al aire libre, y cuando se hacía de noche se mostraban los resultados unos a otros, embarcándose en largas conversaciones. Su arte se radicalizaba cada vez más, en su continua búsqueda de lo oculto y la sensación, renegando del Sintetismo y explorando nuevos estilos. Casi todos acabaron alojados en la Buvette de la Plage, una posada regentada por una mujer llamada Marie Henry, a la que los pintores rebautizaron como Marie Poupée. Actualmente se puede visitar una reconstitución de la posada que alberga un pequeño museo.

La Buvette de la Plage, Le Pouldu.

Meijer de Haan (1852-1895) fue un pintor holandés que, despues de visitar la Exposición Volpini y muy interesado por el Simbolismo y el Sintetismo, viajó a Bretaña para integrarse en el grupo de Gauguin y poder asimilar sus técnicas pictóricas. Meijer pertenecía a una rica familia judía de Amsterdam y mantenía económicamente a Gauguin a cambio de “cursos” de pintura. Comenzó a asimilar sus ideas, adquiriendo el dominio del modelado mediante el color y animando los trasfondos introduciendo azules, malvas y rosas. Sus composiciones están a menudo dominadas por diagonales muy marcadas.

Meijer de Haan arte pintura

“Maternidad: Marie Henry amamantando a su hija Marie-Léa”, Meijer de Haan, 1890. Colección Privada.

Meijer se convirtió en el amante de la dueña de la posada y la pintó en el cuadro “Maternidad: Marie Henry amamantando a su hija Marie-Léa” en 1890. Él y Gauguin cubrieron las paredes del comedor del hotel de pinturas al fresco que fueron arrancadas y vendidas en 1924. Cuando su familia dejó de mandarle dinero, volvió a Holanda, donde murió a los 43 años de edad. Su obra ha tenido muy mala suerte y con el devenir de los años muchos de sus cuadros se vendieron, robaron o desaparecieron.

Charles Filiger (1863-1928) se trasladó desde París a la zona de Pont-Aven y se instaló en el Hotel de Marie Henry junto con los demás pintores en un ambiente de gran camaradería. Su obra no es muy extensa, se dedicó principalmente al pequeño formato y era muy meticuloso en sus trabajos, que tienen cierto aire místico y espiritual. Aparte de óleos, pinto muchas acuarelas y gouaches sobre papel o sobre cartón.

Charles Filiger

“Paisaje de Le Pouldu”, Charles Filiger, ca.1892. Musée des Beaux-Arts de Quimper.

Paul Sérusier (1864-1927) se trasladó también desde París a Pont-Aven buscando un ambiente más primigenio y rural. Allí se encontró con Gauguin, del que aprendió el uso exagerado de los colores. Bajo su supervisión pintó en 1888 su obra más emblemática, “El talismán”, en la tapa de una caja de puros de madera. Representa un bosque, un paisaje sin forma y de colores puros, sin mezcla, que es un verdadero anticipo del arte abstracto. En el proceso de creación de la obra Gauguin aconsejó a Sérusier que pintara lo que él quisiera, sin necesidad de que fuera algo referido a la realidad, “Arte es lo que tú ves, la emoción que te produce” le dijo, “¿Cómo ve usted los árboles? Son amarillos. Pues bien, ponga amarillo; esta sombra, más bien azul, píntela de color ultramar puro; ¿esas hojas rojas? ponga bermellón”. La obra causó conmoción en París y se exhibía como un tesoro, de ahí que la llamaran “El talismán”.

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“El talismán”, Paul Sérusier, 1888. Musée d’Orsay, Páris.

El cuadro fue esencial para la creación del grupo de Los Nabis, palabra hebrea que significa profeta, considerado como un nuevo movimiento simbolista que dominaría el panorama artístico parisino durante la década de 1890 y cuyas características básicas eran el espíritu de síntesis, arremetiendo contra las reglas establecidas del ilusionismo, la ornamentalidad y la aplicación de colores intensos que no se correspondían con la realidad, ignorando las tonalidades y los volúmenes. El éxito de los Nabis se debió en gran parte a que pintaban temas tradicionales o religiosos, muy del gusto de la burguesía de la época. Una de las obras principales del movimiento es “Las Musas”, pintada por Maurice Denis en 1893.

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“Las Musas”, Maurice Denis, 1893. Grand Palais – Musée d’Orsay, París

La Escuela de Pont-Aven acabó físicamente en abril de 1891 cuando Gauguin, obsesionado por encontrar la autenticidad de lo primitivo, se marchó por primera vez a Tahití y el grupo de pintores se dispersó. Pero su influencia continuó unos cuantos años en todos ellos.

Pintura: El Romanticismo francés

Es complicado establecer una cronología clara del Romanticismo, si bien comienza a aparecer partir de la segunda mitad del siglo XVIII, como contrapunto del Neoclasicismo o arte de la razón.

El primer romanticismo se vincula a la independencia de americana de 1776, a la revolución francesa de 1789 y a las distintas luchas nacionalistas tanto en Europa como en América del Sur, acontecimientos que manifiestan un nuevo sentir y una nueva concepción ideológica en el mundo.

Los románticos priman su propia individualidad creadora y rechazan el culto al pasado y el seguimiento escrupuloso de las normas clásicas greco-romanas. Es el triunfo de lo espontáneo y de la naturaleza como nuevos ideales frente a la convención y la historia. También supone la recuperación de la tradición del mundo medieval y su arte, despreciados hasta entonces.

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Delacroix: “Mademoiselle Rose” (1817–1824)

El protagonismo de las obras artísticas ya no se limita solo al varón pensante y la historia, ahora se extiende a los niños, las mujeres o la voz del pueblo, tres sujetos que escapan a la disciplina intelectual del momento. Al mismo tiempo la identidad masculina sufre una gran transformación: el hombre romántico ya no es un ser estoico, sino que llora, se estremece y es sensible al presente, como el protagonista de “Los sufrimientos del joven Werther” escrito por Goethe en 1774, un ser con sentimientos puros que fracasa en el amor y piensa en el suicidio.

El Romanticismo valora la sensibilidad, ligada a la vivencia personal y a lo subjetivo, por encima de la razón, algo que se supone común y es necesaria para construir una sociedad mejor.

Esta importancia de los sentidos y la sensibilidad entraña un factor de temporalidad. La sensibilidad exige una atención continua del aquí y el ahora y dirige su mirada al pasado solo de forma nostálgica y no imitativa. El Romanticismo sería el primer movimiento centrado en lo contemporáneo y lo moderno.

En cuanto a la estética romántica, el concepto de belleza, consensuado desde el Renacimiento, debe competir con otros valores como la expresividad, la verdad, lo infinito, que darán lugar a lo pintoresco, al realismo y a lo sublime y también a su opuesto: la fealdad, a la que se considera más dinámica y variada que a la belleza. Por otro lado aparecen nuevos tipo de belleza cercanos a lo terrible y lo sobrecogedor.

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Géricault: “El beso”

Una de las principales aportaciones del Romanticismo es el desprecio por las categorías que servían para regular el arte. Se lucha por borrar las fronteras entre los géneros, muy propias del Neoclasicismo y las Academias. Los románticos no diferencian entre géneros mayores (historia y alegorías) y géneros menores (costumbres, paisajes y retratos) y aspiran a ser comprendidos por todo el mundo, sin necesidad de tener un gran nivel cultural. Ellos van a recurrir más frecuentemente a la literatura, más extendida que la historia y la mitología y también más ligada a los sentimientos y al comportamiento de las personas.

Otra aportación importante del movimiento es el culto a la naturaleza, entendida como un lugar idílico anterior a las corrupciones de la civilización y del hombre histórico, desacreditado por las guerras y el derramamiento de sangre. Un lugar sin tiempo, sin historia, donde no existen la culpabilidad ni las reglas, el reino de la libertad y lo ilimitado, es decir, de lo sublime.

En Francia el paso del Neoclasicismo al Romanticismo se puede explicar en clave histórica: La época neoclásica con la Revolución Francesa y el Imperio Napoleónico, que usaron la retórica del patriotismo y la glorificación del pasado y, seguidamente, la época romántica con la derrota napoleónica y la inestabilidad política y social provocada por las restauraciones monárquicas y las revoluciones provocadas por el rechazo popular a las mismas.

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Delaroche: “Ejecución de Lady Jane” (1834)

La pintura romántica surge de los discípulos de Jacques-Louis David, pintores que trabajaron con él y que con la caída de Napoleón y el exilio de su maestro a Bruselas, pusieron en práctica las ideas románticas: Todos escapan de las líneas severas, la claridad compositiva y la moralidad didáctica de David y trabajan dentro de una estética nueva basada en composiciones más dinámicas, e incluso abigarradas, con mucha importancia del color y una impresión general de sensualidad y con temáticas innovadoras (obras basadas en la literatura, influjo de lo medieval, representación de la naturaleza).

PINTORES ROMÁNTICOS MÁS REPRESENTATIVOS:

FRANCOIS GERARD (1770-1837)

Fue un retratista muy prolífico y conocido en su época. Toda su obra es neoclásica, pero en 1801 pintó el cuadro “Los cantos de Ossian”, basado en un poema épico publicado en 1760, considerado en su momento el equivalente medieval de Homero. La obra es típicamente romántica y transcurre en una noche con luna donde se han reunido los fantasmas del pasado, criaturas de cristal y bruma, convocados por el sonido de una lira.

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“Los cantos de Ossian”, 1801

A pesar de calificar esta obra como romántica, Gerard nunca aceptó los gustos románticos ni tampoco la destitución del Rey Carlos X en la Revolución de 1830, apagándose su figura por ambas causas.

ANTOINE-JEAN GROS (1771-1835)

Inicialmente su pintura era neoclásica, pero se acercó al romanticismo, atraído por su fuerza y dramatismo. Su padre, pintor de miniaturas, le enseñó a dibujar y siendo muy joven entró a pintar en el estudio de David, pero rápidamente, su carácter apasionado le hizo crear un estilo propio, arrebatado y colorista, más cercano a Rubens y a la Pintura Veneciana que a la equilibrada obra de David.

Hizo una brillante carrera militar con Napoleón, acompañando a su ejército en sus campañas y tomando apuntes y bocetos de escenas de batallas de las que fue testigo personalmente, plasmados posteriormente en cuadros de gran formato de un intenso cromatismo, con composiciones muy complejas y llenas de detalles, tremendamente dinámicas, expresivas y enérgicas, que admiraron e inspiraron, entre otros, al mismo Delacroix. Todas estas características hacen que se le considere uno de los precursores del movimiento romántico.

“Napoleón en el Pont d’Arcole” (1796)

“Napoleón en el Pont d’Arcole” (1796)

Gros pinta un Napoleón romántico en su obra “Napoleón en el Pont d’Arcole” (1796), muy diferente del hierático emperador representado por David. Nos lo muestra sosteniendo el asta de la bandera en una mano y una espada en la otra en una postura muy dinámica que genera una gran sensación de movimiento y de fuerza.

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“Napoleón y los apestados de Jaffa” (1807)

“Napoleón en la batalla de Eylau” (1808)

“Napoleón en la batalla de Eylau” (1808)

El cuadro “Napoleón y los apestados de Jaffa” (1807) podría calificarse de prerromanticismo y nos muestra al Emperador rodeado de enfermos demacrados y casi desnudos en un escenario arquitectónico medieval de estilo musulmán, muy del gusto Romántico. Pinta a Napoleón tocando valientemente a un apestado mientras el militar que está a su lado se tapa la boca en actitud de asco y miedo. Es una escena que nunca ocurrió, ideada para mayor gloria y propaganda del dirigente, al igual que el cuadro “Napoleón en la batalla de Eylau” (1808)

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“El Teniente Charles Legrand” (1810)

En su excelente retrato “El Teniente Charles Legrand” (1810) pinta al joven militar francés muerto en el Dos de Mayo en un paisaje claramente romántico, con un castillo medieval, una cascada y unas lejanas cumbres nevadas.

Con la caída de Napoleón, Gros fue relegado de los ambientes oficiales y se encargó del taller de David, que se había exiliado a Bélgica. Sus últimas obras fueron despreciadas por la crítica, lo que, sumado a sus problemas matrimoniales, lo abocó al suicidio.

PAUL DELAROCHE (1798-1856)

Fue alumno de Gros, que opinó de él: “Es la gloria de mi escuela” y un pintor famoso por sus cuadros de temas y personajes históricos. Delaroche pintó escenas con una gran teatralidad y realismo. Su obra está más orientada a la dramaturgia del momento representado que a un intento de verosimilitud del hecho histórico.

“Napoleón en la víspera de su primera abdicación” (1814)

“Napoleón en la víspera de su primera abdicación” (1814)

Uno de sus cuadros más conocidos es “Napoleón en la víspera de su primera abdicación” (1814) donde retrata a un emperador abatido, frustrado y sin el mínimo rasgo de idealización.

THÉODORE GÉRICAULT (1791-1824)

Nació en una familia acomodada y fue el pintor más extremo del romanticismo francés. Fue el prototipo de artista romántico, con una vida corta, llena de altibajos, sufrimientos y aventuras, como si hubiera sido escrita por un novelista. Tenía un carácter muy impulsivo, impaciente y desordenado, por lo que estudió pintura muy poco tiempo, así que se formó de manera prácticamente autodidacta, lejos del academicismo y con un estilo muy personal, en el que parece que, al igual que los expresionistas, busca captar la sensación más que una realidad mimética.

Desde joven demostró cualidades que lo diferenciaban claramente de los pintores de la escuela de David. En un viaje a Italia conoce la obra de Miguel Ángel que se convierte en su principal inspiración, presente en muchos de sus cuadros. Toma de sus obras la fuerza contenida de los gestos en sus personajes y la tensión y dinamismo de sus anatomías. Sus cuadros no fueron muy apreciados en su momento por su falta de academicismo y sus polémicos temas. Murió muy joven por una dolorosa enfermedad que le impidió pintar en la última etapa de su vida.

Theodore Gericault Carga del husar

“La carga del húsar” (1812)

Theodore Gericault Coracero herido

“El coracero herido” (1814)

Sus primeros cuadros, “La carga del húsar” (1812) y “El coracero herido” (1814) son representaciones de soldados en el fragor de la batalla, obras de gran dinamismo y audaces escorzos, pincel brioso y colores cálidos. “La carga del húsar” se presentó al principio como un retrato de alguien en concreto, pero Géricault comprendió que si lo convertía en un retrato anónimo, su valor simbólico aumentaba, pasando a representar el combate de todos los franceses que luchaban en aquella época tan belicosa.

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“La Balsa de la Medusa” (1819)

En 1819 expone en el Salón “La Balsa de la Medusa”, cuadro basado en un suceso contemporáneo y político: el escandaloso naufragio de la fragata francesa “La Méduse” provocado por un capitán incompetente que había conseguido su cargo por el solo hecho de apoyar a los Borbones. 146 supervivientes se apiñaron en una balsa construida apresuradamente y cuando fueron rescatados, al cabo de trece días, solo quedaban cinco vivos. Según el crítico Jonathan Miles, la balsa arrastró a los supervivientes “hacia las fronteras de la experiencia humana. Desquiciados, sedientos y hambrientos, asesinaron a los amotinados, comieron de sus compañeros muertos y mataron a los más débiles.”. No es un suceso ni histórico ni alegórico pero está tratado con los elementos tradicionales del género histórico: gran formato, lección de anatomía y dramatismo. El tratamiento de los desnudos es clásico y la composición es perfectamente piramidal. La paleta de colores es muy limitada, toda con tonos pardos claros y oscuros, dando una sensación de angustia y desamparo. La pincelada es muy suelta y los contornos son imprecisos. El cuadro es una mezcla de belleza y horror con los cuerpos atléticos pero mutilados de los náufragos y sus expresiones desesperadas, ese contraste será una constante en la obra de Géricault, como en los retratos que hizo de los enfermos mentales del sanatorio del doctor Étienne-Jean Georget (pintados del natural) y sobre todo de los estudios al óleo que realizó de miembros amputados, unos macabros bodegones muy apreciados por Delacroix.

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“La ludópata” (1819-1822)

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“El cleptómano” (1822)

Sus últimas obras reflejaban el mundo que la gente no quería ver, son pinturas oscuras y turbias. Los cuadros de dementes causaron un gran impacto ya que en esa época se consideraba a los enfermos mentales como no humanos y eran una realidad escondida. Son retratos descarnadamente reales, sin rastro de idealismo, en los que se muestra de manera crítica la vida cotidiana del siglo XIX.

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Estudio de miembros amputados

 

EUGÈNE DELACROIX (1798-1863)

Se le considera el pintor romántico francés por excelencia. Provenía de una familia rica, bien relacionada y cultivada. Poseía un sinfín de talentos y estaba admirablemente formado en las artes y las letras. Delacroix era muy apreciado por la sociedad francesa y se relacionaba con escritores como Victor Hugo, Alexandre Dumas, Stendhal, Baudelaire o Lord Byron, por el que sentía una predilección especial, y con músicos como Frédéric Chopin, Franz Liszt o Franz Schubert. Por el contrario, no se relacionaba mucho con los pintores de la época.

"Huérfana en el cementerio" (1823)

“Huérfana en el cementerio” (1823)

Delacroix revolucionó la pintura histórica introduciendo temas literarios y alejándose del frio y severo estilo institucionalizado por David, que imitaba los frisos clásicos, y representando figuras que expresan sentimientos como el odio, la piedad o el temor, en definitiva, humanizando a sus personajes.

Delacroix - Barca de Dante

“La barca de Dante” (1822)

En 1822, a los veinticuatro años, presenta en el Salón su obra “La barca de Dante”, una especie de versión literaria de “La balsa de la Medusa” de Géricault en la que pinta a Dante y Virgilio atravesando la laguna Estigia y rodeados de condenados que quieren desesperadamente subir a la barca para escapar del infierno. El barquero Caronte está representado de espaldas, con una gran tensión muscular que refleja el esfuerzo que está haciendo para que la barca no vuelque por la acción de los condenados. Al fondo se ve una ciudad en llamas sobre un cielo oscuro y tormentoso. Las figuras desnudas de los condenados están iluminadas por una luz potente que contrasta con la penumbra de las figuras de la barca, pesadamente vestidas y dan una gran sensación de angustia, sus anatomías robustas y musculadas están muy influenciadas por Rubens y Miguel Ángel y sus rostros son tremendamente expresivos y dramáticos. La obra fue muy alabada y obtuvo un éxito inmediato que encumbró a Delacroix como uno de los mejores artistas del momento.

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“La muerte de Sardanápalo” (1827)

Por el contrario, “La muerte de Sardanápalo” (1827) fue rechazada y provocó un gran escándalo por “su falta de perspectiva, su pincelada demasiado libre y sus deficiencias en el dibujo”. Narra la historia del rey de Nínive que, amenazado de muerte, decide suicidarse con todas sus mujeres y caballos e incendiar el palacio y la ciudad para que el enemigo no se apropiara de ellos. Es un cuadro sensual y terrorífico a la vez, presidido por una inmensa cama roja alrededor de la cual se desarrolla una orgía de sexo y muerte. La iluminación genera una diagonal que va desde el monarca, arriba en lo alto, hasta el soldado que está matando a una mujer abajo a la derecha. Es una composición muy abigarrada donde las figuras parecen moverse a un ritmo endiablado y que, a pesar de las críticas, supuso el triunfo definitivo de la estética romántica.

“La libertad guiando al pueblo” (1830)

“La libertad guiando al pueblo” (1830)

Delacroix participó en las revueltas que acabaron con la destitución del Rey Carlos X, y en 1830 las pintó en “La libertad guiando al pueblo”, un cuadro donde enlazaba perfectamente la realidad con la alegoría, los héroes del pueblo junto a la Libertad encarnada en una mujer. La composición es un triángulo equilátero cuya base son los cuerpos de los muertos caídos en la defensa de sus ideas y una barricada sobre la se alzan tres figuras: en el centro una mujer con los pechos al descubierto y la bandera de Francia, la libertad, escoltada por un niño con pistolas, que representa el futuro de la sociedad, y la figura armada del propio pintor, con sombrero de copa, que representa a la burguesía, al lado del pintor hay un joven vestido con andrajos que simboliza a la clase obrera. En el fondo del cuadro se representa a la muchedumbre y el humo de la ciudad sublevada. Hay un gran equilibrio entre el clasicismo de la composición y la sensación de caos y destrucción que trasmite la escena. Como en otros cuadros de Delacroix todo es muy teatral y dramático, por lo tanto, perfectamente romántico. La paleta de colores es vibrante, sobro todo los tres colores de la bandera francesa portada por la libertad y que destaca en un entorno de tonos ocres, grises y marrones. La luz es muy contrastada dando una sensación de irrealidad. El cuadro fue comprado por el estado francés que lo consideró demasiado agresivo para ser mostrado al pueblo.

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“Fanáticos en Tánger” (1838)

En 1832 viajó por el norte de África, tomando apuntes y dibujando bocetos que a su vuelta a Francia usaría para crear obras muy influenciadas por la luz y el exotismo de aquella región.

En la última etapa de su vida recibirá encargos por parte de las autoridades y las clases dirigentes para decoraciones murales de edificios oficiales, iglesias y palacios.

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Fresco del Palais Bourbon

A pesar de su pincelada expresiva y la importancia del color en toda su obra, los óleos de Delacroix tienen las tonalidades oscuras y terrosas características del siglo XIX, por el contrario, sus acuarelas y dibujos son de vivos colores. Poco antes de morir escribió en su diario: “El mérito de una pintura es producir una fiesta para la vista. Lo mismo que se dice tener oído para la música, los ojos han de tener capacidad para gozar la belleza de una pintura. Muchos tienen el mirar falso o inerte; ven los objetos, pero no su excelencia”.

 JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES (1780-1867)

Procedía de una familia de artesanos de Montauban y pasó gran parte de su vida en Roma, donde descubrió a Rafael Sanzio y la pintura del Quattrocento italiano, de gran influencia en toda su obra. Ingres, en contra de la corriente romántica imperante, da protagonismo a la línea sobre el color. Su estilo es muy personal, a veces recupera las tonalidades claras del Rococó francés, tratando el color local como una serie de esmaltes sobre los que añadirá las sombras. En sus cuadros no existe el “marrón” que marcó la pintura de la época. Ha sido un artista de difícil clasificación por los especialistas, de hecho, sus cuadros no fueron muy apreciados en Francia hasta que en 1824 presentara la obra “El voto de Luis XIII”, aclamada unánimemente.

“El voto de Luis XIII”

“El voto de Luis XIII” (1824)

El estilo de Ingres está directamente enfrentado con el de Delacroix, por lo que en su momento fue considerado un artista académico, retrógrado y enemigo de la vanguardias, una leyenda totalmente absurda. En lo que todo el mundo está de acuerdo es en reconocer la maestría y exactitud de su dibujo, la pureza de sus formas y su originalidad creativa.

A lo largo de su vida ostento varios cargos oficiales, tanto artísticos como políticos y también fue un gran violinista, formando parte de la orquesta de Toulouse.

Su obra puede dividirse básicamente en tres géneros: La pintura histórica y mitológica, los retratos y los desnudos femeninos.

Ingres - Muerte de Leonardo

“La muerte de Leonardo da Vinci” (1818)

Respecto al primero, Ingres fue un continuador de la obra de David, prácticamente todas sus obras son neoclásicas con algunas excepciones como “La muerte de Leonardo da Vinci” (1818), que se podría enmarcar en el llamado “Estilo Trovador”, una corriente menor dentro del Romanticismo que retrataba escenas del pasado no clásico con un estilo muy similar a la pintura holandesa del siglo XVII, muy plana, detallista e intimista.

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“Júpiter y Tetis” (1811)

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“La apoteosis de Homero” (1827)

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“Edipo y la Esfinge” (1808)

Entre las obras mitológicas destaca “Júpiter y Tetis” (1811), “La apoteosis de Homero” (1827) o “Edipo y la Esfinge” (1808) una obra de la que el crítico Théodore Silvestre opinó que Ingres era “un chino extraviado en las ruinas de Atenas”, por su manera excéntrica y exótica de interpretar el clasicismo antiguo.

"Mme. de Sennones" (1814)

“Mme. de Sennones” (1814)

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“Princesse de Broglie” (1853)

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“Comtesse d’Haussonville” (1845)

Los retratos eran considerados por Ingres como un género menor. En su estancia en Italia le sirvieron para sobrevivir en momentos de penurias económicas, después de la caída de Napoleón. Cuando volvió a Francia se convirtió en el retratista de moda de la nobleza y la alta burguesía, pintando obras tan elegantes como Mme. de Sennones (1814), la Comtesse d’Haussonville (1845) o la Princesse de Broglie (1853).

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“La gran bañista” (1808)

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“La gran odalisca” (1814)

Los desnudos femeninos ocuparon toda la vida de ingres, la primera que pintó fue “La gran bañista” (1808), de estilo neoclásico. Son famosas sus odaliscas, entre ellas “La gran odalisca” (1814), una obra de estilo orientalista mezclado con influencias de Rafael y también del Manierismo o “El baño turco” (1862), que representaban a mujeres que Ingres nunca vio personalmente, son cuerpos soñados excelentemente representados.

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“El baño turco” (1862)

Ingres padeció graves problemas visuales al final de su vida, por lo que tuvo que valerse de colaboradores para poder ultimar sus obras. Murió a los ochenta y siete años de edad.

Los Carteles del Mayo del 68

Artísticamente, el pensamiento revolucionario del Mayo francés se plasmó a través de grafitis y carteles que inundaron las calles de París.

François Boucher (1703-1779)

"Retrato de Marie-Louise O'Murphy". 1752, Wallraf-Richartz Museum, Colonia

“Retrato de Marie-Louise O’Murphy”. 1752, Wallraf-Richartz Museum, Colonia

El rococó francés fue un estilo curvilíneo y vitalista, propio de las clases dirigentes de la primera mitad del siglo XVIII. Era un arte refinado, muy barroco, basado en el confort y la elegancia de los ricos, representado sobre todo en interiores de palacios y mansiones. Los temas solían ser laicos y frívolos, muy alejados de la realidad social del pueblo llano francés, que era gris y miserable.

François Boucher fue uno de los pintores que mejor supieron representar el espíritu rococó: Sus cuadros se caracterizan por un gran colorido de tonalidades cálidas y por estar espléndidamente dibujados, con gran minuciosidad y preciosismo.

"La jardinera dormida". 1762, colección privada, Reino Unido

“La jardinera dormida”. 1762, colección privada, Reino Unido

La gran protagonista de sus cuadros fue la mujer, representada sonriente y sensual. La pintó desnuda y vestida, entre encajes, cojines y todo tipo de telas lujosas. La ubicó en interiores lujosos, llenos de muebles, sin espacios vacíos y también en paisajes frondosos.

La naturaleza es muy importante en la obra de Boucher. La pintaba de manera idílica, seguramente por influencia de Rousseau, cuyo pensamiento defendía que el hombre, en estado natural era inocente y virtuoso, un ser noble que era corrompido por la sociedad.

"Molino de Charenton". 1750, Museo de Bellas Artes de Orleans

“Molino de Charenton”. 1750, Museo de Bellas Artes de Orleans

Boucher apenas realizó cuadros religiosos, relegados a un segundo plano en el mundo rococó. Pintó constantemente a la mujer, recreándose en el estudio de su anatomía y muchas veces relacionándola con temas mitológicos y pastoriles, cuyo protagonista siempre era el amor.

Otro tema que trató fue la pintura de costumbres, ya que la representación de lo cotidiano era el mejor reflejo de la forma de vida lúdica y placentera de los privilegiados de la época.

De ninguna manera buscaba representar temas trascendentales ni existenciales, se preocupaba por la anécdota vital que divierte, el hedonismo y la vida sin problemas ni preocupaciones propia de sus clientes burgueses o aristócratas.

Sus mujeres suelen ser proporcionadas, frágiles, eróticas, rubicundas, siempre sonrientes y con la piel nacarada y sensual. El pintor se complacía en resaltar sus curvas y concavidades de la anatomía femenina así como la riqueza de sus ropajes.

"La Odalisca Morena", 1749, Louvre

“La Odalisca Morena”, 1749, Louvre

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“Madame Bergeret”. 1766?, New York, Metropolitan

A pesar de ser muy criticado por los pensadores de la época, Boucher fue uno de los pintores más cotizados de su tiempo, y, aparte de pintor, también fue un excelente grabador, decorador y diseñador de porcelanas.

"Joven Durmiendo"

“Joven Durmiendo”

Ingresó en la Academia Real de Pintura y Escultura en 1734, gracias a su cuadro “Reinaldo y Armida” (Museo del Louvre). El rostro de Armida es el de su esposa, que posó para él en numerosas ocasiones, como en “El Triunfo de Venus”.

"Reinaldo y Armida", 1734, Louvre

“Reinaldo y Armida”, 1734, Louvre

Fue elegido por Madame de Pompadour para que le impartiese clases de dibujo y grabado, al mismo tiempo que le encargó la decoración de su Castillo de Bellevue. Se conservan varios retratos suyos.

Madame Pompadour", 1757, National Galleries of Scotland, Edimburgo

“Madame Pompadour”, 1757, National Galleries of Scotland, Edimburgo

"Madame Pompadour, 1756, Alte Pinakothek, Munich

“Madame Pompadour, 1756, Alte Pinakothek, Munich

En 1752 recibió el título de pintor del rey y en 1765 se convirtió en el primer pintor de cámara de Luís XV. No hay que olvidar que la Pompadour era la amante del monarca, cosa que, aparte de la indudable calidad de su obra, debió influir en su carrera dentro de la casa real francesa.

Los temas mitológicos y alegóricos son muy importantes en su obra. Relataba los amores de los dioses, sobre todo de Venus, a la que representó en su nacimiento (1740, Louvre), haciéndose la toilete (1751, Nueva York, Metropolitan), educando a cupido (1751, National Gallery de Londres) o sus relaciones con Marte (1752, Londres, Wallace), entre otros pasajes de la vida de la diosa.

"La Toilet de Venus", 1751

“La Toilet de Venus”, 1751

"El Triunfo de Venus", 1740, Nationalmuseum, Estocolmo

“El Triunfo de Venus”, 1740, Nationalmuseum, Estocolmo

También representó en muchas ocasiones a la diosa Diana, como “Diana saliendo del baño” (1742, Louvre), uno de sus cuadros más conocidos o “Diana después de la cacería” (París, Museo Cognasy-Jay).

"El Baño de Diana", 1742, Louvre

“El Baño de Diana”, 1742, Louvre

"Diana después de la cacería". 1745, Museo Cognasy-Jay, París

“Diana después de la cacería”. 1745, Museo Cognasy-Jay, París

Pintó “El rapto de Europa” (1732, Londres, Wallace) o “Leda y el Cisne” (1741), entre otros temas mitológicos.

"El Rapto de Europa", 1732-1734, Col. Wallace, Londres

“El Rapto de Europa”, 1732-1734, Col. Wallace, Londres

"Leda y el Cisne". 1741

“Leda y el Cisne”. 1741

Hizo alegorías de las estaciones del año o de las artes y pintó numerosos temas pastoriles de asunto amoroso como su “Pastoral de Otoño” o “Pastoral de Verano” (1749, Londres, Wallace).

"Pastoral de Verano". 1749, Col. Wallace, Londres

“Pastoral de Verano”. 1749, Col. Wallace, Londres

"Pastoral de Otoño". 1749, Col. Wallace, Londres

“Pastoral de Otoño”. 1749, Col. Wallace, Londres

Finalmente, entre sus pinturas de género destacan “El Almuerzo” (1737, Louvre) donde pintó a su propia familia tomando café, una infusión puesta de moda en aquella época o “Enamorados en un parque” (1758).

"El Almuerzo". 1737, Louvre

“El Almuerzo”. 1737, Louvre

Clasicismo Francés del siglo XVII: Iglesias

Barroco y Clasicismo francés son denominaciones historiográficas que designan los estilos artísticos desarrollados en Francia durante el siglo XVII.