Mi viaje a Pisa
Guía de mi viaje a Pisa y sus principales edificios históricos.
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Viajar a Venecia
La posición de Venecia en el Mediterráneo, como puente comercial entre oriente y occidente la convirtió en un lugar espectacular y mágico a la que llegaban las mercancías de los bazares orientales para ser facturadas inmediatamente a los países del centro y norte de Europa.
San Carlo Alle Quattro Fontane
Estudio sobre esta pequeña joya del barroco romano del siglo XVII. Una síntesis de toda la creatividad artística y el genio de Borromini.
“El Tránsito de la Virgen” de Mantegna
Andrea Mantegna, h. 1461, Museo del Prado, Madrid.
La obra de Mantegna nos muestra el episodio del Tránsito de María, que narra su muerte, doce años después que la de Jesús. Aunque ya se representaba con anterioridad, mucha de la información e iconografía de este suceso se basa en la Leyenda Dorada, una recopilación de leyendas y relatos sobre vidas y martirios de santos hecha a mediados del siglo XIII por el fraile dominico Jacopo da Varazze o Jacopo della Voragine (1230-1298), conocido en España como Santiago de la Vorágine. En dicho texto se explica que el Arcángel Miguel anunció a María que se reuniría con su hijo en el plazo de tres días, también le anunció que los apóstoles la acompañarían en el momento de su muerte y que la protegería del diablo con un ramo de palma traído del Paraíso. Todo eso ocurrió tal como se había anunciado y luego, el alma de María salió de su cuerpo y voló a su encuentro con Jesucristo.
En el arte bizantino se representó frecuentemente el Tránsito de María, sentando las bases de su iconografía, mostrando a la Virgen acostada en su lecho y rodeada de los apóstoles, y entre ellos Jesús, esperando para recoger el alma de su madre y San Pablo besándole los pies. Era un episodio tan popular que tenía su espacio fijo de representación a los pies de las iglesias, lugar que posteriormente fue ocupado por la representación del Juicio Final.
En el arte occidental hay algunos cambios respecto a la visión bizantina: La virgen se representa agonizante con un cirio en su mano. La figura de Cristo deja de estar entre los apóstoles, situándose en majestad dentro de una mandorla y con el tiempo, desaparece totalmente de la representación, cambiándose por unos ángeles psicopompos que están esperando recibir el alma de la Virgen. San Pedro adquiere el papel principal y San Juan, que antes aparecía recostado sobre la virgen, aparece llevando una palma en sus manos o recogiendo el cirio de las manos de María.
Los bizantinos designan este episodio como Dormición o Koimesis, que significa dormir o descansar en el Señor. En Occidente es más usual emplear la palabra Tránsito, ya que se supone que la muerte de María no fue real, sino el paso a la vida eterna y su posterior Asunción, en la que ascendió al Cielo.
En este pequeño óleo sobre tabla de Mantegna todo se representa de acuerdo a los evangelios apócrifos y a la Leyenda Dorada: Tal como anunció el San Miguel, aparecen los apóstoles alrededor del lecho donde reposa María. Se supone que después del suicidio de Judas, se nombró apóstol a Matías, y volvieron a ser doce otra vez, pero al ser convocados por el arcángel, Santo Tomás se encontraba predicando en la Indiay no pudo acudir, aunque no es seguro que el apóstol que falta en el cuadro sea él. Todos llevan velas e incensarios en sus manos y el gesto acongojado. En el centro de la composición, preside la escena San Pedro vestido de obispo oficiando con un misal en la mano, a su derecha otro apóstol (quizá Santiago) sostiene en una mano un recipiento con agua sagrada mientras con la otra bendice a la Virge y a su izquierda otro lo observa (quizá San Pablo). En primer término está San Juan sosteniendo la palma que el arcángel había traído del Paraíso y hay otro apóstol de espaldas, inclinado sobre el cuerpo de María, inciensándolo. Según las convenciones del arte occidental, es muy importante reflejar la tristeza de los Apóstoles.
La Virgen yace sobre un sencillo catafalco de madera cubierto con un paño rojo. Está vestida con una túnica verde oscura con reflejos dorados. Tiene las manos cruzadas sobre su vientre según la costumbre medieval.
El pintor se inspiró en un mosaico de la Basílica de San Marcos de Venecia, diseñado por Andrea del Castagno (ca.1421 – 1475), de gran influencia en la Escuela de Ferrara. A la tabla le falta una parte inferior en la que aparecían las exequías de María celebradas por los Apóstoles y el tercio superior, donde había representado un Cristo rodeado de ángeles recogiendo al alma de su madre, en la forma de una pequeña figurita, tal como se representaban tradicionalmente las almas. Una parte del mismo se conserva actualmente en la Pinacoteca Nazionale de Ferrara.
Cristo sosteniendo el alma de la Virgen. Pinacoteca Nazionale di Ferrara.
La escena se desarrolla en un lujoso interior renacentista, una sala abovedada que Mantegna copio de los dibujos de su suegro, el veneciano Jacopo Bellini (1396 o 1400? – 1470?), padre de una saga de pintores. En el fondo se abre un gran ventanal en el que se distingue una vista de la ciudad de Mantua, ya que la obra formaba parte de un retablo hecho para una capilla privada, actualmente desaparecida, de su Palacio Ducal. Mantegna se instaló en Mantua en 1459, permaneciendo hasta su muerte a las órdenes de Ludovico Gonzaga. Esta fue una de sus primeras obras realizadas para el Duque. La creencia común es que María murió en Jerusalem, pero desde el siglo XV, los pintores ubicaban muchos episodios religiosos en el lugar de residencia de los comitentes, como una invocación a su protección.
La pieza ingresó en la Colección Real, reinando Felipe IV, a través de la Almoneda de la Commonwealth (1649-1659) en la que se vendió la gran colección artística de Carlos I de Inglaterra, después de su ejecución en la Guerra Civil Inglesa. Se encuentra en el Museo del Prado desde 1829.
“Alegoría del buen Gobierno” de Ambrogio Lorenzetti (1338-1339).
Pintura mural ejecutada por Ambrogio Lorenzetti en la Sala della Pace del Palazzo Pubblico de Siena, entre 1338 y 1339. Se enmarca en la pintura gótica italiana del Trescento. Se trata de uno de los ciclos pictóricos profanos más extensos de la Edad Media.
La obra debió ser muy novedosa en su época porque trataba un tema civil, no religioso, algo no muy usual, teniendo en cuenta que entonces la presencia de la iglesia y su poder económico eran indiscutibles, y por lo tanto, casi todos los encargos artísticos provenían de ella.
El mural ocupa una de las salas donde se reunía el gobierno de la ciudad, por lo que todo él es una metáfora política y moral. Se trata de un ideario donde se explica, más o menos, que se debe trabajar por el bien común ya que éste está por encima de cualquier beneficio privado. Forma parte de un conjunto de frescos que ocupa toda la sala que hacen referencia a las consecuencias del buen gobierno, tanto en el campo como en la ciudad y en el que tambíen hay una alegoría del mal gobierno.
En aquella época gobernaba la ciudad el conocido como Governo dei Nove, un tipo de consejo que se mantuvo vigente entre 1287 y 1355, en el que sus miembros, elegidos entre ciudadanos de prestigio, eran renovados periódicamente. Fue una época de gran esplendor cultural y económico para Siena, en el que los Nove actuaban bajo el lema de “Il bene Comune”, de ahí la temática del fresco.
La pintura tiene un fondo completamente neutro, de un color azul que en su momento debió tener un tono mucho más vivo para llamar la atención del espectador. En ese fondo azul se enmarcan una serie de figuras vestidas a la manera cortesana, convirtiendo al mural en un testimonio de como eran las vestimentas de la época, así como algunos muebles, tapicerías y objetos diversos. Estilísticamente destaca la iluminación del fresco, totalmente antinatural, sin sombras y sin focos de luz visibles.
Dominan la escena dos figuras pintadas en un tamaño superior al resto, en una especie de escala jerárquica utilizada desde la antigüedad. A la izquierda la mujer sentada en el trono representa la Justicia con un ángel arriba de su cabeza que es la Sabiduría, aguantando la balanza que la representa, con el bien (de blanco) y el mal (de rojo) en cada uno de los platillos. Debajo mismo de la Justicia, aparece la Concordia, que lleva en la mano una cuerda de la que va cogida una procesión de personajes, que son los consejeros de la ciudad. Hay constancia de que los retratos de cada uno de ellos son fidedignos e individualizados.
Esta procesión mira y se dirige hacia los pies de la otra figura dominante, y la de mayor tamaño de todo el fresco: el Gobernador, que está rodeado de figuras femeninas, alegorías de Virtudes como Paciencia, Prudencia, Templanza, la Magnanimidad, la Seguridad etc… cada una con el objeto, símbolo o actitud que la representa y con su nombre escrito encima de su cabeza. El gobernador también está rodeado de soldados. A sus pies hay un grupo de delincuentes maniatados esperando ser juzgados, seguramente de manera virtuosa e imparcial, que para eso el mandatario está rodeado de tanta virtud.
Hay una gran diferencia entre la serenidad y el orden con el que están representadas las figuras de los consejeros, con un fuerte linealismo vertical y una gran variedad cromática en sus vestiduras, y el desorden con el que se representan los malhechores, sin ningún tipo de linealidad, vestidos todos de colores pardos, mirando a diferentes puntos, algunos de espaldas, inclinados y con las cabezas torcidas.
Vasari dijo de Ambrogio Lorenzetti que era un hombre con costumbres más propias de un filósofo que de un artista y eso se refleja en este fresco. El artista traslada a la pintura su pensamiento, se podría hacer todo un análisis filosófico de la obra a través de multitud de detalles de la misma, así como de los colores, actitudes o la disposición y tamaño de las figuras en la composición. Por ejemplo, vemos que la Justicia está por encima de la Concordia y su tamaño es mayor. Los malhechores están a la izquierda (siniestra) del Gobernador y los consejeros a la derecha, agarrando la cuerda conjuntamente, en una clara alegoría al trabajo en común, además, esa uniformidad de los consejeros, todos al mismo nivel y del mismo tamaño, podría representar a la Equidad y la Igualdad.
A los pies del gobernador hay una cabeza de un zorro asomando por la ventana de un edificio, lo podría significar que hay que ir con mucho cuidado con la ciudadanía (la masa), porque en cualquier momento puede volverse incontrolable. No hay que olvidar que, a pesar de la delicadeza y la amabilidad del tratamiento de este mural, la época en que se pintó fue muy convulsa e insegura. El Governo dei Nove cambió con los años su manera de administrar el bien común, generando un malestar en la población a caua de la corrupción, el clientelismo y el amiguismo. Con la llegada de la Peste Negra a partir de 1346, el consejo se vió totalmente desbordado e incapaz de controlar la violencia y los desórdenes que azotaron Siena. Hasta que en 1355 una revuelta acabó con el gobierno.
Basílica de Santa Sabina all’Aventino, Roma
La Basílica de Santa Sabina se construyó entre los años 422 y 432 por el sacerdote Pietro d’Illiria, y está alzada en la Colina del Aventino, en Roma, en el mismo lugar donde estaba la casa de la matrona romana Sabina, canonizada posteriormente.
La peculiaridad de esta basílica es que, a principios del siglo XX, fue restaurada quitándole todos los añadidos que le habían puesto a lo largo de los siglos, y dejándola en su supuesto aspecto originario de Basílica Paleocristiana del Imperio Romano de Occidente.
Después del Edicto de Milán, el Emperador Constantino construyó templos, dando así apoyo a los cristianos, entre otras cosas. Fue entonces cuando se creo el modelo de basílica cristiana, que debía de ser un lugar cerrado capaz de albergar a un gran número de fieles, ya que la religión cristiana era de carácter congregacional. Dado que los templos romanos paganos no estaban hechos para este tipo de reuniones, se decidió que el edificio más idóneo para ello eran las basílicas romanas, se cogió el modelo de las mismas y se adaptó para el culto cristiano. Dicho modelo es el que podemos ver actualmente en santa Sabina y que paso a explicar:
Es un edificio rectangular, orientado al este, de tres naves, con la central de más anchura y altura que las laterales, cosa que se aprovechó para abrir ventanas en ella, y así dar luz y ventilar el edificio.
El techo de la nave central es adintelado, de madera, plano, y sus paredes están simplemente pintadas de blanco y son lisas, el aspecto es bastante sobrio, seguramente obligado por una religión que estaba basada en la humildad.
Las naves están separadas por dos filas de columnas de orden corintio, seguramente aprovechadas de un edificio romano anterior, sobre las columnas, y también separando las naves, hay arcos de medio punto, con una decoración geométrica. Sobre los arcos está directamente el muro de la nave central.
Al fondo vemos el arco triunfal característico, a través del cual se accede al presbiterio, semicircular, que es la cabecera o ábside de la basílica con el altar en medio y cubierto por una bóveda, que originariamente, debió estar recubierta por un mosaico con la figura de Cristo.
El edificio está pensado, aparte de para albergar mucha gente y celebrar cultos, para que toda la atención se centre en el fondo del mismo, su forma longitudinal no es casual, se diseñó para que acercarse al presbiterio fuera como acercarse a la divinidad.
Santa Sabina se construyó siguiendo el modelo constantiniano ya realizado anteriormente en otros templos, como san Juan de Letrán o la primitiva basílica de San pedro de Roma y es un poco posterior a Santa María la Mayor, también en Roma, pero muy modificada y con muchos añadidos a lo largo de su historia, así que poder ver las simples paredes iluminadas de Santa Sabina es como adentrase en un capítulo de la historia…y una suerte.
Tumba de los Leopardos en Tarquinia (h. 470 a.C.)
Tumba etrusca decorada con pinturas murales que representan la escena de un banquete, algo bastante usual y muy representado en el momento y en décadas posteriores. El nombre le viene por los dos animales simétricos pintados en el frontón triangular de la pared del fondo. Se encuentra en la necrópolis de Monterozzi, en Tarquinia, una ciudad al norte de Roma que es célebre por sus hipogeos decorados al fresco.
Estamos ante una estancia con un techo de doble pendiente pintado como un tablero de ajedrez, con varios colores, y en la pared central se representa el banquete en honor del difunto con tres parejas tumbadas atendidas por esclavos desnudos. Es una escena simbólica pero a su vez nos muestra la vida cotidiana de los etruscos. Las figuras están dispuestas en una hilera, siguiendo un esquema repetitivo y simétrico, como si fuera la decoración de una cerámica griega, y están insertas entre bandas horizontales de colores, además, los hombres están representados con colores más oscuros que las mujeres. La escena es muy vitalista y alegre.
Aunque las vestimentas y las escenas sean etruscas, todo nos remite a la plástica griega, ya que seguramente los artistas que las realizaron eran helenos, de hecho, es, curiosamente, un lugar donde poder admirar pintura griega, prácticamente desaparecida en la actualidad y solo conservada en copias romanas.
“La Última Cena” de Tintoretto
La última cena, es la última gran obra de Tintoretto (Venecia, 1518 – 1594), que culmina su trayectoria como pintor. Es un óleo sobre lienzo que mide 3’65 metros de alto y 5’68 metros de ancho. Fue pintado entre 1592 y 1594, y se encuentra en la Basílica de San Giorgio Maggiore de Venecia.
El tema de la Última Cena ha sido ampliamente representado en el arte desde época paleocristiana. Representa el episodio evangélico en el que Jesús y los Apóstoles celebran la Pascua, momento en el cual, Jesús revela que va a ser traicionado por Judas y luego bendice el pan y el vino con el que comulgaán los apóstoles, instituyendo el sacramento de la Eucaristía. A lo largo de los siglos se irán consolidando tanto la disposición de los personajes como las características de la representación, la mayoría de veces dictadas por la misma Iglesia Católica.
En un principio los Apóstoles se distribuían recostados alrededor de una mesa en forma de media luna, a modo de un triclinium romano y Jesús se situaba en el extremo izquierdo, que era el lugar de honor en las celebraciones romanas. En torno al siglo XI comenzó a representarse la mesa rectangular, y a partir del siglo XII Jesús se sitúa en el centro, con los discípulos colocados a su alrededor distribuidos simétricamente. Durante aquella cena, Jesús lavaba los pies de los apóstoles, tema que acabó dejándose de representar porque mostraba una imagen demasiado servil del mismo.
El papa Inocencio III (Anagni, ca. 1161 – Perugia, 1216) decretó el dogma de la Transustanciación (la conversión del pan y vino en el cuerpo y sangre de Cristo) en el IV Concilio de Letrán celebrado en el año 1215 para acabar con las ideas heréticas que negaban la presencia de Cristo en el momento de la Eucaristia. En el siglo XVI el Concilio de Trento proclamó de nuevo el dogma, en esta ocasión para rechazar las ideas protestantes que volvían a negar el milagro eucarístico.
A partir de la Contrarreforma se decidieron centrar las representaciones en ese momento concreto de la Transustanciación. Para ello los artistas utilizaban como modelo de Última Cena el pintado por Fra Angélico alrdedor del año 1450 en la pared de una celda del Convento de San Marcos de Florencia, en la que ya aparecen ciertas convenciones que se siguieron representando durante siglos.
Entre todos los apóstoles, siempre se diferenciaban Juan, el discípulo preferido, que se representa con rasgos jóvenes casi femeninos y aveces con la cabeza reclinada sobre el pecho de Jesús, y Judas, el traidor, que se representa o bien sin nimbo, o bien con nimbo negro, con la nariz aguileña con la que se caricaturizaba a los judios (a los que consideraban responsables de la muerte de Jesús), de espaldas o apartado del resto y a veces escondiendo la bolsa con los treinta denarios.
Al igual que en la obra de Fra Angelico, el óleo de Tintoretto también reproduce el momento en el que Jesús le da la comunión a uno de los apóstoles. Siguiendo la tradición, vemos a Judas sin nimbo, con un gorro rojo en la cabeza y sentado en la esquina de la mesa, en una línea diferente a los demás, y Jesús dándole la espalda.
Al ser una obra manierista, se ha perdido la frontalidad y simetría de otras representaciones, como la de Domenico Ghirlandaio en la Iglesia de Ognissanti de Florencia (1480) o la de Leonardo da Vinci en Santa Maria delle Grazie de Milán (1495 – 1498), y los personajes se representan en diferentes posturas, amaneradas y exagerades, como entretenidos hablando o fijándose en la multitud de personajes sobrenaturales o humanos que pueblan la estancia, que parece copiada de una taberna veneciana típica de la época de Tintoretto.
Hay tres tipos de luces en el cuadro: la iluminación profana de la lámpara que está colgada del techo, la religiosa que emana de los nimbos de Jesús y los apóstoles y una iluminación espiritual presente en los seres hechos solo de luz, que dominan la parte superior del cuadro, representando el mundo de los cielos abierto a la escena que acontece en la Tierra.
Renacimiento Italiano: Palacio Farnese de Roma
RENACIMIENTO ITALIANO
PALAZZO FARNESE
El Palacio Farnese de Roma, ocupado actualmente por la Embajada de Francia, es la síntesis del palacio romano renacentista, y ha sido muy imitado posteriormente.
Fue diseñado por Antonio da Sangallo el Joven (Florencia, 1484 – Terni, 1546), por encargo del cardenal Alessandro Farnese (Canino, 1468 – Roma, 1549), futuro papa Paulo III. La construcción empezó en el año 1514, pero fue interrumpida por el Sacco di Roma de 1527, retomándose en 1541, cuando Alessandro se convirtió en papa, con importantes modificaciones, hechas por el mismo Sangallo. El Palacio Farnese, actual Embajada de Francia, es la síntesis del palacio romano renacentista, y ha sido muy imitado posteriormente.
Los Farnese eran una poderosa e influyente familia que ostentó el Ducado de Parma entre 1545 y 1731. Fueron grandes mecenas de las artes. Entre sus miembros hay cardenales, papas y hasta reinas (Isabel de Farnesio, reina consorte de Felipe V). Alessandro adquirió unos terrenos en el centro de Roma y eligió a Sangallo como arquitecto porque en aquel momento gozaba de gran fama y prestigio profesional.
Sangallo ideó un edificio absolutamente clasicista, una fábrica imponente y magnífica, que demostrara el poder y la gloria de los Farnese. El resultado fue un cubo colosal que los romanos enseguida apodaron como el Dado Farnese. El cardenal, más que una vivienda acomodada, lo que deseaba era un palacio que dejara anonadada a toda la ciudad y solo el gran Antonio da Sangallo el Joven, profundo conocedor de los órdenes clásicos, era capaz de diseñar un edificio a la altura de sus aspiraciones, que aumentaron cuando en 1534 convirtió en papa, presionando a Sangallo para que el palacio fuera aún más espectacular y se convirtiera en la residencia digna de un Pontífice.
Las obras avanzaban muy lentamente, sobreviniendo la muerte de Sangallo en 1546, con la fachada inconclusa. Se cuenta que los más grandes artistas de Roma se pusieron a diseñar un remate de la misma y, de entre todos los proyectos, el Cardenal Farnese eligió el de Miguel Ángel (Caprese, 1475 – Roma, 1564), que remató la fachada con una enorme cornisa y abrió una gran ventana justo encima de la entrada principal. A la muerte de Paulo III en 1549, las obras volvieron a interrumpirse, no reanudándose hasta 1565. Con los años los arquitectos fueron sucediéndose, ocupándose ya del interior del palacio y de la fachada trasera. hasta su finalización en el año 1589.
Su fachada, de 56 metros de largo. se distribuye en tres niveles realizados de ladrillos que en algunas zonas se combinan de diferentes colores formando motivos decorativos. Las esquinas son de sillares de travertino. Su puerta principal situada en el centro de la misma está rodeada de almohadillado. Las ventanas cambian según la planta: las de la planta baja son adinteladas, las de la principal tienen frontones alternos triangulares y circulares, y los de la planta superior son todos triangulares. La cornisa que remata el edificio esta decorada con los lirios representativos de la Casa Farnese.
Estamos ante una de las grandes maravillas arquitectónicas de Roma, es el palacio del Cinquecento por excelencia. Es un edificio exento que ocupa teatralmente todo un lado entero de una plaza cuadrada, como un inmenso telón de la misma. Su fachada es de una gran simetría y regularidad, representando lo que los artistas de la época pensaban que debía ser el clasicismo. Con este tipo de obras llegaron a pensar que habían creado un lenguaje universal.
“Retrato de un Hombre” de Antonello de Messina, 1472-1476
Óleo sobre tabla que muestra el retrato de un hombre anónimo, pintado entre 1472 y 1476.
