Entradas

San Juan del Duero

Uno de los conjuntos monásticos románicos más importantes de la península, situado a las afueras de la ciudad de Soria.

Santa María de Uncastillo

Tuve la ocasión de visitar Uncastillo en julio de 2016. Es una localidad situada a 115 km de la ciudad de Zaragoza en la comarca de las Cinco Villas, limítrofe con Navarra. Se trata de un municipio hermoso con un núcleo urbano medieval perfectamente conservado lleno de casonas palaciegas e iglesias románicas que fue declarado conjunto histórico-artístico en el año 1966 y por el que pasear se convierte en un verdadero placer.

La Villa de Uncastillo fue conquistada a los árabes en el siglo X. Posteriormente, su situación fronteriza con el Reino de Navarra la benefició económicamente, provocando durante el siglo XII un aumento de su población y una expansión urbanística, período en el que se construyeron seis iglesias románicas, algo excepcional en la zona.

Ramiro II de Aragón durante su reinado siempre intentó beneficiar a la villa de Uncastillo porque le fue leal en la rebelión de algunos nobles aragoneses partidarios de que Alfonso VII de Castilla fuera el monarca del Reino. Así que en el año 1135 les cedió un solar situado a la orilla del río Riguel, ya ocupado por una antigua iglesia mozárabe nombrada por primera vez en un documento del año 1099, para que se construyera en él la iglesia románica de Santa María que podemos disfrutar actualmente. En enero de 1155, Ramón Berenguer IV de Barcelona, le concedió los diezmos de la villa y en noviembre de ese mismo año, el templo fue consagrado por el obispo de Pamplona, a cuya diócesis pertenecía. En todas sus etapas fue un templo muy importante en la villa e incluso durante un tiempo alcanzó el rango de colegiata.

uncastillosantamaria-g101

La portada sur es el elemento que distingue esta bonita iglesia románica de cualquier otra, ya que se trata de una obra maestra de la escultura, única en toda la península. Se sitúa entre dos contrafuertes de doble pilastra y está compuesta por un arco de medio punto que llega casi a la altura de los canecillos dentro del cual se inscribe la portada en sí. Dicho arco está cruzado por un diámetro orlado con cenefa de roleos que se prolonga también por las pilastras laterales. Encima de la cenefa se sitúan dos bajorrelieves juntos, uno de un Evangelista bastante deteriorado y otro de un Cristo en Majestad, que seguramente fueron recolocados allí provenientes de algún otro lugar del templo. Parece ser que estuvo protegida por un porche que ya no existe.

Debajo de la cenefa, la portada está protegida por un guardapolvo decorado de entrelazos y motivos vegetales y se compone de tres arquivoltas abocinadas con dovelas muy decoradas, apoyadas en seis columnas con sus correspondientes capiteles historiados. Carece de tímpano.

Las arquivoltas están decoradas con personajes, animales, monstruos y motivos vegetales. Que se sepa, no hay ningún orden entre ellas, ni ninguna trama descriptiva. El conjunto es un caos que viene a resumir la vida del hombre cristiano. Muestra tareas cotidianas, vicios, pasiones y pecados a redimir así como la eterna lucha entre el bien y el mal que sucede en el interior de cada persona. Su función era transmitir a los fieles de la época, la mayoría analfabetos, que traspasar aquella puerta y acceder al interior del templo implicaba la salvación del alma y el perdón de los pecados. Las figuras esculpidas en los capiteles se refieren al plano trascendental y simbólico y las de las arquivoltas al plano humano, mucho más complejo.

Estilísticamente, al igual que el resto de iglesias de Uncastillo, la de Santa María guarda relación con las portadas románicas construidas en el sur de Francia, región de dónde provenía Gascón IV de Béarn, el Señor de Uncastillo, de ahí su vinculación artística.

religión escultura

Los relieves de la arquivolta exterior son de gran tamaño y mucha profundidad. Se compone de 21 dovelas, cada una con una figura independiente. Los motivos esculpidos guardan relación con los canecillos de la cabecera del templo, incluso algunos se repiten, esto, junto al excesivo tamaño de las piezas, hace pensar que seguramente eran canecillos reconvertidos en dovelas y dispuestos formando una arquivolta. El mensaje que pretende transmitir al creyente es el de “no te entregues al pecado o te condenarás eternamente”. Se supone que todas las figuras representan metáforas de pecados o formas de vida deshonesta y relajada, no en vano son las que más hacia fuera están de la puerta del templo, se han apartado de ella situándose lo más lejos posible de esa entrada que significa la salvación.

arte historia sancholovesarts

aragonés cristiano

Las figuras representadas son las siguientes: un grupo de tres hombres sentados, tal vez representando a los estamentos sociales o tal vez a las tres edades del hombre, animales como carneros, monos o un par de aves picándose mutuamente las patas, un hombre enseñando la dentadura de un león, un carnicero degollando un cordero, un hombre con una máscara de fiera, varios figuras tocando instrumentos musicales, una pareja bailando, un contorsionista, una pareja sujetando un plato vacío y llevándose las manos a la cabeza, un hombre con un cántaro llevándose la mano libre a la cabeza, como una señal de enajenación, un hombre encima de una mujer acariciándole el pecho o una figura humana con pezuñas en lugar de pies que estira la cola de un animal fabuloso.

románico romanesque

medieval Edad Media

La arquivolta central se compone de 17 dovelas. El mensaje que quiere transmitir al fiel sería el de “apártate del mal.” Las figuras son muy originales porque están como asomándose desde detrás de una moldura de bocel, apoyando los codos en ella y con las piernas colgando por debajo. Representan las tribulaciones del hombre y lo que le ocurre cuando se aparta de la vida de oración y trabajo. La mayoría de las figuras representan hombres y mujeres gorditos, caricaturescos, algunos de ellos peleándose y tirándose de los pelos. Un muestrario de mercaderes, posaderos, camorristas y burlones acompañados de algún monstruo semioculto y en el que destaca una curiosa escena de un sacamuelas arrancando con sus tenazas el diente de un cliente.

Corona de Aragón arte

fotógrafo fotografía

viajar turismo

cultura Cinco Villas

La arquivolta más interior también tiene 17 dovelas y muestra el enfrentamiento entre una vida con rectitud y el mal oculto contra el que hay que luchar diariamente para alcanzarla. En ella hay figuras esculpidas arriba y abajo de una moldura en un ángulo de 90 grados. Su tamaño y profundidad es bastante reducido. En la parte de arriba hay escenas de campesinos trabajando representando la vida de trabajo que dignifica al hombre, mientras que en la parte de abajo hay escenas de luchas entre animales, bailarinas, brujas, actividades escatológicas, sirenas y otros animales fabulosos, que representan el inframundo y por eso están situadas mirando hacia abajo, fuera de la “mirada de Dios” en el cielo y, justamente, en el punto más visible para los fieles que accedían a la iglesia, como advertencia de lo que tenían que huir.

Por lo que respecta a los capiteles, de los tres de poniente el más interior representa a un jinete a caballo atacado por dos personajes a pie, metáfora de la lucha del hombre contra el mal y los pensamientos impuros. El capitel central representa a dos personajes enfrentados cabalgando unas fieras que parecen leones y en el capitel más exterior hay dos escenas relacionadas, en una cara aparece un entierro, con un difunto en un ataúd y unos personajes rezando, lo que representaría la muerte carnal, y en la otra cara hay dos ángeles llevándose el alma del difunto, representando el paso del alma al otro mundo.

De los tres capiteles de la parte oriental, el más interior representa la expulsión de Adán y Eva del Paraíso, ya que es el más cercano a la puerta y, por lo tanto, el más visible para todo el que entraba al templo, que no tenía más remedio que toparse con la escena que significaba que el hombre se convertía en mortal, debía ganarse el pan con el sudor de su frente y luchar diariamente contra el mal por la salvación eterna de su alma. En el capitel del centro, siguiendo el tema de “apártate del mal”, se representa la huida a Egipto de la Sagrada Familia y en el más exterior hay unos demonios llevándose el alma de un difunto al Infierno, que significaría el terror absoluto para un creyente de aquella época. Este último capitel sería el opuesto al capitel de poniente que representa la muerte y subida al cielo de un difunto.

escultura iglesia

Uncastillo Zaragoza

Aragón España Spain

Como curiosidad, señalar que en la huida a Egipto aparecen cinco personajes en lugar de los cuatro habituales, ya que se ha esculpido a un hombre llevando al caballo del morral. También señalar que Adán y Eva van vestidos con una especie de traje de pelos y ambos están mostrando las palmas de sus manos.

Respecto a las seis columnas solo decir que las dos exteriores de cada lado son torsionadas y las centrales están decoradas con entrelazos y palmetas. Todas tienen una basa visible que hasta hace poco estaba oculta por un banco corrido que fue retirado en una de las últimas restauraciones del templo.

Contemplar la sorprendente portada meridional de Santa María es una excusa perfecta para visitar Uncastillo que, además de esta iglesia, cuenta con una de las concentraciones de arte románico más importantes de todo Aragón. En definitiva, una excursión muy satisfactoria para cualquier amante del arte.

Fuentes utilizadas:

Wikipedia

A.García Olmedes – Romanicoaragones.com

Cultura.dpz.es Diputación de Zaragoza

Enciclopedia-aragonesa.com

Todas las fotos son de José Mª Sancho, excepto la primera de todas que pertenece a la web de romanicoaragones.es

Guardar

Guardar

Guardar

Guardar

Guardar

El cine de Luís García Berlanga en la democracia

BERLANGA EN LA DEMOCRACIA

Luís García Berlanga retrato

La llegada de la democracia supuso un cambio radical en la obra de Berlanga, que ya pudo mostrar con total libertad sus sátiras contra la política, la religión y la sociedad española. Desde 1978 hasta su retiro en 1999 rodó siete películas y dos series de televisión, además creo y dirigió la colección de literatura erótica “La Sonrisa Vertical”, publicando más de cien novelas de escritores de todo el mundo.

En 1979 tomó posesión del cargo de presidente de la Filmoteca Nacional, realizando una gran labor de recuperación de los archivos del NO-DO, cargo que ostentaría hasta la llegada al poder del PSOE en 1982. En 1980 recibió el Premio Nacional de Cinematografía por su labor de conservación y defensa del cine español y en 1986 firmó el acta de fundación de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España entidad cuyo objetivo era promocionar el cine español y que creo los Premios Goya un año después. Durante el resto de su vida continuó recibiendo reconocimientos y homenajes como la Medalla de las Bellas Artes, el premio Nacional de Cinematografía, el Premio Príncipe de Asturias y las investiduras como Doctor Honoris Causa en varias universidades españolas.

En 1999 dirigió “París-Tombuctú”, su último largometraje, compendio de todas sus obsesiones y fetiches y homenaje-resumen a gran parte de su filmografía. Aún así, con motivo del cincuenta aniversario de “Bienvenido, Míster Marshall” en el año 2002 volvió a ponerse tras las cámaras para rodar el cortometraje “El Sueño de la Maestra”, su adiós deifinitivo. En ese mismo año murió su hijo Carlos Berlanga, conocido artista de la movida madrileña, y a partir de entonces solo apareció esporádicamente en actos oficiales, hasta su muerte, a los 89 años de edad, el 13 de noviembre de 2010 en su casa de Somosaguas en Madrid.

Las películas realizadas por Berlanga en este período, se pueden dividir en dos grupos: uno que engloba a la conocida como Trilogía o Saga Nacional y otro donde se sitúan sus cuatro últimas películas, a cual más caótica, garbancera, deslavazada y anarquista.

Peñíscola cine

LA TRILOGÍA NACIONAL

 

En la antigua Grecia se celebraban las Grandes Dionisíacas, unas fiestas primaverales en honor al dios del vino Dioniso, uno de cuyos principales atractivos era la representación de obras de teatro. Generalmente se representaban tres tragedias y posteriormente el público, por votación popular, elegía cual de ellas le había gustado más, premiando con honores a su autor. Este es el origen del concepto moderno de Trilogía, un conjunto de tres obras dramáticas enlazadas entre si por una unidad histórica o de pensamiento.

Siglos más tarde, en la Edad Media, los islandeses se dedicaron a escribir sagas épicas sobre la vida y aventuras de los vikingos, adornadas con elementos mitológicos. De hecho, Saga es un término nórdico que significa “relato pormenorizado y largo”.

Por lo tanto, según la definición anterior, aunque existe un nexo común entre las tres películas, no estaríamos ante una verdadera “Trilogía”. La realización de tres películas no fue un proyecto pensado desde un inicio, sino que se decidió a raíz del gran éxito de público de “La Escopeta Nacional”. Entre la Escopeta y Patrimonio el único enlace que existe son el clan de los Leguineche, por lo demás, se puede perfectamente visionar una sin haber visto previamente la anterior. No sucede lo mismo entre Patrimonio y Nacional III, donde si es preciso haber visto la primera para entender algo de la segunda. Según la definición de “Saga”, las tres películas pueden calificarse de cualquier cosa menos de “épicas”. Las tribulaciones de los Leguineche son casposas y rastreras. Se retrata a una familia cuyo único objetivo es vivir bien sin trabajar y para ello se llevarán por delante a quien sea. En realidad estaríamos simplemente ante un simple trío de películas que tienen entre ellas bastantes cosas en común, pero poco más que eso.

1978. “LA ESCOPETA NACIONAL”

escopeta nacional cartel publicidad

Jaume Canivell (José Saztornil) es un fabricante catalán de porteros automáticos, que viaja en compañía de su amante (Mónica Randall) a una finca para participar en una cacería pagada por él mismo y a la que asistirán altos cargos del gobierno e influyentes personalidades. La intención de Canivell es contactar con el Ministro de Industria franquista para que, con sus influencias, le ayude a extender su producto por toda España.

Sin embargo, desde que llega a la finca, la élite social franquista, sumida en un absoluto caos moral, ético, religioso y social, le hace pasar por todo tipo de complicaciones y situaciones estrambóticas e incluso humillantes. Cuando está a punto de cumplir su objetivo, la repentina sustitución del Ministro de Industria por otro perteneciente al Opus Dei, lastra sus planes, haciéndole abandonar la finca con las manos vacías.

“La Escopeta Nacional” es la primera película de Berlanga y Azcona rodada sin el yugo de la censura y narra una trama ambientada por primera vez en los círculos de poder del franquismo, donde están instalados ministros, dictadores sudamericanos, aristócratas trasnochados y miembros del Opus Dei. Los protagonistas ya no son gente de la clase media y baja española, sino que son personalidades poderosas. Como escribe el profesor Domènec Font: “del organillero, el verdugo, el vendedor de barquillos y el oficinista aburrido hemos saltado al marqués, el cura de la salvación nacional y el beatífico aspirante a ministerio: del oficio marginal dominado por la subsistencia, al ocio marginal que define otra subsistencia, del espacio lumpen sellando los restos de una formación social a punto de extinguirse a una zona de poder en pleno auge dentro de la formación social capitalista”[1].

Barbara Rey Berlanga

Jaume Canivell es el típico héroe berlanguiano cuya aventura siempre acaba en fracaso. En el caso de “La Escopeta” se presenta como un personaje de Kafka inmerso en una situación incomprensible para él. Se trata de un “honrado” empresario catalán que intenta acercarse al epicentro del poder para conseguir favores, lo que le acontecerá en ese lugar es comparable a las vicisitudes de Josef K. en “El Proceso”[2]. La diferencia entre el personaje kafkiano y Canivell, es que el primero está involuntariamente sumido en el caos, mientras que el segundo lo está por su propia voluntad.

La película está concebida como un enorme galimatías donde todo el mundo habla continuamente sin escucharse unos a otros y donde los personajes son poliédricos y contradictorios, comportándose de manera distinta según los interlocutores que tengan. Canivell es incapaz de entender al resto de invitados y, a su vez, gran parte del público español de la película tampoco entiende a Canivell, porque casi siempre habla en catalán, aunque actualmente esto, en contra del espíritu de confusión de la película, se ha subsanado con la imposición de subtítulos.

“La Escopeta Naciona” podría considerarse una versión bufa de “El Ángel Exterminador”[3] de Luís Buñuel, con la diferencia de que en aquella película los personajes no pueden huir de la mansión, mientras que en ésta no desean huir, ya que quedarse es vital para poder conseguir sus objetivos. “La Escopeta” sería un reflejo grotesco de la magnífica película del director aragonés, como aquellos reflejos que devolvían los espejos cóncavos y convexos del callejón del Gato en Madrid, lugar de inspiración del esperpento de Valle-Inclán.

Amparo Soler Leal Leguineche escopeta

Hay que señalar que, a partir de “La Escopeta Nacional” se produce un importante cambio técnico y estético en la forma de rodar de Berlanga, a quien parece que le importa mucho más la parte verbal y la labor de los actores que la parte visual de sus películas, que adquieren una estética más torpe y descuidada, totalmente supeditada al “mensaje” que se quiere lanzar al público.

Finalmente destacar que, conviviendo con los lamentables representantes del franquismo, aparece en escena la familia Leguineche, unos marqueses disparatados y estrafalarios que se comportan de manera penosa e indolente y cuyas aventuras servirán de nexo a la saga más rentable de la historia del cine español, hasta que llegó Santiago Segura con Torrente.

1981. “PATRIMONIO NACIONAL”

 

Patrimonio Nacional Legineche Berlanga

Fue una secuela ideada después del gran éxito de taquilla de “La Escopeta Nacional”. Esta vez toda la trama recae en el Marqués de Leguineche (Luís Escobar), su familia y su séquito de criados. El resto de personajes de la primera película desaparecen.

El argumento narra como tras la muerte de Franco y la restauración de la monarquía, los Leguineche vuelven a Madrid para reanudar la vida cortesana que perdieron con el advenimiento de la Segunda República. Para ello deciden instalarse en su antiguo palacio de la Plaza de Cibeles, con el inconveniente de que allí aún reside la mujer del marqués (Mary Santpere), una condesa que odia profundamente tanto a su marido como a su hijo. Para recuperar el control del palacio, el marqués intenta discapacitar a su mujer, alegando locura, y emprender después una reforma del desvencijado edificio para adaptarlo a la vida aristocrática. Pero todos sus planes se frustran, primero porque la nueva monarquía no quiere saber nada de cortesanos y segundo porque una inspección de Hacienda le reclama los impuestos que había dejado de pagar desde el año 1931, de modo que el Marqués, totalmente arruinado, decide transformar el palacio en un museo, donde él mismo se exhibe, a cambio del pago de una entrada, como uno de los últimos exponentes de una aristocracia en vías de extinción.

La película es un fresco crítico de la España de la Transición en la que, según apunta un personaje de la misma en una de las escenas: “la verdadera aristocracia son los políticos y los banqueros” y donde la familia del marqués está totalmente fuera de lugar. No en vano, a pesar de estar en el mismo centro de Madrid, los Leguineche viven prácticamente enclaustrados en el interior de su palacio ruinoso, con jardines asilvestrados y cuadras vacías y solo salen a la calle puntualmente. Están al margen de la moderna urbe que los envuelve. Todo ello es una metáfora de la decrepitud y degeneración de su linaje.

Tanto el marqués como su hijo (José Luís López Vázquez) aparecen en la práctica totalidad de los planos, inconscientemente ridículos y convirtiendo en un chiste todo lo que tocan. El resto de la familia vive en una especie de sin sentido, comportándose como si estuvieran permanentemente interpretando un sainete en el escenario de un teatrillo.

comedia teatro sátira

En realidad los espectadores están asistiendo a un gran guiñol, a una comedia de títeres de cachiporra, que cuenta en tono festivo y desenfadado las andanzas de unos personajillos agitados, rijosos, arquetípicos y llenos de clichés, seguramente inspirados en individuos reales de la época conocidos por Berlanga y Azcona. De hecho, se rumorea que la película resultaba muy divertida, o muy indignante, para todos aquellos que se encontraban “en el ajo” de la Villa de Madrid de principios de los ochenta, debido a los supuestos guiños e imitaciones que contenía.

No hay una progresión dramática en la narración, la estructura de la película es una sucesión de escenas enlazadas linealmente como las viñetas de un cómic, en las que los personajes van saltando de una situación a otra, repitiendo gestos y actitudes, con chistes fáciles y mucha sal gorda. Se trata de una serie de subargumentos sin resolución en los que los Leguineche son grabados por una cámara que casi parece que no existe, consiguiendo un naturalismo pasmoso.

 

1982. “NACIONAL III”

 

evasión felipismo nacional Berlanga

 

Después de vender su palacio, el marqués de Leguineche, totalmente arruinado, vive junto a su hijo Luis José y sus fieles sirvientes en un piso. Cuando se enteran de que la esposa de Luís José ha heredado toda la fortuna de su padre, la convencen para que venda todas sus propiedades e intente evadir a Francia todo el dinero obtenido, ya que corre el rumor de que con la llegada al poder del PSOE, se nacionalizarán todas las grandes fortunas, como si España fuera un país comunista. Para ello deciden llevarselo en efectivo escondido, mezclándose con los enfermos que viajan como peregrinos en un tren con destino a Lourdes, pero justo cuando consiguen cruzar la frontera, el socialista Francois Mitterrand gana las elecciones del país vecino, colocando a Francia en la misma situación política que España. Este acontecimiento será el punto de inicio hacia otra operación similar, esta vez con destino a Miami.

“Nacional III” es una película de encargo, rodada con el único fin de rentabilizar el éxito de las dos anteriores. Sus autores nunca se sintieron satisfechos con el resultado del proyecto. Berlanga declaró al respecto: “es lógico: querer sacarle jugo a una historia, a una idea, a unos personajes, suele funcionar en una o dos entregas, pero después se viene abajo. Ni siquiera el robot dorado y el robot bajito de “La guerra de las galaxias” se han mantenido a la misma altura que en las primeras entregas”[4].

Patrimonio Nacional Berlanga

La película es un disparate mayúsculo, totalmente desequilibrada y desestructurada. Cuenta en clave satírica el terror de algunos sectores sociales ante la llegada al poder del PSOE en 1982 y la gran fuga de capitales que se produjo en España como consecuencia de ello. Con la excusa de este hecho histórico, Berlanga despliega una sucesión constante de gags verbales donde los Leguineche vuelven a actuar como guiñoles dándose bastonazos repetitivamente unos a otros mientras el público ríe.

Poco más que añadir a una floja película que cerró la saga de una familia que representaba lo peor de España, una nobleza parasitaria y rentista, responsable de la falta de evolución y modernidad del país.

DECADENCIA Y FINAL DE UN GRAN DIRECTOR

 

En su etapa final, Berlanga muestra su perfil más ácrata, barroco, fallero y anarquista. Según sus propias palabras: “Quiero volver a los orígenes del cine: a la improvisación”. Se ha dicho que sus películas cada vez eran menos interesantes y que su genio tal vez se relajó al no tener que estar continuamente sorteando a la censura franquista. Dejando de lado “La vaquilla””, el resto de la trayectoria de Berlanga desde “Moros y Cristianos” hasta “París-Tombuctú”, es un proceso de destrucción absoluta y triturado de cualquier tipo de norma cinematográfica, académica y estética. Durante esta etapa final, fue muy criticado y despreciado por unos, que lo considerban un chapucero con muy mal gusto que rodaba películas de ínfima calidad y, al mismo tiempo, muy alabado por otros, que veían en este tipo de cine la personalidad única de un genio.

 

1985. “LA VAQUILLA”

vaquilla guerra civil Sos del Rey Católico

En el frente de Aragón durante la Guerra Civil Española, los soldados de ambas partes se aburren,cuando un bando anuncia la celebración de un encierro en las fiestas de un pueblo cercano llamado Perales, tomado por los nacionales. Entonces a los republicanos se les ocurre la idea de boicotear el encierro, robar la vaquilla y dársela a la tropa para comérsela, con lo que elevarían la moral del regimiento y de paso, fastidiarían a los nacionales. Para llevar a cabo su plan, un grupo de soldados entran en el pueblo disfrazados con uniformes de los rebeldes, pero una serie de acontecimientos imprevistos hacen que nada salga como habían pensado, y después de unas cuantas situaciones disparatadas, acaban volviendo a la trinchera sin la vaquilla.

Berlanga escribió el guión de “La Vaquilla” entre 1948 y 1950, y lo presentó varias veces para su revisión por la censura, siendo siempre rechazado. Se trata de una visión desmitificadora y desdramatizadora de la Guerra Civil, que se centra en la vida cotidiana de los soldados de primera línea que se intercambiaban tabaco, papel de fumar y cartas a las novias de un bando a otro.

Algunos críticos reprocharon a Berlanga su falta de cinismo y su excesivo tono reconciliador, mostrando dos bandos formados por clases populares que parece que hayan sido obligadas a guerrear por sus superiores. Se le acusó de rodar un film sin una ideología definida, aunque el director valenciano opinaba que él lo que quería era denunciar el afán de la sociedad española por “vestir con ideologías a la gente” y como ejemplo nombraba la escena en la que soldados nacionales y republicanos estaban nadando desnudos en el río sin saber que eran enemigos, y ante ello, el sargento republicano exclamaba: “lo que es la vida mi teniente, aquí en pelotas, ni enemigos ni nada…y además, nos invitan a desayunar”.

vaquilla berlanga Alfredo Landa José Sacristán

Para entender la reacción negativa de la crítica, es muy importante señalar el contexto oficialmente hostil en el que se rodó la película: la primera legislatura de gobierno del PSOE (1982-1986), fue un período político en el que, incomprensiblemente, los herederos ideológicos de una parte de la Segunda República intentaron acabar con la memoria de la Guerra Civil, para que el trauma que aún dividía a la nación fuera olvidado y superado. Según la profesora Carmen Moreno-Nuño: “La lógica subyacente es que el olvido es el único medio para superar el trauma colectivo generado por la terrible represión franquista; y la esperanza es que el olvido termine generando un efecto catártico a nivel intelectual y colectivo”.[5] Estas circunstancias provocaron una reacción del mundo de la cultura de la época, publicándose multitud de textos y exhibiéndose documentales y películas muy posicionadas ideológicamente en contra del intento de olvido institucional.

La películas sobre la Guerra Civil española nunca se habían contado desde un punto de vista neutral. Durante la dictadura se narraban desde posturas cercanas a los sublevados, y desde la llegada de la democracia hasta la actualidad, desde puntos de vista más comprensivos con los republicanos. Pero nunca se habían contado como lo hizo “La Vaquilla”: una comedia carnavalesca en la que las dos Españas comparten escenarios y tienen muchas cosas en común. El tono esperpéntico y grotesco impide que Berlanga muestre el horror de la contienda, que queda reducido a una caricatura por la que se mueven unos soldados que van pasando de una situación a otra, a cual más cómica, al más puro estilo de las screwballs norteamericanas.

Pero en ningún momentono hay que olvidar que el terreno que pisaba está comedia era muy resbaladizo. La Guerra Civil continuaba siendo una herida abierta en los españoles, muchos de los cuales arrastran todavía hoy en día traumas provocados por ella. Por ello la risa de muchos espectadores, al igual que, en su momento, ocurría con “El Verdugo”, era en realidad una liberación y una respuesta al miedo. La risa, tanto conciliatoria como terrible, ocurre cuando  un miedo pasa. Indica liberación de un daño físico o del control de la lógica (…) La diversión es un baño medicinal”[6]

Vaquilla Guerra Civil comedia

Con “La Vaquilla” vuelve el mejor Berlanga, tierno y ácido a la vez, mostrándonos una historia coral perfectamente estructurada, protagonizada por unos personajes magníficamente dibujados y unas escenas de masas controladas al detalle.

Cuando el grupo de militares republicanos abandona la trinchera y se mete de lleno en el pueblo en fiestas, los dogmas y motivos políticos por los que están guerreando se olvidan y ceden todo el protagonismo a funciones corporales como el sexo, la comida y las necesidades fisiológicas, que son, según Bajtín, los componentes principales del humor grotesco carnavalesco. El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto”[7].

Las alusiones al sexo son constantes en toda la película, sobre todo en el personaje del soldado homosexual, caricaturizado hasta lo insoportable y en la escena del prostíbulo que se ha montado en una casa del pueblo, cuya visita desencadenará gran parte de las desgracias del comando saboteador.

Con el hambre que están pasando en el frente, los soldados republicanos solo piensan en comer, aprovechándose todo lo que pueden de la abundancia de víveres del frente nacional y llevándose consigo todos los alimentos que encuentran a su paso, a pesar de las amenazas del teniente que dirige la misión, cuyos ideales no se han visto tan tocados por la miseria. El superior íntegro y los inferiores más realistas es un tema de lo más quijotesco. Según Mijail Bajtín, “Tomando como ejemplo a Don Quijote de Cervantes, la panza de Sancho, su apetito y su sed, son esencial y profundamente carnavalescas; su materialismo y sus abundantes necesidades naturales constituyen “lo inferior absoluto” del realismo grotesco, la tumba corporal (la barriga, el vientre y la tierra) abierta para acoger el idealismo de Don Quijote, un idealismo aislado, abstracto e insensible; (…) Sancho es el correctivo natural, corporal y universal de las pretensiones individuales, abstractas y espirituales; además Sancho representa también a la risa como correctivo popular de la gravedad unilateral de esas pretensiones espirituales (lo inferior absoluto ríe sin cesar)”.[8]

Por lo que respecta a la escatología, en “La Vaquilla” no hay ni rastro de heroísmo panfletario y los soldados literalmente “se cagan”. Cuando el comando republicano llega al corral donde descansa la vaquilla, el encargado de darle muerte, un antiguo maletilla, tiene tanto miedo que se defeca en los pantalones. No hay nada más desmitificador que la mierda y además, su presencia en un gag hace reír a un gran sector del público. Siempre citando a Bajtín, “puede afirmarse que la satisfacción de las necesidades constituye la materia y el principio corporal cómico por excelencia, la materia que se adapta mejor para encarnar en forma rebajante todo lo sublime”.[9]

Berlanga cine

Algo a destacar es la cantidad de tacos y groserías que pueblan los diálogos de la película, algo también muy característico del humor carnavalesco según Bajtín: “Dentro del sistema del realismo grotesco y de las formas festivas populares, las obscenidades, las groserías, los juramentos, maldiciones y demás géneros verbales de las plazas públicas, son los componentes principales de las imágenes de lo “inferior” material y corporal”.[10]

Debates aparte, “La Vaquilla” no deja de ser una película eminentemente berlanguiana protagonizada por unos perdedores a los que se les tuercen las cosas y que acaban obligados a hacer algo que no desean.

Como ejemplo resumen, nada mejor que reproducir el discurso que el brigada Castro (Alfredo Landa) le espeta al teniente Broseta (José Sacristán) ante su insistencia en continuar con el plan de robar la vaquilla y no participar en la gran pitanza popular que se está celebrando en la plaza del pueblo:

“Cuidado conmigo mi teniente, ¡cuidado conmigo! … Hemos corrido un encierro, nos hemos tragado una misa, hemos llevado una Virgen, hemos cargado con un marqués, ¡usted ha afeitado a un fascista!… a mí me han pegado una cornada, éste se ha cagado, a éste lo han vestido de sacristán, y a éste le han puesto los cuernos, y todo por la jodida vaca…¡que le den mucho por el saco a la vaca! Yo me voy a comer”

1987. “MOROS Y CRISTIANOS”

moros y cristianos berlanga

La familia de turroneros Planchadell y Calabuig viaja desde Xixona a Madrid para promocionar sus productos en una feria alimenticia, en contra de la voluntad del patriarca familiar, un señor de marcado carácter tradicional. Una vez en Madrid todos se instalan en la casa de una de las hijas del clan, personaje interpretado por Rosa Maria Sardà, una mujer con ambiciones políticas, aspirante a ministro, que los convence para que un asesor de imagen les planifique una campaña publicitaria que, supuestamente, les disparará las ventas de turrones a nivel nacional.

La película fue la última colaboración entre Berlanga y Azcona, y es considerada unánimemente por la crítica, como una de las peores del dúo de artistas. Se la ha denominado peyorativamente como “fallera” debido a su humor zafio y una apariencia caótica en la que los actores no paran de hablar y moverse en todo momento. Para los críticos la película es fallida e inconexa, no tiene una estructura clara y todo da una fuerte sensación de espontaneidad e improvisación.

Salvando las distancias entre dos manifestaciones artísticas tan diferentes, ver “Moros y Cristianos” sería comparable a darle la vuelta a una falla valenciana, llena de ninots representando hombres con falos enormes y mujeres de grandes tetas, ancianos malcarados, mariquitas de manual y políticos corruptos de rasgos grotescos. Si a la contemplación de la falla se le suma el ruido constante de petardos y bandas de música y el olor a aceite recalentado mil veces de las churrerías, entonces tendremos algo parecido a la experiencia de ver esta película. Algo ni comprendido ni soportable por todo el mundo.

berlanga turrón cine

Analizándola más detenidamente, “Moros y Cristianos” es una feroz crítica al provincianismo de la burguesía valenciana. La familia Planchadell y Calabuch, es machista, inculta y corrupta. Berlanga construye la caricatura de una casta de artesanos sin grandes aspiraciones, propietarios de fábricas pequeñas y dispersas. Una industria lastrada por la falta de iniciativas e inversión. Para Joan Fuster, la ausencia de voluntad expansiva del burgués valenciano se podía resumir en el dicho popular “¡Mil duros i tartaneta!”, que significaba que su máxima ambición era convertirse en rentista y dejar de trabajar.[11]

“Moros y Cristianos” es el film más anárquico, desquiciado y embrollado de Berlanga y en su génesis hay una anécdota que demuestra que el provincianismo y la ignorancia retratada por el director era real y no un producto de su mala leche. La Asociación de Turroneros de Xixona se enfadó, no por la imagen lamentable que se daba de ellos, sino porque en un momento del film uno de los personajes dice: “El turrón no es de origen árabe, es de origen catalán y “torró” viene de la palabra “torrat”, así está escrito en el Llibre de Sent Soví, un recetario del siglo XVI”[12]. Esta frase despertó la ira de los conservadores turroneros, heridos en su orgullo patriotero y anticatalanista provocando la retirada inmediata de todas las ayudas económicas que habían pactado con los productores del film.

1993. “TODOS A LA CÁRCEL”

Berlanga Todos a la cárcel

En la Cárcel Modelo de Valencia se va a celebrar el Día Internacional del Preso de Conciencia. Varios ex presos políticos de la dictadura, personalidades del mundo de la cultura, de las finanzas y de la iglesia asisten al acto, aprovechando la ocasión para hacer negocios a base de chanchullos, comisiones e influencias políticas.

La película se estrenó durante la última legislatura de Felipe González, salpicada de numerosos casos de corrupción, por lo que obtuvo mucha publicidad gratuita gracias al parecido entre la ficción berlanguiana y la realidad del momento.

“Todos a la cárcel” se inspira en dos películas anteriores de Berlanga: Sobre todo en “La Escopeta Nacional”, con la diferencia de que se desarrolla en la democracia, las élites franquistas han sido sustituidas por políticos progresistas y la acción transcurre en un penal en lugar de en una cacería. Incluso el actor José Sazatornil vuelve a interpretar a un personaje similar al del señor Canivell, en busca de un alto cargo del Estado por motivos empresariales. También se inspira en “Placido”, ya que tanto en áquella como en ésta, se pone en escena una falsa mascarada solidaria.

 

saza José Sazatornil actor

La película está llena de chistes fáciles de dudoso gusto, a veces rozando lo bochornoso. Su rodaje se enmarca en la que, posiblemente, fue la primera gran crisis de valores de la España democrática. Los numerosos casos de corrupción que afloraron en un corto período de tiempo ensombrecieron los grandes avances sociales que había impulsado el PSOE de Felipe González durante las tres legislaturas que gobernó. Según Hermann Broch en su explicación de la existencia del Kitsch: “Las épocas caracterizadas por una pérdida definitiva de valores se apoyan sobre el mal, y un arte que pretende ser la expresión adecuada de las mismas, ha de ser también expresión del mal que existe en ellas”.[13]

Si el director valenciano pretendía provocar una reacción de asco y repulsión en ciertos sectores del público, lo consiguió sobradamente. Baudelaire opinaba que “lo que hay de embriagador en el mal gusto es el placer aristocrático de desagradar”, y en esa línea, ”Todos a la cárcel”, la película más escatológica de Berlanga, está repleta de chistes basados en ventosidades, heces y orines que, al igual que provocan carcajadas en algunos espectadores, pueden llegar a ser insoportables para otros, generándose una confrontación entre ambas posturas.

A pesar de que la película ganó mucho premios, incluidos el Goya al Mejor Director y a la Mejor Película, no se trata ni de lejos de uno de los mejores films de Berlanga. De hecho, él mismo reconoció que la historia se le fue de las manos y no supo rematarla bien.

 

1999. “PARÍS-TOMBUCTÚ”

parís tombuctú

La última película de Berlanga narra como un prestigioso cirujano plástico parisiense (Michel Piccoli), hastiado de la vida y frustrado por su impotencia sexual, se escapa de casa con una bicicleta rumbo a Tombuctú, pero debido a un accidente en la carretera, debe interrumpir su viaje en Calabuch, un peculiar pueblo mediterráneo donde el cirujano vivirá situaciones delirantes.

“París-Tombuctú” es el testamento cinematográfico de Berlanga. De entrada parece un remake más atrevido de “Calabuch”, aunque el pueblo ya no es aquel lugar de fábula mostrado en la película de 1956. Los habitantes del actual Calabuch ya no son felices haciendo lo que quieren sin pensar en que hay todo un mundo fuera de los límites de la población, ahora son seres insatisfechos, interesados y vengativos que viven en un entorno podrido. Ya no queda nada de la ternura de la película original.

En esta película Berlanga rompe con cualquier forma de narración convencional. No existe la progresión dramática a la que el público está acostumbrado y tampoco existe la causa-efecto. No hay prácticamente argumento, todo está disperso y deslavazado y la confusión es constante. El desmadre coral que empezó con “Moros y Cristianos” en 1987 llega en está película a extremos delirantes.

Berlanga siempre defendió el término dislate para definir su cine, sobre todo a sus tres últimas películas. Una palabra que significa disparate, atrocidad, barbaridad, o hecho que no tiene razón ni sentido. En el caso de “París-Tombuctú” parece que el valenciano perdió totalmente el sentido de la mesura y fue más allá del dislate. No hay ni un segundo de sosiego en el film, en cualquier momento surge una situación anómala o extravagante, rozando el gamberrismo e incluso el nihilismo y la anarquía.

Berlanga Calabuch Concha Velasco Bombi

Por supuesto, y superando a la anterior “Todos a la cárcel”, la narración es grosera, fea y provocadora. Berlanga vuelve a atacar directamente al buen gusto académico y elitista y se esfuerza más que nunca por desagradar al público. La primera escena de la película muestra a una joven haciéndole una felación a un hombre anciano ante la presencia indiferente de su esposa. En el transcurso del film los desnudos de personas mayores son recurrentes, algo que siempre suele provocar rechazo y en una de las escenas finales Berlanga muestra, por primera vez en toda su filmografía, el primer plano de un pene en erección, pero no de manera erótica, ya que se trata del miembro de un señor viejo que se acaba de ahorcar y cuya única vestimenta son unas espectaculares botas con unos plataformones inmensos. Según el artículo de la Enciclopedia referente al Gusto escrito por Voltaire: “El gusto depravado de las artes consiste en complacerse con temas que sublevan a los espíritus “bien hechos”, en preferir lo burlesco a lo noble (…): es una enfermedad del espíritu” [14].

Con “París-Tombuctú”, historia llena de referencias y guiños a sus películas anteriores, Berlanga se despidió del cine, presentándonos una obra alocada, frenética, desagradable a veces, divertida otras, pero sobre todo, desencantada. Mucho se ha especulado sobre la tristeza y el desencanto de Berlanga, tal vez lo fuera con España, ese país que no le dejó desarrollar la libertad creativa que merecía, al igual que a tantos otros genios españoles, tal vez consigo mismo, por no sentirse totalmente satisfecho con el resultado de sus películas, tal vez con el público por no responder como él esperaba ante sus creaciones. Nunca se sabrán a ciencia cierta las causas de la melancolía del director.

berlanga cine español

En el rodaje de esta película, Berlanga ya era consciente de sus pérdidas de memoria producidas por el Alzheimer que padecía. Él mismo comentaba: “Yo pensaba que lo más jodido de mi vida había sido la censura de Franco. ¡Pues no! Lo más jodido es la pérdida de la memoria”. Como un epitafio de áquel que ve próximo su aterrador final, el director valenciano habló a su público a través del último plano de la película: un Toro de Osborne de la carretera con la pintada “TENGO MIEDO”.

2002. “EL SUEÑO DE LA MAESTRA”

Sueño maestra mediometraje cine

La última incursión de Berlanga en el cine fue este cortometraje de trece minutos cuyo título completo es “Una falla de Luís García Berlanga. Plantà en la Plaza del Caudillo en 1952 y Cremà en 2002. El sueño de la maestra de la película Bienvenido Míster Marshall” y que cuenta como una maestra (Luisa Martín) explica a sus alumnos, con todo lujo de detalles y ejemplos prácticos, los diferentes tipos de ejecuciones existentes en aquellos países donde se practica la pena de muerte.

El origen de la historia es bastante confuso. En la película “Bienvenido Míster Marshall” (1952) aparecen una serie de sueños de algunos habitantes del pueblo, ilusionados con la llegada de los americanos. Berlanga aprovechó dichas escenas para homenajear a diferentes géneros cinematográficos: El sueño del alcalde es un western, el del cura es cine negro americano y expresionismo alemán, el del hidalgo es el falso cine historicista de la España franquista y el del campesino Juan es puro neorrealismo zavatiano. Se sabe que, además de estos cuatro sueños, el de la maestra también estaba escrito en el guión, pero nunca llegó a rodarse, porque la censura hubiera impedido automáticamente su exhibición debido a su carga erótica, ya que se supone que narraba la violación de la maestra por un equipo entero de rugbi americano.

Con motivo del cincuenta aniversario de “Bienvenido Míster Marshall”, Berlanga, engañando a todo el mundo, declaró que iba a rodar el sueño de la maestra que no pudo hacer en su momento. Pero el cortometraje estrenado nada tiene que ver con el original de 1952, ya que se trata de una ácida y cruel recreación de una clase en la que la maestra va ejecutando uno a uno a sus alumnos para explicar las diferentes modalidades de pena de muerte que existen. Señalar que los nombres de los alumnos ejecutados son Azconita, Almodóvar o Gutiérrez Aragón. Al final de clase, la docente se queda embarazada al beberse una Coca-Cola enviada por los americanos, por lo que pide que los niños la quemen viva en una hoguera para expiar su pecado, muriendo gritando los nombres de Franco y Eisenhower. En fin, todo un resumen de las ideas y obsesiones políticas y artísticas del maestro valenciano reflejado en unos pocos minutos.

Una de las cosas más destacables de este cortometraje gamberro y preñado de humor negro es la canción del final, cuya letra dice así:

Maestra: Si vemos un gran poste con una gruesa argolla, que aprieta sobre el cuello hasta que te degolla,

Niños: ¡Que no, que si, es el garrote vil!

Maestra: Has contestado bien, y a la pena de muerte jugamos otra vez.

————–

Maestra: Y si eres una niña, no debes disfrutar, ¿Para que será ese clítoris? ¡Lo vamos a cortar!

Niños: ¡Si señor! ¡Ablación! ¡Lo manda la religión!

Maestra: ¿Y si te tiran piedras?

Niños: ¡Se llama lapidación!

Maestra: Has contestado bien, y a la pena de muerte jugamos otra vez.

————–

Maestra: Un palo muy largo con una soga gorda, se abre la trampilla y entonces te desplomas.

Niños: ¡No se, si se, la horca puede ser!

Maestra: Has contestado bien, y a la pena de muerte jugamos otra vez.

————–

Maestra: Tenemos una silla hecha de madera, que está dando calambres hasta que te mueras.

Niños: ¡Es lo mejor!¡Es lo mejor!¡La silla eléctrica!

Maestra: Has contestado bien, y a la pena de muerte jugamos otra vez.

————–

Maestra y niños: Garrote, horcas, piedras y electrocución. Inyecciones letales y lapidación. ¡A todos nos gusta, a todos nos divierte cantar la canción de la pena de muerte![15]

Berlanga retrato director cine

 

En palabras del propio Berlanga y para concluir este trabajo: “Yo he dicho siempre que esta sociedad es una mierda; pero, por desgracia mi cine y yo navegamos en el barco de esta sociedad. Puede que no sepa dar un golpe de timón a este barco, pero, por si acaso, lo que hago es mear en el mismo sitio, a ver si consigo abrir un agujero por el que se termine hundiendo el barco”[16]

FIN

 

[1] FONT BLANCH, Domènec: Crítica a “La Escopeta Nacional”, Fotogramas, 1978.

[2] “El Proceso”, Franz Kafka, 1925: Josef K. es arrestado una mañana por una razón que desconoce. Desde este momento, el protagonista se adentra en una pesadilla para defenderse de algo que nunca se sabe qué es y con argumentos aun menos concretos, tan solo para encontrar, una y otra vez, que las más altas instancias a las que pretende apelar no son sino las más humildes y limitadas, creándose así un clima de inaccesibilidad a la justicia y a la ley.

[3] “El Ángel Exterminador” es una película mexicana dirigida por Buñuel en 1963, que narra como un grupo de burgueses es invitado a una cena en una mansión. Al terminar la velada, los invitados se dan cuenta de que no pueden salir de la casa por una razón que desconocen, aunque no hay aparentemente nada que lo impida. A medida que van pasando los días, el alimento y la bebida escasean, los personajes enferman y la basura se acumula. A partir de ese momento, las buenas costumbres y la cordialidad poco a poco se acaban perdiendo y los burgueses se comportan como auténticos salvajes.

[4] FRANCO, Jess: “Bienvenido Mister Cagada”, Ed. Aguilar, 2010.

[5] MORENO-NUÑO, Carmen (2006), Las huellas de la Guerra Civil. Mito y trauma en la narrativa de la España democrática, Madrid, Ediciones Libertarias/Prodhufi.

[6] ADORNO, Th. W. y HORKHEIMER, M. (1972), Dialectic of Enlightenment, New York, Herder and Herder New York.

[7] BAJTÍN, Mijaíl: “La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais”, 1941. Alianza Editorial, 3ª edición, 2003.

[8] BAJTÍN, Mijaíl: “La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais”, 1941. Alianza Editorial, 3ª edición, 2003.

[9] bis

[10] bis

[11] FUSTER, Joan: “Nosaltres els Valencians”, Edicions 62. 1962.

[12] El Llibre de Sent Soví (1324) es un recetario de cocina medieval de autor anónimo y escrito en valenciano. Se dispone de dos copias manuscritas originales, que se encuentran en la actualidad en la Universidad de Valencia y en la Biblioteca Universitaria de Barcelona.

[13] BROCH, Hermann: “Kitsch, vanguardia y el arte por el arte”, 1955.

[14] Artículo procedente de la Encyclopédie, Vol VII, p. 761

[15] Canción: “La pena de muerte”, letra: Isabel Arranz y Roberto J. Oltra, música: José Antonio Sánchez

[16] Berlanga citado por Antonio Gómez Rufo, op.cit., p.6

El cine de Luís García Berlanga durante el Franquismo

RESEÑA BIOGRÁFICA

berlanga director cine

Luís García Berlanga nació en Valencia en 1921 en el seno de una familia de terratenientes proveniente de Camporrobles, un pueblo del interior de la provincia. Su padre era parlamentario de Unión Republicana y su madre pastelera.

Durante la Guerra Civil, su padre fue detenido y condenado a muerte, así que, para salvarlo, Berlanga se alistó voluntario en la División Azul en 1941. Su experiencia en Rusia fue vital para definir su pensamiento político posterior.

Berlanga era un ávido lector de prensa, aspirante a pintor y poeta, asiduo a tertulias artísticas y cinéfilo empedernido. Comenzó a estudiar primero Filosofía y Letras y luego Derecho en la Universitat de València, abandonando ambas carreras y trasladándose a Madrid en 1947 para ingresar en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), formando parte de la primera promoción de la escuela y conociendo a Juan Antonio Bardem, con el que colaboró en dos películas, convirtiéndose en el dúo de cineastas más renovador de la posguerra española y cosechando todo tipo de premios.

Berlanga se casó en 1954 y tuvo cuatro hijos, los más conocidos fueron el periodista Jorge Berlanga, y el cantante Carlos Berlanga, dos figuras la Movida Madrileña muertos relativamente jóvenes.

En 1955 participó, junto con otros intelectuales y cineastas, en las llamadas Conversaciones de Salamanca, unas jornadas de debate alrededor de la trayectoria del cine español desde la posguerra y que sentaron las bases de un nuevo cine español basado en la pobreza de medios e influenciado por el neorrealismo italiano.

A raíz del problemático rodaje de la película “Los jueves milagro” en 1957, el Opus Dei lo incluyó en una lista negra que le impidió rodar más películas en España. Ese mismo año conoció personalmente al escritor y guionista Rafael Azcona, con el que empezó una fructífera relación profesional que duró hasta el año 1987.

En 1961 logró dirigir “Plácido”, que recibió numerosos premios e incluso fue nominada al Oscar a la mejor película de habla no inglesa. A pesar del éxito obtenido, la descarnada visión de la alta sociedad española de provincias no hizo más que cimentar su fama de “mal español”, como le denominó el mismo Francisco Franco. Aún así, Berlanga no se amedrentó y en 1963 rodó “El verdugo”, considerada una de sus mejores películas y presentada en la Mostra de Venecia sin consultar al gobierno español, convirtiéndose en gran escándalo. La película se estrenó en España con diecisiete cortes de la censura y presiones a los propietarios de las salas de cine para que no la exhibieran.

Las represalias políticas le provocaron problemas profesionales y personales por lo que, durante lo que quedaba de dictadura, solo pudo rodar una película en España, titulada “Vivan los novios” en 1969, cuyas proyecciones eran boicoteadas por los franquistas, que reventaban las sesiones con gritos e insultos.

Luís García Berlanga caricatura

BERLANGA DURANTE EL FRANQUISMO

La filmografía de Berlanga durante la dictadura del General Franco se divide en dos etapas muy diferenciadas: la “Etapa Ternurista”, llamada así por el tratamiento benévolo y tierno de sus personajes y la “Etapa Negra”, que empieza después de la intervención del Opus Dei en su película “Los Jueves Milagro” en 1957 y acaba con la muerte de Franco en 1975.

LA ÉPOCA TERNURISTA

En esta primera etapa, Berlanga rueda cinco películas bastante edulcoradas y llenas de cierta ingenuidad, que narran historias tiernas y entrañables. Se trata de un cine eminentemente humanista, con personajes bondadosos y cotidianos, perfectamente reconocibles por los espectadores.

Las historias tiene un tono de fábula aparentemente optimista que encierra un mensaje pesimista. Los protagonistas son siempre gente humilde, habitantes de barrios obreros o de pequeños pueblos aislados, que sueñan con un futuro mejor que nunca llegará. Tanto sus personajes amables y solidarios como los pícaros y malévolos son perdedores frustrados que, a su manera, intentan destacar y mejorar en una sociedad que acaba siempre por anularlos.

El director disfraza de sainete costumbrista la crónica de una España arrasada, sin infraestructuras, con trabajadores en precario viviendo masificados en la ciudad o en pueblos de mala muerte. Un país donde la gente pasa hambre silenciosamente y está sometida a unos burócratas absurdos, a unos caciques hereditarios y a unos curas de pésimo carácter. Gracias al tono cómico de sus películas se pudo burlar el férreo control de la censura franquista, pero las peripecias que tanto divertían al público en realidad escondían la dura lucha del individuo anónimo por la supervivencia en un entorno hostil y retrogrado.

Respecto a las influencias de esta etapa inicial se encuentran los sainetes, los típicos valencianos y los castizos de Arniches, el realismo poético de René Clair, el optimismo de Frank Capra o el neorrealismo poético de Zavattinni. Este cóctel fue fruto tanto del bagaje intelectual del director como de los conocimientos cinematográficos adquiridos sobre todo en el IIEC, y resultó de lo más novedoso, comparado con el gris panorama del cine español de aquel entonces.

1951. “ESA PAREJA FELIZ”

Fernando Fernán Gómez

A finales de los años cuarenta un grupo de intelectuales creo la productora Industrias Cinematográficas Altamira, S.L. con la intención de mejorar la mediocridad cinematográfica del momento. Dicho grupo estaba muy interesado en que Bardem y Berlanga, que acababan de salir del IIEC, dirigieran una película para ellos y, después de varios proyectos desechados, les encomendaron la realización conjunta de “Esa pareja feliz”, película que supuso el debut cinematográfico de ambos.

A pesar de ser una colaboración entre dos artistas muy diferentes, el resultado final fue tan homogéneo, que es difícil precisar que parte hizo uno y que parte hizo el otro. Revisando las trayectorias posteriores de ambos artistas “…Se detectan los temas de la iluminación interior (o toma de conciencia) y al ascenso hacia la lucidez típicos de los primeros films de Bardem, militante clandestino del PCE desde 1943. Mientras que la sátira y el fracaso del ascenso social anhelado serán típicamente berlanguianos”[1].

La película trata de una pareja humilde que vive realquilada en una corrala de un barrio popular de Madrid. Carmen es una ama de casa soñadora y Juan es un tramoyista de unos estudios de cine. El mismo día que a él lo despiden del trabajo, ella gana el concurso “La Pareja feliz”, patrocinado por una marca de jabón, que consiste en una excursión de un día en coche por diferentes tiendas y locales de Madrid, donde la pareja es agasajada y recibe todo tipo de regalos. A lo largo de ese día se sucederán constantes encuentros y desencuentros entre la pareja.

Esta trama sirve de base para mostrar la vida cotidiana de la época, algo insólito en el cine español. En la pantalla se suceden situaciones de la vida real de entonces como los apagones eléctricos debidos a las restricciones, las censuras de los besos en las películas, los espectáculos teatrales de medio pelo, el cine de cartón piedra de Cifesa, las familias humildes viviendo hacinadas, la picaresca, el estraperlo y los burdeles clandestinos.

Berlanga cine español franquismo

Carmen se evade en el ruidoso cine del barrio viendo comedias americanas y Juan intenta mejorar su situación económica haciendo un curso de electricidad por correspondencia que no se acaba nunca a través de la Academia Rius, cuyo slogan es “A la felicidad por la electrónica”, lema satírico que denuncia a una sociedad de consumo que empieza a emerger en una España medio muerta de hambre que busca sus referentes en las familias felices que aparecen en los anuncios del cine y las revistas, viviendo en luminosas casas llenas de aparatos eléctricos que liberan del trabajo y llenan de confort con solo apretar un botón.

No hay de ningún tipo héroes en esta película. La mujer esconde detrás de una sonrisa su frustración y el marido es un pobre hombre consciente de sus limitados recursos. A lo máximo que pueden aspirar es a quedarse como están y no descender más en la escala social.

La historia se divide en dos partes muy diferenciadas, una primera, más sentimental, en la que se narra la vida de Carmen y Juan, y una segunda, más satírica, en la que se desarrolla el concurso que los lleva por la capital de negocio en negocio hasta el amanecer. La primera parte tiene un tono sainetero, con escenas caseras de enredo, discusiones y secundarios graciosos. La segunda cuenta con una estructura de comedia screwball, muy exitosa en la America de la Gran Depresión, un tipo de cine endiabladamente rápido pensado para la evasión total del espectador

El desenlace se inspira en las obras de Cesare Zavattini, prestigioso guionista y poeta e impulsor del Neorrealismo Italiano: la pareja se encuentra sola en una avenida flanqueada por bancos ocupados por mendigos durmiendo y, como si de unos Reyes Magos se tratara, comienzan a repartirles todos los regalos que han recibido al largo del día. Es una escena de corte humanista que exalta la humildad y la solidaridad de las clases bajas, así como la inutilidad de las cosas materiales.

La película fue dirigida de la manera más académica posible a partir de un minucioso story-board diseñado previamente, tal como lo habían aprendido en el IIEC. La estructura narrativa está rebosante de recursos, tanto de guión como de montaje, fruto seguramente del afán de los novatos directores en poner en práctica todo lo aprendido. Así recurren a flash-backs, voces en off, montajes por oposición y contraposición, alegorías visuales, travellings y largos planos secuencia. La obra dejó boquiabiertos a los cineastas de la época, acostumbrados a realizar un cine más conservador y teatral.

————————

1952. “BIENVENIDO, MISTER MARSHALL”

Bienvenido Mister Marshall

En el año 1952 la productora UNINCI contactó con el tándem de directores para que rodara una película folklórica pensada para el lucimiento de la tonadillera Lolita Sevilla. Así que, basándose en la comedia francesa “La kermesse Heroica”[2], una película que trataba de un pueblo que intentaba sobrevivir halagando a sus invasores, Bardem y Berlanga crearon la historia que todos conocemos.

El contexto histórico de la película coincide con el acercamiento de los americanos al régimen de Franco en plena Guerra Fría. Después de que el Plan Marshall dejara dinero en toda Europa excepto en España, los dos países firmaron un tratado de cooperación que consistía en la inyección de dinero americano en España a cambio de la instalación de bases militares. La propaganda del régimen convirtió este hecho en el milagro que iba a salvar a la nación. La película es una metáfora de todos estos hechos reducida a un pueblecito castellano inventado llamado Villar del Río, donde los habitantes, avisados de que los americanos del Plan Marshall van a pasar por allí, convierten el caserío castellano en una Andalucía de cartón piedra para llamar su atención y conseguir que se queden repartiendo regalos a todos sus habitantes. Cuando llega el gran día, los americanos pasan de largo sin pararse, por lo que los pueblerinos, abandonan sus disfraces y vuelven a su vida normal.

Por motivos económicos, Bardem quedó fuera del proyecto, figurando solo como guionista. Se sabe que el PCE tenía mucho interés en que el director continuara en la película, ya que la consideraba una obra antiamericana perfectamente alineada a su ideología, pero fue imposible y Berlanga tuvo que dirigir en solitario, aunque hay partes que se atribuyen indiscutiblemente a Bardem, como la didáctica voz en off que empieza con un “érase una vez” y acaba con un “colorín, colorado” o el plano del mar de sombreros cordobeses en la plaza del pueblo, claro homenaje a la escena de la película “El fin de San Petersburgo”[3] en la que Pudovkin muestra un mar de bombines negros para representar a una concentración de burgueses.

Una vez revisado el guión por la censura, se incorporó al proyecto el dramaturgo Miguel Mihura, que pulió los diálogos para hacerlos más divertidos y ágiles. Mihura fue un escritor y dramaturgo que se anticipó en cierta manera al posterior Teatro del Absurdo, con unas comedias donde, a través del humor, se enfrentaba a los convencionalismos de una sociedad restrictiva. El discurso del alcalde en el balcón del Ayuntamiento, con la frase Como alcalde vuestro que soy, os debo una explicación, y esa explicación que os debo, os la voy a pagar…” repetida como un bucle es suyo.

astracanada dislate 1952 arte

El engañoso tono de cuento infantil esconde la realidad del subdesarrollo, el atraso y la incultura en la España Rural de los años cincuenta. El pueblo de Villar del Río es una masa anónima gobernada por unas fuerzas vivas que hacen y deshacen a su antojo. Cuando el Delegado del Gobierno les informa de que los americanos del Plan Marshall van a pasar por allí, son tan cazurros, creen que van a quedarse en el pueblo a repartir dinero y regalos como si fueran los Reyes Magos, y así lo transmiten a una población más inculta aún que ellos, a la que movilizan primero, la hacen soñar después y finalmente la dejan endeudada. Berlanga muestra crudamente a un pueblo de campesinos atrasados, no para burlarse de ellos sino para dejar en evidencia el florido discurso oficial del régimen que daba una imagen bucólica e idealista del campo español, con gente recia que lleva en su sangre la grandeza de aquellos conquistadores que dominaron el mundo en la época imperial.

A Villar del Río se llega por una polvorienta carretera y es la última parada de la línea de autobuses que lo conecta con la capital. El progreso, en forma de ferrocarril, pasa por el pueblo de al lado. Esta aislado al igual que la España de la época, solo ayudada por el Portugal de Salazar y la Argentina de Perón. Cualquier visita del exterior es toda una conmoción. Sus habitantes viven tan desconectados del mundo que cuando llegan los operarios del Estado con un rulo asfaltando la carretera por delante de la comitiva americana, los confunden con ella. Dominando la plaza del pueblo, el reloj del Ayuntamiento está parado desde hace años, al igual que la economía española.

La mascarada que se monta transformando a un desolado pueblo castellano en uno andaluz de cartón-piedra es una sátira del cine folklórico andaluz, que era el género más extendido durante el franquismo y narraba historias desenfadadas ambientadas en una Andalucía idílica y aderezadas con canciones de cantantes flamencas muy del gusto del dictador y su esposa. En este sentido, la película es una especie de “Don Quijote” cinematográfico que carga contra las historias de señoritos engominados y gitanas salerosas al igual que hizo Cervantes con las novelas de caballerías.

merchandising Pepe Isbert

La película podría asociarse con las ideas regeneracionistas de finales del siglo XIX al pretender desenmascarar a través de un medio de masas la mentira de la imagen oficial de la nación que ocultaba una realidad muy amarga y poco atractiva. La diferencia es que los regeneracionistas, aparte de exponer las causas del subdesarrollo español, también proponían soluciones y Berlanga se limita solo a mostrar dicho subdesarrollo en tono jocoso.

El director valenciano no narra grandes acontecimientos protagonizados por gente importante, sino que se dedica a mostrar a gente anónima en hechos aislados y vulgares que no van a afectar ni a cambiar el curso de la historia de la nación, pero si están afectados por sus acontecimientos. Es lo que Unamuno denominaría “intrahistoria”, que sería la historia verdadera de un pueblo, ya que los grandes acontecimientos muchas veces esconden verdaderos atropellos y actos vergonzosos, maquillados por el poder de turno.

En el desenlace de la película, los americanos no se paran en Villar del Río. Es una historia de fracaso y decepción. El esfuerzo no ha servido para nada y ahora los habitantes del pueblo deberán pagar de sus propios bolsillos los gastos ocasionados por la mascarada, y lo hacen con resignación y sin protestar. Son un pueblo sumiso, sin iniciativa ni un mínimo de rebeldía. La moraleja de la historia también tiene un aire regeneracionista: Hay que ser auténtico y asumir la propia identidad sin complejos, con sus pros y sus contras, además, la solución a los problemas está en nosotros mismos, no hay que esperar a que nadie de fuera venga a ayudarnos.

“Bienvenido Míster Marshall” se presentó al Festival de Cannes de 1953 donde fue todo un éxito, ganando varios premios, entre ellos el premio internacional a la mejor película de humor, el de la crítica y el del mejor guión.

————————

1953. “NOVIO A LA VISTA”

Berlanga cine arte

El éxito y la calidad de las dos primeras películas de Berlanga hicieron que el productor Benito Perojo[4] lo contratara para dirigir una adaptación de un relato de Edgar Neville[5] titulado “Quince años”. Al joven Berlanga le interesó mucho el proyecto porque, al estar ambientado en el año 1918, pensó que podría realizarlo con la estética de las películas mudas de Chaplin, algo que chocó con las pretensiones comerciales de Perojo, que frustró la idea temiendo que la película fracasara en taquilla.

Neville y Berlanga eran dos burgueses que, desde sus posiciones privilegiadas, se burlaban de la misma burguesía de la que provenían. “Novio a la Vista” fue el encuentro de dos genios originales, independientes y grandes amantes de la libertad a pesar de la ambigüedad de su ideología. Ambos se complementaron perfectamente ya que compartían el interés por las sátiras carnavalescas, el sainete costumbrista y las historias corales, todo narrado con un amable tono poético.

La película cuenta las aventuras de un grupo de adolescentes pertenecientes a la burguesía madrileña durante sus vacaciones en un pueblecito de la costa mediterránea. Una de las chicas, que ya despunta como mujer, es obligada por su madre a flirtear con un joven y guapo ingeniero de la alta sociedad, prohibiéndole que vaya con sus antiguos de amigos, que deciden rebelarse contra los adultos, raptando a la chica.

Todo el guión está impregnado del humor satírico de “La Codorniz”, con toques absurdos y disparatados. Los personajes, el tema del fin de la infancia o la ambientación en el período de entreguerras son típicos de la obra de Neville. La contribución de Berlanga fueron algunos diálogos cruelmente críticos con la pazguata sociedad acomodada que él tan bien conocía, así como algunas frases que, vistas hoy, podrían considerarse subversivas para el régimen franquista pero que pasaron totalmente desapercibidas en su momento, como cuando uno de los padres, ante el fracaso de la primera incursión al castillo ideada por tres supuestos militares retirados exclama: “Ante la diferencia de criterios creo que ya es hora de que el poder civil asuma el mando” o cuando los niños están jugando a tirar de la cuerda en una excursión y su cuidador los jalea diciendo: ¡Ánimo los de la derecha!¡duro!…¡Muy bien los de la izquierda!¡muy valientes!”.

Benicasim Berlanga

En palabras del valenciano, “Novio a la Vista” es “como todas sus películas, una historia de perdedores con un final amargo donde hay alguien que quiere conseguir algo y no lo consigue”[6]. La aspiración de libertad de un individuo frustrada por la sociedad es muy característica de la corriente cinematográfica del realismo poético francés, muy presente en la primera etapa de Berlanga. Se trata de películas muy pesimistas pero visualmente muy hermosas, que por un lado son una crónica desenfadada de las costumbres y la vida cotidiana de la gente y por otro esconden una denuncia de la sociedad y sus clases. Es un tipo de cine que muestra como la búsqueda de la felicidad del hombre choca contra las reglas de la sociedad a la que pertenece, abocándolo a un final indeseado, fruto del destino inexorable al que está sometido.

A nivel narrativo la película utiliza la estructura llamada “arco berlanguiano” definida como «un arranque en dónde se expone una situación y un problema, un momento de euforia a lo largo de la película, donde parece que el problema va a ser resuelto de manera favorable, y una caída final hacia una situación igual o inferior a la del arranque»[7].

————————

1956. “CALABUCH”

calabuch Peniscola Berlanga

Un científico norteamericano que trabaja en la construcción de bombas atómicas en plena Guerra Fría, huye asustado por el alcance destructor de sus creaciones y se refugia en Calabuch, un aislado pueblo de la costa mediterránea española, donde es acogido por sus habitantes, integrándose perfectamente. Pero las autoridades internacionales acaban descubriendo su paradero y mandando a la flota americana a buscarlo.

Calabuch es en realidad la Peñíscola de los años cincuenta, una población subdesarrollada y aislada encima de un peñasco que parece situado en medio de ningún sitio. Es un espacio lleno de carencias, ejemplo de la España rural de la época y que tanto le gustaba mostrar a Berlanga en su Etapa Ternurista.

La bondad de los habitantes de Calabuch, que aceptan sin reparos al científico extranjero, podría considerarse como una revisión en clave ibérica de la idea del buen salvaje, que sostenía que los pueblos indígenas que se iban conociendo a medida que avanzaban los descubrimientos de nuevas tierras desde el siglo XVI, eran cándidos y hospitalarios debido a su falta de contacto con la civilización, que era la que verdaderamente corrompía los espíritus humanos. Esta idea se circunscribía dentro de la discusión entre la postura que opinaba que el ser humano era malo por naturaleza, defendida por la ética cristiana y también por Thomas Hobbes en su libro “Leviatan” (1561), y la postura que opinaba que el hombre era bueno por naturaleza, defendida por el humanista Montaigne y los pensadores ilustrados, entre ellos Rousseau.

La película podría incluirse en el Neorrealismo Rosa, un tipo de cine italiano de los años cincuenta ideado para poder escapar de la censura de aquel país, ya que, a través de situaciones amables e irrelevantes, mostraba el entorno miserable y la dura lucha de las clases populares por la supervivencia. Aunque, como es habitual en Berlanga, en está película se pueden otras influencias diferentes, así, las imágenes de “Calabuch” dan tanta sensación de realidad y autenticidad, que comulgan más con el Neorrealismo Idealista propio de Rossellini, una tendencia más comprometida que buscaba la provocación y la indignación en los espectadores a través de las imágenes, mostrando la pobreza como si se tratara de un documental. Otra influencia reseñable sería Innisfree, el pueblo irlandés inventado por John Ford en la película “El Hombre Tranquilo”[8], poblado también de personajes entrañables.

calabuch arte cine

La población de Calabuch es un microcosmos poético detenido en el tiempo, donde la vida moderna aún no ha hecho mella y donde sus habitantes se dedican a hacer lo que quieren y lo que les gusta. Es una especie de burbuja donde las personas sobreviven a fuerza de no plantearse nada y de seguir haciendo lo que han hecho siempre. Aunque en el transcurso de la película, descubrimos que esa burbuja protectora es una prisión para algunos habitantes, que sueñan con escaparse de una realidad tan limitada, como es el caso de la maestra, reprimida y ocultamente enamorada de un estraperlista llamado “El Langosta”. Y como que el paraíso suele estar vetado al más común de los mortales, el científico acaba siendo expulsado de él. Aunque lo desee, no va a quedarse a vivir allí, porque sus poderosos compatriotas no pueden permitir que escape a su control un hombre con semejantes conocimientos para la fabricación de armamento. Así que, en definitiva y a pesar de la amabilidad de la historia, “Calabuch” no deja de ser otro film pesimista con un final amargo típicamente berlanguiano.

Berlanga muestra por primera vez en su filmografía imágenes de fiestas y tradiciones locales. En primer lugar aparece una feria casi fantasmagórica, cuyas imágenes de atracciones vacías y feriantes dormidos rodadas con planos fijos y cortos nos recuerdan a los montajes del cine mudo soviético de Serguéi Eisenstein. A estos planos tan silenciosos le sigue una ruidosa procesión católica con las fuerzas vivas del pueblo acompañadas de un grupo de vecinos disfrazados de soldados romanos y la imprescindible banda de música tocando pasodobles. La siguiente escena de fiesta tiene un gran tono lírico y poético a pesar de estar rodada con una estética totalmente documental. En ella, el espectador asiste a una suelta de vaquillas en un coso improvisado en la playa. El protagonista del espectáculo es un torero ambulante que va de pueblo en pueblo con un motocarro en el que lleva cargado a la vaquilla del espectáculo taurino. Tanto la relación de camaradería entre el torero y la vaquilla, así como las actitudes casi humanas de esta, rozan el surrealismo. Las fiestas concluyen con un concurso de fuegos artificiales donde el científico, basándose en sus conocimientos de física, idea un nuevo tipo de petardo que se eleva tan alto que acaba alertando a las autoridades de su presencia en el pueblo.

Aparte de las fiestas, Berlanga rueda la humilde boda de un pescador, en la que la pareja de novios, acompañada por el cura y por todo el pueblo, se desplazan desde la iglesia hasta la playa, donde les espera una barquita de pesca que han adquirido y al que le han puesto el nombre de “Esperanza”, una convierte a la película en documento de gran valor antropológico.

Como curiosidad final, un aspecto muy interesante de “Calabuch” es que ofrece la oportunidad de visionar como era Peñíscola y su entorno antes de quedar encorsetada por un espantoso cinturón de edificios destinados al turismo de masas.

————————

1957. “LOS JUEVES MILAGRO”

religión censura opus dei milagro

La última película de la Etapa Ternurista de Berlanga fue una constante fuente de problemas qua casi acabó con su carrera cinematográfica y lo condenó durante años al ostracismo. El proyecto inicial fue modificado por la censura debido a su visión negativa de la religión y todo el material rodado por Berlanga se sometió a un proceso de “pulido” que acabó convirtiendo la película en una obra tremendamente kitsch, muy propia del cine religioso franquista de de la época, conocido como “cine de estampitas”.

El arranque del film es el típico de Berlanga: En un pueblo aislado llamdo Fontecilla hay un balneario que en otros tiempos había sido famoso pero que ahora languidece pasado de moda, al igual que el resto de la población. Ante esta situación, las fuerzas vivas deciden inventarse un falso milagro consistente en la aparición de San Dimas al tonto del pueblo, para proclamar las virtudes milagrosas del manantial del balneario, informándole que se le volverá a aparecer cada jueves. La noticia comienza a extenderse por el pueblo y la gente, beata e ignorante, acude en masa el día señalado para ser testigo del milagro. Justo en el momento en que se había acabado de rodar eso, la compañía cinematográfica fue vendida a una empresa vinculada al Opus Dei, que consideró inadecuado el proyecto y decidió cambiarlo totalmente. Así, idearon la aparición del verdadero San Dimas para dar una lección a las fuerzas vivas que, llenas de culpa y arrepentidas por su falta, acaban implorando el perdón de la muchedumbre enfervorizada, en uno de los remates de película más sonrojantes de la historia del cine español.

El Opus Dei contrató a otro director para que rodara escenas adicionales que, insertadas en lo ya rodado, modificaran el mensaje supuestamente anticlerical del film. Por otro lado permitió que Berlanga continuara rodando con la condición de que “aceptara las recomendaciones” de un jesuita teólogo y censor que, por supuesto, no se movió de su lado en todo lo que quedaba de rodaje. No contentos con ello, una vez acabado el rodaje y con todo el material en su poder, también modificaron algunos diálogos en la sala de doblaje.

Aún así aún quedan cosas destacables en la película, como el tratamiento de los moradores del decrépito balneario, muy en la línea de Miguel Mihura o Jardiel Poncela. Berlanga satiriza y reduce a esperpento la vida en los balnearios, aquellos lugares llenos de glamour y lujo en los que se desarrollaban intensas historias de amor y muerte a principios del siglo XX, como en la novela “La Montaña Mágica” de Thomas Mann. El director nos muestra un mundo marchito y trasnochado, donde habitan personajes que no se dan cuenta de que su tiempo hace mucho que acabó.

los jueves milagro berlanga

Otro punto destacable son las escenas naturalistas que muestran la vida cotidiana de la gente del pueblo con carácter documental, como ya se había hecho en”Calabuch”. A pesar de los esfuerzos del régimen, las imágenes no mienten y muestran personas miserables y mal vestidas, calles embarradas y fachadas desconchadas. Pobreza en estado puro imposible de disimular y que convierten al film en un testimonio de la vida rural en la España de finales de los años cincuenta.

La película no convenció ni a derechas ni a izquierdas. Los conservadores continuaban viéndola como un ataque a la religión y los progresistas la veían como una muestra mas del cine religioso propio del régimen. El fracaso fue tan rotundo que Berlanga no volvió a dirigir una película hasta cuatro años después y quedó en el punto de mira de la autoridades que, a partir de entonces, miraron con lupa todos sus trabajos. En la sección cinematográfica del AGA (Archivo General de la Administración, Alcalá de Henares), se conserva un guión de Berlanga en el que en la primera página aparece la siguiente frase tachada por un censor: “Secuencia 1ª. Exterior Noche. Plano General de la Gran Vía”. Las explicaciones para dicha censura fueron: “conociendo a Berlanga, seguro que lo que iba a mostrar era a unos cuantos obispos entrando en Pasapoga…”[9]


LA ÉPOCA NEGRA

Este periodo de la obra de Berlanga comprende todas las películas realizadas desde 1959, año de su primera colaboración con el guionista Rafael Azcona[10] hasta la muerte de Franco en 1975.

A finales de los años cincuenta el Neorrealismo Italiano había evolucionado hacía un tipo de cine más comercial. Su estética aún continuaba vigente, pero las películas ya no tenían la carga social de sus inicios. Al mismo tiempo, en Francia había surgido un grupo de cineastas noveles que iban a revolucionar el mundo del cine bajo la denominación de Nouvelle Vague, imponiendo un tipo de estética totalmente innovadora cuya influencia se ha mantenido hasta la actualidad. La nueva corriente defendía la captación de la realidad de la manera más verosímil posible y con las mínimas manipulaciones o artificios. A partir de ese momento la cámara se limitaba a ser un instrumento mecánico que grababa lo que tenía delante con la misma luz natural y sin grúas ni travellings. Además, el montaje quedaba reducido al mínimo y los actores debían soportar largos planos secuencia sin cortes. Aunque, vistas ahora detenidamente, se comprueba que la espontaneidad e improvisación de aquellas películas eran solo aparentes, ya que los directores contaban con los mejores técnicos del cine francés y muchas escenas requerían de una planificación muy complicada, aunque su apariencia estética rozara lo amateur.

En este contexto de cambio, Berlanga estaba pasando por un momento lleno de frustraciones y problemas generados a raíz de la película “Los jueves milagro”. Tuvieron que pasar dos años para que consiguiera ponerse de nuevo detrás de una cámara, esta vez para rodar un episodio de una serie frustrada de RTVE que se llamaría “Los pícaros”. Este rodaje supuso el encuentro con Rafael Azcona y el inicio de una colaboración creativa y artística que duraría casi treinta años y comprendería diez largometrajes.

Berlanga Azcona

En esta etapa el humor se vuelve negro y caustico y aparece por primera vez el tema de la muerte. Berlanga deja de lado aquella mirada benigna sobre la gente sencilla y sobre los alcaldes y caciques de medio pelo para adentrarse en un universo de personajes miserables, egoístas e insolidarios. Es el retrato de una España que está entrando de lleno en el desarrollismo, en la que domina una oligarquía franquista que intenta aparentar una nobleza que no tiene y donde la gente humilde se ve obligada a hacer lo que les manda dicha clase dominante, o el mismísimo Estado, para poder simplemente subsistir.

Guionista y director se complementaron perfectamente desde el principio. El pesimismo, la decepción y la amargura de Berlanga encontraron perfecto acomodo en la visión agnóstica y oscura de Azcona, que a su vez se enriqueció con la gran imaginación del cineasta. Pero no hay que olvidar que eran dos figuras difíciles de encajar en la dictadura de Franco, por lo que, antes de conseguir rodar “Plácido” en 1961, tuvieron que pasar juntos por todo un Vía Crucis de guiones rechazados por censores impresentables y proyectos frustrados por productores asustados. Tantas horas de trabajo perdidas y el tener que soportar tanta injusticia y mediocridad, ennegrecieron más aún la visión de España que compartían los dos.

1959. “SE VENDE UN TRANVÍA”

tranvia cine mediometraje

La obra tiene el mérito de ser la primera colaboración entre Berlanga y Azcona. Se trata de un mediometraje de veintinueve minutos rodado en celuloide para RTVE que estaba totalmente olvidado hasta que fue recuperado y exhibido por primera vez en público en la primera Mostra del Mediterrani celebrada en Valencia en 1980.

En 1959 la emisión de RTVE, inaugurada en 1956, aún no llegaba a todo el territorio nacional y los medios con los que trabajaba eran más bien escasos, llegando a extremos artesanales e incluso pioneros. A Berlanga se le pidió que rodara una serie sobre timos y robos compuesta de treinta y seis episodios independientes unos de otros. El objetivo del proyecto era, además de su exhibición en España, la venta al extranjero, pero una vez acabado el episodio piloto “Se vende un tranvía”, los productores se encontraron con un problema bastante común en la obra de Berlanga, y es que se trataba de una historia demasiado localista y muy circunscrita a la cultura española, lo que limitaría mucho su exhibición internacional. Por este motivo el proyecto fue abandonado y el mediometraje olvidado en las estanterías de los archivos de RTVE.

La película cuenta como unos timadores logran venderle un tranvía a un paleto que se encuentra en Madrid y cumple todas las características propias de la novela picaresca española: el protagonista es un antihéroe surgido de la periferia de la gran ciudad, que narra la historia en primera persona, que vive al margen del decoro y las normas sociales del momento y cuya conducta acaba siendo castigada con la cárcel. La misma picaresca del Siglo de Oro unida al arco berlanguiano, donde los pícaros idean un timo que los conduce a una situación peor que la que estaban antes de hacerlo.

La película transcurre en Madrid, a pesar de que Berlanga prefería retratar la España de capitales de provincia y pueblecitos rurales, ya que era un contexto que conocía más, porque, como él mismo decía: “Yo soy provinciano por naturaleza”[11].

El final de los años cincuenta fue una época de fuerte crisis y la capital aumentaba su población en progresión geométrica por el flujo de inmigrantes que acudían a ella huyendo de la miseria de las zonas rurales. Una coyuntura económica y social muy propicia para la picaresca, ya que, al igual que en los siglos XVI y XVII, un ejército de pobres y vagabundos recorrían el país intentando sobrevivir o mejorar en un entorno de gran desigualdad social y de propaganda de exaltación gubernamental, con un Estado anunciando a los cuatro vientos unos avances que no se veían por ningún lado.

————————

1961. “PLÁCIDO”

Placido franquismo hipocresía navidad Manresa

Según palabras del mismo Berlanga, la idea de rodar “Plácido” surgió así:

“Pues porque yo veo en Valencia una campaña de Navidad en favor de la caridad organizada una entidad institucional, recuerdo que la idea de la película surge cuando reflexioné sobre el título de la campaña, que era “Siente un pobre a su mesa”. Cuando yo veía los coches por las calles de Valencia anuncindo con altavoces la campaña, ya me sentía en un rodaje. Era muy espectacular. En la radio lanzaban cuñas que decían algo así como: “toda familia pudiente y cristiana debe acercarse, en esta noche de Dios, a los pobrecitos que pasan hambre y tienen frío”. Aquella situación me pareció tan potente que desde el principio estuve convencido de que en sí misma ya componía el marco perfecto para un guión con posibilidades. (…) Lo que yo vi aquella noche en Valencia ya era una película, eran escenas explosivamente cinematográficas”[12]

La película cuenta como un grupo de mujeres ricas y ociosas de una pequeña ciudad anónima de provincias idean una campaña benéfica navideña cuyo lema es, tal como lo vio Berlanga en Valencia, “Siente un pobre a su mesa”. Su objetivo es que cada familia acomodada comparta su cena de Nochebuena con un pobre, para que éste pueda disfrutar del calor y el amor fraternal. La campaña está patrocinada por una fábrica de ollas que ha traído desde Madrid a un grupo de artistas de cine de tercera fila que serán subastadas y repartidas, junto con los pobres, entre las diferentes familias que pujen. El encargado de organizar este evento es Quintanilla, un pequeño empresario local y futuro yerno de una de las burguesas promotoras, que ha contratado para la ocasión a Plácido, un pobre hombre que se gana la vida trasportando cosas con un motocarro que acaba de adquirir.

El problema surge porque el mismo veinticuatro de diciembre vence la letra de la compra de dicho vehículo, pero los constantes requerimientos de Quintanilla, sumados a una sucesión de imprevistos, hacen que Plácido no llegue a tiempo al banco para pagarla. Así que, conociendo los contactos insignes de Quintanilla, Plácido no tiene más remedio que hacer todo lo que éste le ordene, con el objetivo de que acabe accediendo a llevarlo a casa de un notario antes de que den las doce de la noche, para solucionar su situación.

Placido Oscar cine español

“Placido” es una película coral, con multitud de personajes y un ritmo endiablado. Según el propio Berlanga, se trata de una obra que trata sobre la incomunicación, ya que todo el mundo habla al mismo tiempo, pero nadie se para un momento a escuchar al otro. En realidad nos muestra una jerarquía social en la que a la clase dominante no le preocupa lo más mínimo la opinión o los problemas de los pobres a su servicio. El acto comunicativo tiene una sola dirección: desde el rico que ordena hacia el pobre que obedece. Cualquier intento de comunicación en sentido contrario es motivo de molestia y conflicto. Durante toda la película, Plácido le está recordando el problema con el pago de la letra del motocarro a Quintanilla, a quien le molesta la insistencia del conductor, algo que genera incomodidad en el espectador, que ve como al rico poco le importa que un pobre hombre pueda perder su único medio de sustento.

La visión del binomio Azcona/Berlanga sobre el mundo de provincias de la época es de una crueldad radical, retratan una sociedad egoísta e insolidaria, llena de tabús y prejuicios, donde las clases bajas son sometidas a un estado de servidumbre por unos oligarcas que viven encastillados en un orden estricto creado por ellos mismos para perpetuar sus privilegios. Ricos y pobres son dos mundos paralelos y aislados uno del otro. La gente humilde no tiene más remedio que obedecer a los poderosos con la esperanza de poder medrar socialmente, o simplemente sobrevivir. Por supuesto, todo aquel que decida no someterse a este orden, será marginado automáticamente de la sociedad y reprobado moralmente, quedando fuera de los dos grupos.

La película entera es una gran mascarada, una ostentación de “caridad externa” ideado por los ricos para cuidar las apariencias y hacerse respetar dentro del grupo. De hecho, durante toda la campaña Quintanilla repite sin cesar la frase “solo por una noche”, para que quede claro el límite de la caridad publicitada. Durante esa sola noche, nada será lo que parece y la ciudad aparentará que ha roto las convenciones sociales que mantienen a cada individuo donde le corresponde estar. Como opina Mijail Bajtín[13]: “Durante el carnaval, la vida sólo se rige por las propias leyes del carnaval, que anulan las convenciones que llevan a ese estado de cosas llamado normalidad. El carnaval es un espacio y tiempo de excepción; donde las categorías se anulan, las jerarquías se disuelven, las diferencias se allanan.”

Los personajes de “Plácido” son esperpénticos en su mayoría. Pertenecen a una realidad cercana que el espectador reconoce perfectamente, pero que está presentada de una manera deformada, como reflejada en los espejos de una atracción de feria. Son la versión cinematográfica de los grabados y pinturas negras de Goya y de los individuos que pueblan las obras de Valle-Inclán. Todos son negativos, insensibles y mezquinos excepto Plácido y su esposa, y en la mayor parte del metraje se mueven de noche y en grupo por una ciudad vacía y oscura, con las mismas connotaciones que tiene la noche como refugio del mal y de lo desviado en el movimiento expresionista. “Se trata de una distorsión de la realidad que se sitúa a medio camino entre lo grotesco y lo trágico, que trata de descubrir el absurdo para reencontrar lo cotidiano”[14]. Se sabe que Berlanga y Azcona escarbaban en sus experiencias y su entorno cercano así como en la realidad de la calle para encontrar situaciones insólitas y chocantes que luego distorsionaban y exageraban. Berlanga dijo: “nos gusta miserabilizar las situaciones, romperlas y distanciarlas en el momento en el que van a alcanzar su punto álgido”[15]

Placido censura franquismo beneficencia

En esta obra hay una total armonía entre sus dos creadores. El caos anárquico que parece dominar toda la acción, propio de Berlanga, está totalmente equilibrado y estructurado gracias a la mano maestra de Azcona. Los personajes y las situaciones se encuentran perfectamente encajados dentro de una narración sin fisuras, altibajos o tiempos muertos. No en vano el director valenciano reconocía que Azcona le aportaba “una cierta sistemática en el guión de la que antes carecía”[16].

Por primera vez en el cine de Berlanga el humor negro lo impregna todo y aparecen claramente temas como la muerte, la misoginia o el fetichismo. La muerte es protagonista de dos momentos de la película, el primero cuando el desfile festivo con las artistas se cruza con un entierro, una escena floada por los más grandes directores del cine americano en la presentación de la película en Hollywood por motivo de su nominación al Oscar a la mejor película extranjera. Es más que probable Berlanga se basara en la escena de la boda de la película “Avaricia”, obra cumbre del naturalismo norteamericano dirigida por Erich Von Stroheim en 1924[17]. El segundo momento en el que aparece la muerte es cuando uno de los pobres acogidos en una casa rica sufre una angina de pecho y muere en plena cena de Nochebuena. Es en esta escena donde se hace más evidente la deshumanización de los burgueses, que repiten continuamente frases como: “Con lo bien que iba la campaña, ¡qué fatalidad!” o “¡Qué desgracia! En una noche así, con lo  bien que había salido todo”. Su preocupación por las apariencias es tan alta que llegan a comentar “Dios mío, no podemos sacarlo en el camión con los otros, se enteraría todo el mundo” y es entonces cuando llaman a Plácido para que se lo lleve en su carromato a escondidas, además, mientras están bajando al difunto por las escaleras, uno comenta: “Esperen un momento que me parece que baja algún vecino”. Berlanga y Azcona han convertido a los oligarcas en monstruos insensibles. Es de noche, nadie los ve y ya pueden quitarse la mascara de falsa caridad cristiana que han tenido que llevar durante toda la celebración. A pesar de lo trágico, en los dos casos la muerte está tratada de manera muy divertida. Según Mijail Bajtín “en lo grotesco de la Edad Media y el Renacimiento hay elementos cómicos incluso en la imagen de la muerte, algo que se perdió en el siglo XIX burgués, que solo tenía ojos para una comicidad satírica, una risa retórica, triste, seria y sentenciosa”[18]

Cuando todo ha acabado, y sus servicios ya no son necesarios, Plácido y su familia llegan a su casa, situada en un desolado polígono industrial. Para ellos la Nochebuena es una noche más, su hijo pequeño llora, todos están cansados y al día siguiente hay que volver a trabajar. Acompañando a un plano de la calle solitaria, una voz canta un villancico que resume todo lo que el espectador ha visto en la película:

 Madre en la puerta hay un niño

y gritando está de frío,

ande dile que entre y así se calentará,

porque en esta tierra ya no hay caridad,

ni nunca la ha habido, ni nunca la habrá.

————————

 1962. “LA MUERTE Y EL LEÑADOR”

(EPISODIO INCLUÍDO EN “LAS CUATRO VERDADES”)

película Berlanga La Fontaine fábula

Es uno de los cuatro episodios que conforman la película colectiva “Las cuatro verdades”, cada uno de los cuales está dirigido por un prestigioso director europeo basándose en una fábula de Jean de la Fontaine[19]. Berlanga dirigió “La muerte y el leñador”, convirtiéndola en una adaptación irreconocible de la fábula de Esopo recontada por La Fontaine en el siglo XVII de esta manera:

FABULA XII.

Un anciano Leñador,

Cargado de un haz de leña,

Con tardos débiles pasos,

Marchaba lleno de penas,

Hácia su ahumada cabaña.

Tantas sus fatigas eran,

Que no pudiendo ya mas

Con la carga, en tierra se echa,

Dando a su imaginacion

Tristísima suelta rienda,

¿Qué placer ha encontrado

(Decía) sobre la tierra

Desde que nací hasta ahora?

¿Habrá en la máquina entera

Del universo algun hombre

De fortuna mas adversa?

Casi siempre el pan me falta,

Y jamás lógro completa

De quietud una hora al dia:

Mi muger, una caterva

De hijos, los acreedores,

Y los impuestos, completan

La desgraciada pintura

De mi horrorosa exîstencia.

En esto, llamó a la Muerte

Furioso : vino ligera;

Pregúntale ¿qué la quiere?

Y él la responde : que tengas

La caridad de ayudarme

A cargar este haz de leña

Sobre mis hombros : ya ves

Que no es dificil la emprésa.

La muerte lo cura todo,

Pero asusta quando llega:

Sufrir antes que morir

Por divisa el hombre lleva.[20]

Con este único material como base, Berlanga rodó un mediometraje que cuenta las desventuras de un organillero ambulante de Madrid a quien la policía le ha confiscado la manivela que hace sonar la música. La búsqueda infructuosa de una manivela nueva le complica la vida de tal forma que, desesperado, intenta suicidarse.

El episodio recuerda mucho a la película “Ladrón de bicicletas” de Vittorio de Sica[21], obra cumbre del Neorrealismo Italiano, aunque está rodado con un tono más cómico y no posee ni la carga dramática ni la denuncia social de aquella. Berlanga, como casi siempre, efectúa su crítica al sistema desde la base, mostrando a unas monjas timadoras, unos burócratas incompetentes, una policía insensible y una legislación absurda, pero en ningún momento apuntando a las altas esferas.

arte historia cine español

Una de las escenas más famosas de la película es aquella en la que el burro del organillero orina en el recinto de una piscina municipal y en un bellísimo plano en cámara lenta, el líquido va a parar a los pies de una pareja de novios que están de picnic. El mostrar una meada real en una película era algo realmente transgresor en 1962, hay que recordar que, solo un año antes, Piero Manzoni vendía a precio de oro sus latas rellenas de “Mierda de Artista”, aunque seguramente el propósito crítico de Berlanga no era tan elevado como el del artista de Cremona y estaba más cercano al humor fallero, muy proclive a la sal gorda y la risa fácil de las masas populares.

Arrojar excrementos y salpicar con orina, acciones muy ligadas al humor grotesco, son uno de los gestos degradantes más antiguos y tradicionales, y ya aparecen en textos de Esquilo e incluso de Sófocles. Y no son propios solo de la literatura, sino también de muchas fiestas populares. Bajtín los circunscribe al carnavalesco mundo de Rabelais[22], pero también se pueden encontrar en las cencerradas, practicadas hasta no hace muchos años en algunos pueblos españoles y donde los jóvenes arrojaban excrementos a las fachadas de las casas y a los curiosos. La salpicadura con la orina del burro es de vital importancia en el desarrollo de la narración, al igual que las escenas escatológicas de “Gargantúa y Pantagruel” de Rabelais, porque el animal es sacado de malas maneras del recinto, provocando su muerte y quedándose el organillero peor de lo que estaba.

Como conclusión señalar que todas estas escenas aparentemente burdas, están filmadas con una belleza visual inaudita, produciéndose un equilibrio perfecto entre el lirismo de las imágenes y el contenido soez de las mismas, en definitiva, un juego perfectamente resuelto entre el buen y el mal gusto, fruto de la maestría de Berlanga.

A los pocos días de su estreno apareció en el ABC un artículo de Gonzalo Fernández de la Mora, político y ensayista afín al régimen, que atacaba ferozmente a “La Muerte y el Leñador”, diciendo que el burro representaba a Franco y que se meaba en todos los españoles. Esta editorial del periódico conservador llegó hasta el Consejo de Ministros, donde uno de ellos acusó al director de comunista a lo que Franco contestó: “Berlanga no es un comunista, Berlanga es mucho peor, es un mal español”.

————————

1963. “EL VERDUGO”

verdugo pena muerte sátira denuncia

Es una de las películas españolas sobre la que más se ha hablado y escrito desde su estreno y cuenta la historia de un pobre hombre que se hace verdugo para poder acceder a una vivienda[23].

Según Antonio Giménez-Rico[24], la película “indaga en los mecanismos con los que la sociedad en que vivimos es capaz de presionar, manipular y chantajear emocionalmente al individuo, hasta forzarlo y obligarlo a hacer lo que no quiere, empujándole a traspasar la barrera, muchas veces sutil, de su propio compromiso moral”[25]. El afán del protagonista por medrar en la España desarrollista, haciendo caso de los cantos de sirena del consumismo en una incipiente economía capitalista, dirigida por el Opus Dei y los tecnócratas del régimen de Franco, le lleva a perder su libertad como individuo, pagando un precio altísimo. Sobre la cuestión de si el protagonista es víctima o verdugo, el mismo Berlanga declara que “Claro que el verdugo es una víctima. Manfredi se hace verdugo para poder tener un piso, para asegurarse un futuro, y termina entrando en el territorio más inseguro de todos, el territorio de la muerte, de la eliminación de otros seres humanos”[26].

Aunque muchos la consideren un alegato en contra de la pena de muerte, en realidad Berlanga volvió a dirigir una historia mezquina y frustrante de supervivencia, donde, en el entorno deprimente y miserable de los arrabales madrileños de la época, unos pobres desgraciados hacen lo que sea para poder obtener un pequeño piso en un bloque de hormigón construido en medio de un secarral con “vistas a la sierra” y lejos del centro de la ciudad.

La figura de la muerte es protagonista absoluta del “El verdugo”. El humor negro impregna cada segundo de la película. Un tipo de humor que hace equilibrios de funambulismo sobre una fina línea donde una misma situación puede o hace reír a la gente o hacerla enfadar e indignarse.

Mostra Venecia verdugo censura franquismo Mallorca

El humor negro es especialmente apreciado por el público de aquellos lugares donde hay una estricta vigilancia moral por parte de las autoridades, como era el caso de la España de 1963. La risa que provoca “El verdugo” se puede interpretar como una risa amarga y biliosa. El individuo, aprovechando el anonimato de la sala oscura, convierte su carcajada en un acto liberador y subversivo contra el orden social y moral que está siendo ridiculizado en la película.

Henry Bergson escribió en su ensayo “La risa”: “Asistid a la vida como espectadores indife­rentes, y tendréis muchos dramas trocados en comedia. Basta que cerremos nuestros oídos a los acordes de la música en un salón de baile, para que al punto nos parezcan ridículos los danzarines. ¿Cuántos he­chos humanos resistirían a esta prueba? ¿Cuántas cosas no veríamos pasar de lo grave a lo cómico si las aislásemos de la música del sentimiento que las acompaña? Lo cómico, para producir todo su efecto, exige como una anestesia momentánea del corazón. Se dirige a la inteligencia pura”[27]. Y esto mismo es lo que ejecuta Berlanga en “El Verdugo”, narrando una historia que, analizándola fríamente, resulta patética y digna de lástima, pero que mostrada “sin música”, hacer reír al público. El director valenciano no toma partido en casi ningún momento de la narración, ni política ni sentimentalmente, solo se limita a mostrar, con una estética casi documental, las vicisitudes de la curiosa familia. Que al espectador le haga gracia o no lo que está viendo, dependerá de su educación y de sus principios morales.

Bergson continúa diciendo: “No hay mayor enemigo de la risa que la emoción. No quiero decir que no podamos reírnos de una persona que, por ejemplo, nos inspire piedad y hasta afecto; pero en este caso será preciso que por unos instantes olvidemos ese afecto y acallemos esa piedad. Probad por un momento a interesaros por cuanto se dice y cuanto se hace; obrad mentalmente con los que practican la acción; sentid con los que sienten; dad, en fin, a vuestra simpatía su más amplia expan­sión, y como al conjuro de una varita mágica, veréis que las cosas más frívolas se convierten en graves y que todo se reviste de matices severos”. Esto es lo que ocurre en una de las escenas finales de la película cuando el verdugo novato se enfrenta a su primera ejecución. En la secuencia ya no queda espacio para la risa porque el público toma consciencia del drama del que ha estado riéndose durante toda la película y es testigo de la brutal situación del ejecutor, que se resiste con todas sus fuerzas a llevar a cabo su tarea. Es una bofetada en toda regla después de setenta minutos de diversión sin tregua a costa de un pobre hombre. Una vuelta de tuerca magistral por parte de Berlanga.

Luís García Berlanga verdugo

La obra fue presentada en la Mostra de Venecia de 1963. Las autoridades franquistas la consideraron “la película más antipatriótica y antiespañola que se hubiera visto jamás” e intentaron en vano que no se exhibiera en el festival. Para su estreno en España la película sufrió numerosos cortes de censura y algunas salas de cine fueron presionadas para que dejaran de proyectarla. Berlanga no volvió a dirigir en territorio español hasta el año 1969. Actualmente “El verdugo” está considerada una de la mejores películas de la historia del cine español.

————————

1967. “LA BOUTIQUE” (“LAS PIRAÑAS”)

cine argentino

Considerada por el mismo Berlanga como su película maldita, “La Boutique” narra como una mujer casada con un play-boy adúltero y amante de los coches, decide, con ayuda de su madre, engañarlo haciéndole creer que sufre una extraña enfermedad que la llevará a la muerte. Esto hace que el marido se centre totalmente en su esposa que, a partir de ese momento se convierte en un ser despreciable y caprichoso que le hace la vida imposible hasta el punto de que el marido planea su asesinato.

Esta película menor y desconocida es otra historia de vileza y bajeza moral, esta vez con una importante carga de misoginia. Según Berlanga, lo que pretendían él y Azcona era dinamitar la estructura social judeo-cristiana, en concreto la de la sociedad española, en cuya cúspide estaba situada la mujer-madre como referente absoluto. Desde la matriarca de una humilde familia hasta la mismísima Virgen María, es hacia esa figura de la mujer como madre hacía la que dirigen todo su odio.

Berlanga cinema

En la película “El verdugo”, la hija del ejecutor frustra deliberadamente las aspiraciones de su novio al quedarse embarazada, obligándolo a casarse con ella y desencadenando el drama de la película. En “La Boutique” son madre e hija quienes deciden engañar miserablemente al casquivano marido con el objetivo de que abandone sus aventuras y se dedique en cuerpo y alma a su esposa y, por lo tanto, acabe dejándola embarazada. Tanto en un film como en el otro se alude a la fertilidad femenina como algo traumático y castrante para los hombres. La maternidad es el instrumento del que se valen las mujeres berlanguianas para conseguir sus objetivos. Las féminas de estas películas son tan sibilinas y traidoras como las de la misma Biblia, aparentemente serviciales, siempre al lado de sus maridos y marcando la senda que deben seguir. Utilizando normalmente el sexo como instrumento para someter voluntades y, una vez dominado el macho, comportarse como verdaderas tiranas. Por eso los personajes principales masculinos de las películas de Berlanga siempre acaban abatidos y derrotados, al igual que toda la tropa de secundarios que aparecen casados con mujeres monstruosas que les han llenado la vida de hijos y amarguras.

————————

1969. “VIVAN LOS NOVIOS”

vivan los novios España negra

Leonardo, un empleado de banca burgalés, viaja a Sitges con su madre para casarse con su novia Loli, la dueña de una tienda de souvenirs. En su última noche como soltero, sale con sus cuñados a buscar una aventura con alguna turista extranjera, pero no lo consigue, así que vuelve a su apartamento, encontrándose el cadáver de su madre ahogada en una piscina de plástico. Como su novia no está dispuesta a retrasar la boda, deciden ocultar el cadáver hasta que esta se celebre. Tras la ceremonia, su ya mujer, Loli, y su cuñado Paco deciden, para evitarse problemas con la justicia, arrojar el cadáver de la anciana al mar, pero unos días más tarde la encuentra un pescador al quedar prendida en su arpón. Finalmente, y tras una extraña noche de duelo en en el depósito de cadáveres, se procede a su entierro.

Este es el argumento que narra la película y que, según Berlanga, en realidad se trata de “una confrontación entre la España absolutamente medieval, que todavía quería reunir todos los atributos característicos de “la Hispanidad” (…) y la España abierta y nueva del turismo (…). Yo quería ridiculizar a las dos, porque me parecía que esa España del turismo también era un enmierdamiento del país”[28]

Leonardo es un pobre idiota, provinciano y reprimido sexualmente, que vive dominado primero por una madre sobreprotectora medio inútil y luego por una novia canalla que es capaz de lo que sea por casarse. Como la mayoría de personajes masculinos del cine de Berlanga, el hombre es un ser desamparado y horrorizado ante la fuerza de las mujeres, que vive permanentemente subyugado por ellas. Su viaje a Sitges se convierte en un descenso a los infiernos en el que será vapuleado, maltratado y totalmente anulado como persona.

Con el personaje de Loli, Berlanga subvierte la idea de la mujer española tradicional y conservadora. Ella solo quiere a Leonardo para casarse y conseguir así asegurarse la vida. Como decente que es, se niega a practicar sexo antes del matrimonio y rechaza todas las proposiciones sexuales de su novio. Loli, bajo su aspecto bobalicón, es una mujer sin sentimientos, de hecho en una escena de la película en la que monta en cólera contra Leonardo, estampa un trozo de tarta nupcial en la cara de la madre muerta, una acción totalmente subversiva en un régimen como el franquista, tan preocupado por la preservación de la institución de la familia tradicional. Preguntado por su odio hacia las mujeres, Berlanga declaró en una entrevista: “Si vamos a hablar de la misoginia, la mía es compleja, enrevesada, y no va nunca por el lado machista, de pensar que la mujer es un ser inferior que está mejor fregando en casa. Todo lo contrario, ojalá fuese así. Mi misoginia nace de considerar a la mujer como un tirano, un ser superior, biológicamente superior, y como todo tirano, un ser odioso y fascinante al mismo tiempo, un ser que aterroriza, te domina y te controla, un ser al que tú quieres derribar de su pedestal.[29]

Para acentuar más su patetismo, la vida gris de estos personajes españoles se desarrolla en medio del jolgorio y la libertad sexual de los extranjeros que veranean en Sitges y que viven prácticamente en una dimensión diferente a ellos. Son dos mundos de imposible convivencia.

La escena final de la película es totalmente simbólica, algo poco habitual en Berlanga. Se trata de un plano aéreo en el que el séquito del entierro se ha convertido en una enorme araña negra que camina detrás de un Leonardo diminuto. Es el bicho que representa a la sociedad implacable, que ha estado toda la película tejiendo su tela alrededor del hombre y que ahora va a devorarlo definitivamente.

crítica social franquismo berlanga

En su estreno la película tuvo muy poco éxito de crítica y público, que creyó que era uno de tantos films de ibéricos reprimidos feos y peludos persiguiendo suecas en bikini de los que se hacían en aquella época y que ahora se conocen como un tipo de cine llamado “El Landismo”.

Francisco Perales escribió que: “Lo que nadie supo descubrir es que Berlanga ofrecía la visión de una España que se esforzaba inútilmente en ser europea e internacional, moderna y vanguardista, pero que, desgraciadamente, resultaba infantil, arcaica y ridícula.[30]

————————

1973. “TAMAÑO NATURAL”

tamaño natural fetiche sexo

Michel, un odontólogo parisino de mediana edad, se compra una muñeca de poliuretano de tamaño natural, que parece una mujer real y que utiliza como un juguete con el que entretenerse. Pero el juego cada vez va adquiriendo un sentido más serio, comenzando a tratar a la muñeca como si fuera una mujer de verdad con la que práctica todo tipo de fantasías sexuales y llegando a un total aislamiento del mundo exterior.

Se trata de una película extraña en la filmografía de Berlanga, que, por una sola vez, abandona la coralidad característica de todos sus films para centrarse en una historia protagonizada por una pareja, en la que uno de los componentes es una muñeca. Es una obra oscura que transcurre en un lujoso apartamento de París con las ventanas permanentemente cerradas donde Michel, exiliado voluntariamente del mundo real, se entrega a un fetichismo radical cada vez más enfermizo y morboso, acabando por enamorarse perdidamente de la muñeca de poliuretano. Pero no hay que llevarse a engaño, porque, como en todas las películas del director valenciano, la sociedad acaba por irrumpir en medio de está patológica historia de amor, destrozándola y abocándola al más trágico de los finales.

Aunque la película sea un rara avis, incluye dos temas recurrentes en la obra de Berlanga: mostrar una visión miserable y ruin de la sociedad española y a la mujer como un ser superior al hombre, siempre vencedora en la batalla de los sexos.

Respecto al primer tema, como en la anterior “Vivan los novios”, Berlanga confronta dos tipos de sociedades radicalmente distintas: la francesa, representada por el círculo más cercano al dentista, gente educada y de clase alta que acepta con aparente normalidad su relación con la muñeca, y la española, representada por un grupo de inmigrantes totalmente subdesarrollados, salvajes, gritones, mentirosos, maleducados y reprimidos. La escena en la que los españoles roban la muñeca y se la llevan al barracón donde malviven en las afueras de París, paseándola en procesión entre las literas como si fuera una virgen de la Semana Santa y acabando tirándose encima de ella como fieras para penetrarla es una bofetada en la cara de cualquier espectador que se precie de ser un buen patriota español.

Respecto al segundo tema, cuando Michel rescata a su muñeca de la horda de españoles salvajes, incapaz de soportarlo se lanza con ella dentro de su coche al Sena. Instantes después de desaparecer bajo las aguas, la muñeca sale a flote, mientras un hombre la mira extasiado desde un puente, y esto significa que la mujer, aunque sea de poliuretano, siempre vence al hombre y sobrevive a sus ataques.

Tamaño natural Berlanga

“Tamaño Natural” es una historia de amor fou, donde un objeto inanimado despierta en un hombre el más romántico y arrebatado de los amores. Entre Michel y su esposa hay una relación fallida. La incomunicación ha hecho fracasar un matrimonio donde el sexo no funciona, convirtiéndolo en algo claustrofóbico que acaba por provocar la “huida” del hombre, su retiro social a un cómodo mundo oculto y cerrado, construido a su medida, donde convierte a la muñeca en la mujer de su vida. Los motivos por los que lo hace esconden una profunda misoginia y hartazgo hacia las mujeres: la muñeca no habla, no pide nada, no gasta dinero, no se queja y además obedece a todos sus caprichos sin rechistar. En un momento de la película Michel, entre carantoñas, le declara: “Te quiero cariño, aunque estés hecha de poliuretano. Además, ¿que diferencia hay entre el poliuretano y el tejido celular?…bien, hay una, el tejido celular siempre quiere un yate”.

No solo es comodidad lo que busca Michel, también busca dominar, someter y vejar a la mujer, cosas que sabe que solo puede hacer con una muñeca, ya que una mujer real no se lo permitiría. En definitiva, el dentista no deja de ser un macho asustado frente a la hembra devoradora, un ser angustiado e inseguro que busca un sustituto de plástico de una mujer de verdad, consciente de su superioridad intelectual. Esta actitud coincide bastante con la definición freudiana del fetichismo, donde “el objeto sexual normal es sustituido por otro relacionado con él, pero al mismo tiempo totalmente inapropiado para servir al fin sexual normal”[31].

Pero la película va más allá de una simple historia de fetichismo. Michel, encerrado en el oscuro apartamento, se convierte en el director de una vida inventada, en la que va representando, de manera grotesca, los diferentes estadios de cualquier matrimonio: la boda, el sexo, la procreación, las discusiones de pareja o la infidelidad. Poco a poco, todo se vuelva patético y sin rastro de erotismo. El espectador se da cuenta de que está frente una historia de amor imposible, cuya intimidad se rompe bruscamente con la vergonzosa irrupción de los inmigrantes españoles, que acaban abocando a la pareja al suicidio.

Aunque se dice que “Tamaño Natural” es una película con claras influencias de Luís Buñuel, Berlanga cuenta la anécdota de que el director aragonés, que lo había acompañado al cine en la presentación de la película, se salió antes de que esta acabara regañándole: “Pero Luís, ¿como has podido hacer esto? Es una guarrada inaguantable” y que aquello fue el fin de la relación entre los dos artistas.

“Tamaño Natural” se estrenó en España en el año 1977, dos años después de la muerte del dictador.

berlanga director cine

La muerte del dictador Franco en 1975 supuso un liberación absoluta de muchos creadores y artistas. En el caso de Berlanga su obra cambió radicalmente en todos los sentidos, a nivel estético, argumental e incluso estructural. Hay quien piensa que, al no estar constantemente pendiente de la censura franquista, su genio se relajó. Otros opinan que sus películas de la etapa democrática se lastraron por su afán de expresar todo lo se había tenido que callar durante cuarenta años. Sea como sea nadie discute su tremenda aportación al arte cinematográfico.

————————————

Trabajo para la Asignatura Teoría del Arte II, curso 2014/2015 Grado de Historia del Arte por la UNED

[1] GUBERN, Roman, “Antología crítica del cine español”, Cátedra, Madrid, 1997.

[2] FEYDER, Jacques: La kermesse héroique”, Francia, 1935. Farsa sobre la dominación española en Flandes. La próxima llegada a un pueblo flamenco de las tropas españolas durante la Guerra de los Ochenta Años provoca el pánico entre los hombres, que huyen y dejan solas a las mujeres, que deciden preparar una espléndida fiesta de bienvenida a los temibles soldados españoles. Cuando éstos llegan, resultan muy corteses y amables, marchándose del pueblo unos días después dejando tras de si un buen recuerdo en las mujeres.

[3] PUDOVKIN, Vsevolod: “El fin de San Petersburgo”, URSS, 1927. Película rodada para conmemorar el décimo aniversario de la Revolución de Octubre de 1917, donde, a través de la historia de un campesino que emigra a la ciudad huyendo del hambre, se narran los acontecimientos revolucionarios que acabaron con la caída del régimen zarista.

[4] Benito Perojo (1894-1974): Fue uno de los pioneros del cine español. Adquirió fama dirigiendo películas folklóricas musicales de gran éxito comercial como “Malvaloca” (1927), “La Verbena de la Paloma” (1936), “Suspiros de España” (1938) o “Goyescas” (1942). En 1948 se dedicó exclusivamente a la producción. Su olfato comercial, que siempre le había granjeado el desprecio de la intelectualidad, lo convirtió en uno de los productores más poderosos de la cinematografía española de los años cincuenta y sesenta.

[5] Edgar Neville (1899-1967): Hijo de una familia acaudalada, se dedicó a la carrera diplomática. En el consulado de Los Ángeles entró en contacto con el mundo del cine, dedicándose a la dirección a partir de 1935, fecha de su regreso a España, realizando filmes excepcionales como “La Torre de los Siete Jorobados” (1944) o “La Vida en un Hilo” (1945), pero las restricciones económicas le impedían realizar sus películas tal como él deseaba así que se recicló en dramaturgo, cosechando grandes éxitos. Fue un intelectual asiduo de las tertulias del Café Pombo de Madrid y amigo de personalidades como García Lorca o Charles Chaplin. Trabajó de periodista y, junto con Mihura o Mingote entre otros, colaboró en la revista de humor “La Codorniz”. Su adscripción al bando nacional y sus coqueteos con el falangismo, provocaron que, a pesar de su talento, no fuera incluido como integrante de la Generación del 27.

[6] Entrevista “Berlanga vist per Berlanga”, RTVV Ràdio Televisió Valenciana, 1999

[7] GÓMEZ RUFO, A.: Berlanga, Contra el poder y la gloria. Temas de Hoy. Madrid. 1990.

[8] FORD, John: “El Hombre Tranquilo” (“The Quiet Man”), Republic Pictures, Estados Unidos, 1952. Sean Thornton (John Wayne), un boxeador norteamericano, regresa a su Irlanda natal para recuperar su granja y olvidar su pasado. Nada más llegar se enamora de Mary Kate Danaher (Maureen O’Hara), una chica muy temperamental, aunque para conseguirla deberá luchar contra las costumbres locales, como el pago de la dote, y, además, contra la oposición del hermano de su prometida (Victor McLaglen).

[9] HARGUINDEY, Ángel S.: “Tiempo de represión, silencio y disparates”, El País, 17 de julio de 2010, Entrevista al historiador cinematográfico Jesús García de Dueñas con ocasión de su curso magistral en la Universidad Menéndez y Pelayo en Santander “Cine prohibido, Censura y represión bajo el franquismo”.

[10] Rafael Azcona (1926-2008): Nació en Logroño, pero se trasladó a Madrid a los 25 años de edad donde empezó su carrera profesional como novelista y como colaborador en la revista humorística “La Codorniz”. Entró en el mundo del cine en 1959 de la mano de Marco Ferreri, adaptando el guión de su propia novela “El pisito”, y a partir de entonces ya no se dedicó a otra cosa. Llevó al cine más de ochenta películas, convirtiéndose en uno de los guionistas más premiados del cine español.

[11] GÓMEZ RUFO, A.: Berlanga, Contra el poder y la gloria. Temas de Hoy. Madrid. 1990.

[12] CAÑEQUE, Carlos: “Bienvenido Mr. Berlanga”, Ed. Destino, 1993

[13] Mijail Bajtín (1895-1975) fue un crítico literario ruso, teórico y filósofo del lenguaje. Ocupa un lugar fundamental en la teoría de la literatura. Su obra atraviesa tres ciclos temáticos: Uno, sociólogo y marxista, en el que se opone a una psicología y una lingüística subjetivas, para reivindicar la importancia de lo social, otro centrado en la lingüística, defendiendo el predominio de la enunciación sobre el enunciado, en contra de las tesis estructuralistas y un tercero histórico-literario donde analiza la importancia del Carnaval en la obra de Francois Rabelais.

[14] SAN MIGUEL, Santiago, ERICE, Víctor: “Rafael Azcona, iniciador de una nueva corriente cinematográfica”. Nuestro Cine, nº 4, octubre 1961.

[15] HERNANDEZ LES, Juan. HIDALGO, Manual: “El Último Austrohúngaro. Conversaciones con Berlanga”, Ed. Anagrama, 1981.

[16] Luís García Berlanga a Antonio castro: “El cine español en el banquillo”, ed. Fernando Torres, Valencia, 1974

[17] STROHEIM, Erich Von: “Avaricia” (“Greed”), Estados Unidos, 1924. Intérpretes: Gibson Gowland, ZaSu Pitts, Jean Hersholt, Chester Conklin. Se trata de un retrato sobre como la codicia puede llegar a convertir en monstruos a los hombres. Cuenta la historia de una mujer cándida que se casa con un dentista maltratador y violento. Poco después de la boda les toca la lotería y, al contacto con el dinero, la esposa se transforma en un ser vil y egoísta, una avariciosa de dimensiones patológicas. Cuando el dentista se queda en el paro ella se niega a darle un solo céntimo de la fortuna que atesora, por lo que la situación entre los dos va deteriorándose hasta llegar a la violencia física y psíquica, el mal trato, la crueldad y el sadismo. La película se consideró inmoral y perversa por el público de la época.

En relación a la escena de la boda entre los dos protagonistas, mientras se está desarrollando la ceremonia, a través de la ventana del fondo podemos observar como pasa un entierro, premonitorio del desastre que va a ocurrir.

[18] BAJTÍN, Mijaíl: “La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais”, 1941. Alianza Editorial, 3ª edición, 2003.

[19] Jean de La Fontaine (1621-1695): Poeta francés famoso por sus libros de cuentos y fábulas inspiradas en relatos de Ariosto, Esopo, Terencio, Bocaccio, Rabelais, La Salle o Margarita de Navarra

[20] Versión de la fábula publicada en el libro: “Fábulas morales escogidas de Juan de La Fontaine” Tomo I. Traducidas en verso castellano por Don Bernardo María de Calzada. Imprenta Real, Madrid, 1787.

[21] DE SICA, Vittorio: “Ladri di biciclette” (“Ladrón de bicicletas”), Italia, 1948: En la Roma de la posguerra, Antonio consigue un trabajo pegando carteles publicitarios, pero para ello necesita moverse en bicicleta, y el primer día de trabajo se la roban. A pesar del esfuerzo en su búsqueda, no consigue encontrarla, así que decide robar una también, pero lo pillan y al ver que es un pobre hombre, lo dejan marchar. Finalmente, Antonio se queda sin trabajo y con la vergüenza de haber actuado como el ladrón que le robó.

[22] BAJTÍN, Mijaíl: “La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais”, 1941. Alianza Editorial, 3ª edición, 2003.

[23] Desde finales de los años veinte, en España se crearon Patronatos de Vivienda, dependientes tanto de las diferentes administraciones como de la iglesia católica, cuya función era proporcionar viviendas a personas con dificultades para pagarlas como los funcionarios del Estado, los obreros que emigraban a las ciudades o la gente pobre.

[24] Antonio Giménez-Rico (1938), director de cine, guionista, periodista y crítico de cine. Director de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España entre 1988 y 1992.

[25] Tertulia del programa “Cine en Blanco y Negro” de José Luís Garci, Telemadrid, 2009.

[26] HERNANDEZ LES, Juan. HIDALGO, Manual: “El Último Austrohúngaro. Conversaciones con Berlanga”, Ed. Anagrama, 1981.

[27] Henry Bergson (1859-141): Filósofo francés, que desarrolló la “filosofía de la intuición”, preocupándose por todos aquellos modos de ser que escapaban a la medida y la ciencia y separándose del positivismo imperante. Publicó entre otros tratados y ensayos, “Materia y memoria” (1896), “La risa” (1900) o “La evolución creadora” (1907), donde planteaba teorías sobre la libertad, la conciencia y el paso del tiempo. En el año 1914 fue elegido miembro de la Academia Francesa y en 1927 ganó el Premio Nobel de Literatura.

[28] Entrevista “Berlanga vist per Berlanga”, RTVV Ràdio Televisió Valenciana, 1999

[29] HERNANDEZ LES, Juan. HIDALGO, Manual: “El Último Austrohúngaro. Conversaciones con Berlanga”, Ed. Anagrama, 1981.

[30] PERALES, Francisco: “Luis García Berlanga”, Ediciones Cátedra. Madrid 1997 (1ª edición).

[31] FREUD, Sigmund: “Ensayo sobre las aberraciones sexuales”, 1905

El escultor Gregorio Fernández (1576-1636)

Gregorio Fernández nació en Sarria (Lugo) en 1576. Se cree que su padre fue un entallador que estuvo empadronado en el pueblo por aquellos años. Poco se sabe de la formación escultórica de Fernández en Galicia. Se considera que aprendió el oficio en Ourense, uno de los dos focos escultóricos gallegos de la época, junto a Santiago de Compostela. Entre 1600 y 1601, con unos veinticuatro años de edad, se trasladó a Valladolid, donde por entonces residía la corte de los reyes de España, circunstancia que estimulaba la producción artística en la ciudad, convirtiéndola en un influyente centro de creación de escultura religiosa.

Gregorio Fernández

Retrato de Gregorio Fernández (Diego Valentín Díaz, ca. 1630), Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

La representación de la Pasión en pasos procesionales durante la Semana Santa de Valladolid empezó en el siglo XV y alcanzó el máximo esplendor durante el siglo XVII, época barroca con estética e ideas muy en consonancia con el espectáculo teatral de las procesiones. En un principio las figuras de los pasos eran de cartón piedra y se llamaban “papelones”, considerándose un tipo de arte de segunda categoría. Los papelones, al ser de poco peso, permitían sacar a la calle conjuntos de gran tamaño  formados por muchas figuras, pero tenían el problema de que no eran duraderos, debían estar constantemente reparándose y su calidad artística dejaba mucho que desear.

En 1604 la Cofradía de Nuestra Señora de la Pasión le encargó al escultor Francisco del Rincón (1567-1608) el conjunto de la Elevación de la Cruz, actualmente en el Museo Nacional de Escultura, obra pionera al ser el primer paso procesional ejecutado en madera policromada. La obra tuvo tal éxito que, a partir de entonces, las cofradías comenzaron a abandonar los papelones y sustituirlos por esculturas de madera, pasando este tipo de arte a considerarse como de primera categoría y convirtiendo a Rincón en el escultor más prestigioso de la ciudad.

Francisco rincón escultura cristo

“Elevación de la Cruz”, Francisco del Rincón, 1604. MNE, Valladolid.

A su llegada a Valladolid, Gregorio Fernández entró a trabajar en el taller de Rincón, estableciéndose entre los dos artistas una colaboración tan estrecha, que se cree que Rincón fue el que introdujo a Fernández en la Corte de Felipe III y el Duque de Lerma. En 1605 el escultor gallego abrió su propio taller en la ciudad, que acabó convirtiéndose en una verdadera factoría de imágenes, en la que él era el maestro de un ejercito de escultores, pintores, policromadores, doradores y ensambladores.

Siempre confesó su admiración e inspiración por la obra de Juan de Juni (1506-1577), artista de obras religiosas apasionadas y de gran intensidad, considerado como el padre de la escultura barroca española. Hasta el punto de que en 1615 compró la casa y el estudio donde había vivido el escultor y, junto con unas casas contiguas a los mismos, instaló allí su taller, que funcionaba como una empresa comercial: Primero el escultor firmaba los contratos y diseñaba las esculturas que le habían encargado, ya fuera con dibujos o con maquetas en cera o arcilla. Seguidamente, de acuerdo con dichos diseños, los oficiales desbastaban y esculpían las figuras, dejando la ejecución de la cabeza y las manos al escultor titular, siempre que los clientes no exigieran que la totalidad de la obra fuera realizada por el mismo.

San Pedro barroco Valladolid

San Pedro en Cátedra, Gregorio Fernández, ca.1630. MNE Valladolid

En el caso de los pasos procesionales, todos se realizaban previo contrato escrito en el que se especificaba con gran precisión la composición de la escena, el número de figuras y la historia narrada. Una vez el escultor acababa la obra, esta era revisada por peritos del arte que daban el visto bueno, o no, para que pudiera salir a la calle en procesión.

Del taller de Fernández salieron muchos retablos en los que trabajaban gran cantidad de artistas de diferentes disciplinas. Normalmente él solo ejecutaba la parte escultórica del retablo, con un estilo realista y de gran carga emocional y mística, como era habitual en su obra. En algunas ocasiones también se le contrataba para que tallara las figuras que iban a colocarse en retablos diseñados por otros artistas.

Los retablos de la época de Gregorio Fernández solían tener una estructura bastante sobria y estaban llenos de figuras. Él prefiría trabajar sin composiciones arquitectónicas novedosas, con escenas sencillas, y pocas figuras de gran tamaño, que destacaban con gestos ampulosos y teatrales sobre la estructura arquitectónica del conjunto.

Para la policromía de las obras colaboraban con Fernández varios pintores profesionales e independientes. Una vez pintadas, los trabajadores del taller añadían postizos como dientes de marfil, pelo humano, ojos de vidrio y uñas de cuerno de toro. Las heridas adquirían mayor realismo pegando trozos de corcho que luego se pintaban dando la sensación de costras y cicatrices. Respecto a las prendas de tela que vestían algunas figuras, se eliminaron elementos que aparentaran lujo y riqueza, como brocados y puntillas e intentaron imitar una tela de paño de color plano y uniformes, que a veces se decoraba pintando encima de ella cenefas, muestras o imitaciones de joyas y metales.

Gregorio Fernández fue una persona piadosa y profundamente religiosa. Pertenecía a varias cofradías religiosas y se basaba en textos de santos y de la misma Biblia para diseñar sus esculturas. Se sabe que antes de empezar una pieza se sometía a un período de ayuno y reflexión, de acuerdo con las enseñanzas de Ignacio de Loyola. Su obra está impregnada del misticismo y del espíritu de la Contrarreforma, llena de escenas dramáticas y teatrales, con figuras en posturas y gestos muy forzados, y una claridad muy estudiada para que la gente pudiera interpretar sin problemas el significado de la obra que estaba viendo.

Inmaculada logroño

Inmaculada Concepción, Gregorio Fernández, Santa María de la Redonda, Logroño

 

TIPOS Y MODELOS CREADOS:

Tuvo una aportación decisiva y muy prolífica en el arte de la escultura. Construyó gran cantidad de retablos y ejecutó multitud de imágenes. Trabajó estrechamente con las cofradías vallisoletanas en la ejecución de sus pasos procesionales y creó modelos escultóricos paradigmáticos del arte barroco, que fueron copiados hasta la saciedad por el resto de escultores de la península, entre ellos los siguientes:

  • El Cristo azotado con las manos atadas descansando sobre una columna baja, imitando a la supuesta original conservada en la Basílica de Santa Práxedes de Roma.
  • El Cristo yacente con la cabeza reposando en una almohada, esculpido en una misma pieza junto al lecho en el que descansa. Fernández talló al menos quince versiones del tema, representando al Cristo aislado, muerto y sin personajes acompañándolo. Recurrió a la máxima dramatización y patetismo posible, intentando transmitir un gran sentimiento de dolor en este modelo de obras.
  • La Dolorosa y la Piedad, representadas al pie de la cruz, sentadas con los brazos abiertos o sujetando el cuerpo del Cristo, sin tocarlo directamente, con un paño entre de los dos.
  • La Inmaculada Concepción, que es el tema mariano que más realiza. La representaba muy joven, como una quinceañera, con cabellos largos peinados con raya en medio y la melena cayendo sobre su espalda, cuerpo cilíndrico totalmente inmóvil y rígido, manto trapezoidal y simétrico, manos juntas delante del pecho en actitud de rezo, corona sobre su cabeza y aureola de rayos metálicos a su alrededor. Normalmente se acompañaba con las esculturas a sus pies del demonio en forma de dragón, de la Luna y, en algunas ocasiones, de un grupo de ángeles. Creó un prototipo de Inmaculada de gran influencia que será muy imitado en tierras castellanas y que no varia sustancialmente en las muchas versiones que tallará a lo largo de su vida.
  • Santa Teresa representada como escritora, con pluma y libro recibiendo la inspiración divina.

Su obra evolucionó desde un manierismo influenciado por los artistas italianos, sobre todo por Pompeio Leoni, hasta un estilo tremendamente personal de carácter radicalmente naturalista en las etapas finales de su vida.

Gozó de gran prestigio, recibiendo encargos de las personas e instituciones más importantes de la época y multitud de artistas de toda la península lo imitaban, porque su estilo era el que solicitaban todos los demandantes de obras escultóricas del momento.

En 1624 comenzó a sufrir recurrentes problemas de salud hasta su fallecimiento en Valladolid el 22 de enero de 1636. Su fama como artista era tal que por su muerte se oficiaron más de cien misas en la ciudad. Cuando aún estaba vivo, el rey Felipe IV dijo de él: “Muerto este hombre, no ha de haber en este mundo dinero con que pagar lo que dejare hecho”.

Civitates orbis terrarum

Vista de Valladolid, Braun y Hogenberg 1574, Civitates orbis terrarum.

 

OBRA ARTÍSTICA:

Uno de los primeros trabajos conocidos de Gregorio Fernández fue su colaboración en la decoración del Salón de Saraos del Palacio Real de Valladolid en 1605, actual e irreconocible Subinspección del Ejército de Tierra, donde, a las órdenes de Pompeio Leoni, participó en la ejecución de un templete erigido en el interior de la gran sala y dedicado a la Virtud.

Palacio Real Valladolid

Palacio Real Valladolid

Sus primeras obras documentadas fueron ejecutadas en el año 1606. San Martín y el Pobre (Museo Diocesano de Valladolid) fue el primer paso procesional que talló en Valladolid. Un conjunto pequeño tamaño (1,33 m.) hecho con líneas amables y suaves.

San Martín y el pobre, Gregorio Fernández, 1606, Museo Diocesano de Valladolid

Ese mismo año ejecutó algunas esculturas del retablo de la Iglesia de San Miguel de Valladolid , poseen una gran gestualidad manierista y deformaciones anatómicas para poder ser bien vistas desde el nivel del suelo.

San Gabriel barroco iglesia

San Gabriel, Gregorio Fernandez, 1606.Iglesia de Ssan Miguel, Valladolid.

Poco a poco comenzaron a multiplicarse los encargos para que esculpiera todo tipo de figuras religiosas, tanto de carácter independiente como formando parte de un retablo. Pasado el 1610 el volumen de trabajos era tal, que no tuvo más remedio que ampliar su taller, comprando una casa contigua y contratando más oficiales.

En las numerosas esculturas del retablo mayor de la Iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey (1611) comenzó a notarse su evolución hacia el realismo barroco. Sus figuras fueron ganando en dinamismo y movimiento, apareciendo por primera vez vestidas con ropajes angulosos y quebrados, diseñados para potenciar los efectos de la luz y las sombras sobre ellos.

El contacto de Gregorio Fernández tanto con artistas como con nobles, le dio acceso a sus colecciones de libros y grabados a través de los cuales conoció las obras y tendencias de arte europeas del momento. Su Arcángel Gabriel (1611), conservado en el Museo Diocesano de Valladolid, es una delicada talla que se sostiene con la punta del pie en un equilibrio casi acrobático. Aunque siempre se ha relacionado esta obra con la figura del Mercurio Volador de Juan de Bolonia (1565), la hipótesis más creíble es que Fernández se inspiró directamente en algún grabado de una escultura del mismo dios ejecutada en 1571 por el artista flamenco Jacques Jonghelinck, actualmente colocada en el salón del Trono del Palacio Real de Madrid y con la que guarda muchas más semejanzas que con la de Juan de Bolonia. Fernández esculpió al Arcángel totalmente desnudo y con una anatomía sin desarrollo muscular propia de un adolescente. Su postura casi imposible es característica del último Manierismo, con una composición en diagonal y movimientos danzarines. Así como los alargamientos antinaturales de su cuello y brazos y la expresión dulce de su cara.

arcangel gabriel manierismo

Arcángel Gabriel, Gregorio Fernández, 1606. Museo Diocesano de Valladolid

Su primer paso procesional fue Sed Tengo (1612-1616), expuesto en el Museo Nacional de Escultura. Representa la escena de la Pasión en la que un soldado le da de beber una esponja empapada con hiel y vinagre a Jesús crucificado. Se compone de varias figuras esculpidas en un tamaño mayor al de las que creaba Rincón. La composición es piramidal y muy atrevida, ya que se ideó para que fuera vista desde diferentes ángulos conforme iba avanzando por las calles en procesión, dando una gran sensación de movimiento. Además, sitúa una figura encaramada arriba de la cruz, por encima del Cristo, cosa que rompía con los cánones religiosos, ya que nadie podía estar en un nivel superior a él. Todo el conjunto tiene un aire muy teatral con las imágenes burlescas de los “sayones”, que es el nombre con el que se conoce a todas aquellas figuras secundarias que ayudan a componer la narración de los pasos procesionales, y que solían ser soldadesca, verdugos o truhanes, representados muy prototípicamente con gestos exagerados y rasgos grotescos.

Valladolid Semana Santa

En 1613 ejecuta las esculturas del retablo mayor del Monasterio de las Huelgas Reales de Valladolid, entre las que destaca el altorrelieve de Jesús desclavándose de la cruz para abrazar a San Bernardo, obra de gran intensidad emocional con un Jesús apoyándose con gran delicadeza en los hombros del Santo.

San Bernardo religión barroco

Retablo mayor. Iglesia del Monasterio de las Huelgas Reales (Valladolid)

También alrededor de 1613 realiza el Santo Ecce-Homo conservado en el Museo Diocesano de Valladolid, una talla de cuerpo entero, a tamaño natural y con una magnífica anatomía. Se trata de un “desnudo blando”, esbelto y manierista, con una fuerte inspiración clásica, en la que la pose relajada y suave del Cristo, con los brazos cruzados en el pecho, las piernas en contraposto y la espalda levemente arqueada recuerdan al modelo de la Venus Capitolina.

ecce homo

Ecce Homo, Gregorrio Fernández, 1613. Museo Diocesano de Valladolid

 

jesucristo anatomía

Ecce Homo, Gregorrio Fernández, 1613. Museo Diocesano de Valladolid

En 1614 realiza el paso de El Camino del Calvario, también en el Museo Nacional de Escultura, que representa dos momentos del Vía Crucis fusionados en una misma obra: el Cireneo ayudando a llevar la cruz y la Verónica ofreciéndole el paño a Jesús. Está compuesto de cinco esculturas sin ninguna disposición geométrica, colocadas en función de las historias que se están narrando. En este paso ya se reconocen características propias de Fernández, como el diferente tratamiento entre las figuras que ayudan a Jesús, ejecutadas con gran delicadeza, en contraposición a las figuras que están ofendiéndolo, los sayones de rasgos caricaturescos. También destaca el naturalismo en las anatomías y la sensación de movimiento y dinamismo de todo el conjunto.

Curiosamente, se ssabe que la figura de Cristo a cuestas con la cruz no es la original y que el paso estaba presidido por un Nazareno de pie y vestido con telas. Lo que no se conoce con certeza es si la figura actual es de Fernández.

calvario pasión procesión

Camino del Calvario, Gregorio Fernández, 1614. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

Veronica escultura barroca

Camino del Calvario, Gregorio Fernández, 1614. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

Se cree que el Cristo Yacente del Pardo es una escultura votiva encargada entre 1614 y 1615 por el rey Felipe III como acción de gracias por el nacimiento de su primer hijo varón, el futuro Felipe IV. Está expuesta en la iglesia del Convento de los Padres Capuchinos de El Pardo (Madrid). Es una figura concebida para ser contemplada solo lateralmente, por lo que está inclinada hacía la derecha, con el tronco y una pierna ligeramente levantados hacia ese lado. No hay rastro de rigidez en el cuerpo, si no que yace relajadamente sobre un sudario. La muerte se manifiesta en las heridas del cuerpo magistralemente representadas.

Madrid el pardo Cristo yacente

Cristo Yacente, Gregorio Fernández,ca.1614-1615, Convento de Capuchinos del Pardo (Madrid)

 

El San Sebastián (1615-1620) expuesto en el Museo Nacional de Escultura nos muestra al santo, a tamaño natural, atado en un tronco en el momento de ser asaeteado hasta morir. La postura de la figura, a pesar del tormento que sufre, es reposada y suave, sin rastro de la teatralidad barroca. Solo la cara del santo expresa dolor. Su anatomía es bella y equilibrada y está muy poco manchada por la sangre de las flechas, por lo que la evidencia del tormento no es muy notoria. El árbol en el que se apoya está tallado de una forma muy naturalista y se bifurca en varias ramas dando un toque paisajístico a la obra.

San sebastian Museo Nacional Escultura

San Sebastián, Gregorio Fernández, 1615-1620. Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

En 1616 ejecuta para la Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid, el paso de La Sexta Angustia, actualmente en el Museo Nacional de Escultura. En él introdujo el prototipo de representación de la Piedad, una imagen de María sujetando el cuerpo muerto de Cristo en su regazo, pero sin tocarlo directamente. La virgen eleva el brazo y la cabeza hacia el cielo, un gesto muy teatral que se convertirá en arquetípico de la imaginería barroca y el Cristo está esculpido con una magnífica anatomía y un color cerúleo propio de un cadáver con rigor mortis. El conjunto es asimétrico, la virgen está en un lado y el cuerpo de Jesús reposa sobre una base rocosa, rompiendo con la concepción renacentista triangular de las Pietà italianas, como la de Miguel Ángel. A partir de esta obra, el naturalismo exacerbado comienza a ser una constante en el estilo de Fernández.

El paso se completaba con una María Magdalena y un San Juan que aún permanecen en la iglesia de Nuestra Señora de las Angustias, por lo que el conjunto completo debió ser de los más monumentales de la Semana Santa.

Sexta angustia Piedad

La Sexta angustia, Gregorio Fernández, 1616. Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

 

Virgen María Jesús catolico

La Sexta angustia, Gregorio Fernández, 1616. Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

En 1619 talla para la Cofradía de la Vera Cruz de Valladolid, El Señor Atado a la Columna, una de sus grandes obras maestras y pieza cumbre de la imagineria española de todos los tiempos. Fernández crea con ello otro modelo a seguir que sería imitado hasta la saciedad. Actualmente se encuentra en la Iglesia Penitencial de la Santa Veracruz de Valladolid. Es una imagen a tamaño natural con una anatomía perfecta y un gran realismo en la representación de las heridas y llagas de la espalda. Su pose es serena, y sus gestos suaves a pesar de la crudeza del momento. Se trata de uno de los últimos ejemplos del clasicismo manierista, a las puertas ya de la entrada en el período barroco.

Se cree que formaba parte de un paso procesional compuesto por unas siete figuras representando el azotamiento, aunque acabó desfilando en solitario, seguramente por su excelencia y prestigio artístico. La columna actual no es la original. Aquella seguía el modelo troncocónico de la conservada en Santa Práxedes de Roma.

manierismo España Castilla

El Señor Atado a la Columna, Gregorio Fernández, 1619. Iglesia de la Santa Vera Cruz (Valladolid).

 

En 1623 ejecuta para la misma cofradía de la Vera Cruz el paso El Descendimiento de Cristo Nuestro Señor de la Cruz, obra de gran monumentalidad, con una composición en diagonal, muy barroca, con dos focos, el Cristo arriba en la cruz y la Virgen sentada abajo, en el otro extremo del paso, con los brazos en alto, rompiendo con la narración del Nuevo Testamento en función de una puesta en escena más emocional. El resto de esculturas están concebidas para enfatizar la diagonal Virgen-Cristo. Los detalles y el tratamiento de las telas son muy meticulosos y realistas.

El Descendimiento de Cristo Nuestro Señor de la Cruz. Gregorio Fernández, 1623. Iglesia de la Vera Cruz, Valladolid.

 

Descendimiento barroco

El Descendimiento de Cristo Nuestro Señor de la Cruz. Gregorio Fernández, 1623. Iglesia de la Vera Cruz, Valladolid.

 

Otra gran obra maestra suya es el relieve del Bautismo de Cristo realizado entre 1624 y 1628 para el retablo del Convento de Carmelitas Descalzos de Nuestra Señora del Consuelo en Valladolid y que hoy se conserva en el Museo Nacional de Escultura. En el mismo, adelanta al primer plano las figuras de San Juan Bautista y de Jesús, casi exentas, y las sitúa sobre un fondo sin ningún elemento innecesario que distraiga la escena. La obra sigue los postulados de la Contrarreforma, Jesús ya no ocupa el lugar central de la composición y está arrodillado con un gesto de humildad frente a San Juan. Los dos personajes tienen una pose contenida y elegante. Sus cuerpos son esbeltos. El naturalismo de la anatomía de las figuras es tan grande que se representan minuciosamente las venas debajo de la piel, los tendones y los resaltes musculares que son más mórbidos en la figura de Jesús y más tensionados en la de San Juan, al que se supone más nervioso. la talla de sus cabellos es prodigiosa, así como sus ropajes pesados y angulosos. El fondo representa muy esquemáticamente un paisaje con el rio Jordán en su parte inferior y una escena de la gloria del cielo, con Dios y el Espíritu Santo contemplando el bautismo rodeados de ángeles.

bautismo san juan escultura

Bautismo de Cristo, Gregorio Fernández, 1624-1628. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

escultura barroco arte

Bautismo de Cristo, Gregorio Fernández, 1624-1628. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

Entre 1624 y 1632 ejecutó el monumental retablo mayor de la Iglesia de San Miguel Arcángel de Vitoria, inspirado en el del Monasterio del Escorial y presidido por una de sus características y modélicas Purísimas. Todo el programa del retablo está basado en los ideales trentinos, con figuras de un estilo muy naturalista y los gestos teatrales y ampulosos propios del barroco. Todo tiene un detallismo minucioso, las barbas y cabellos esculpidos son excepcionales y las expresiones de los rostros consiguen transmitir sus sentimientos al espectador. La Inmaculada Concepción colocada en el centro del altar está considerada una de las mejores del escultor, y las esculturas de San pedro y San Miguel son dinámicas y llenas de expresividad. Finalmente, los relieves del retablo, algunos casi de bulto redondo, están inspirados en grabados y estampas de Durero, los Hermanos Wiericx o Cornelio Cort.

Vitoria Gasteiz iglesia Euskadi retablo

Retablo de la Iglesia de San Miguel, Gregorio Fernández, 1624-1632. Vitoria-Gasteiz

 

La figura de Santa Teresa encargada para el Convento del Carmen de Valladolid y hoy en el Museo Nacional de Escultura, se sabe que ya existía con certeza en el año 1625, aunque podría ser un poco anterior. Se trata de una de las muchas figuras que se tallaron de la santa a partir de su canonización en 1614. En este caso, el artista vuelve a crear un modelo que será repetido a lo largo de los siglos, el de la santa escritora, con pluma y libro, recibiendo la inspiración divina. Nos muestra una mujer idealizada, nada que ver con la dura vida que en realidad había llevado la mujer, viajera incansable que tuvo que luchar intelectualmente contra las altas instituciones de la iglesia y al mismo tiempo cuadrar cuentas, pagos e ingresos de su institución.

Las vestimentas están policromadas con una bella cenefa que convierte en lujoso el parco manto carmelita, olvidando las enseñanzas teresianas de pobreza y humildad. Dicho manto está dispuesto asimétricamente, colgando en la parte derecha y sujeto al hábito en la izquierda, recurso que dota de más movimiento a la escena. Se representa en el preciso momento de una revelación divina, con su rostro casi en éxtasis, captándola con una pose de inmensa sorpresa, mirando hacia arriba como si fuera a caerle el libro de las manos. Dicho libro está magistralmente ejecutado, parece de verdad, y en él está escrito el nombre de su confesor, Pedro de Alcántara.

Santa Teresa Contrarreforma escultura

Santa Teresa, Gregorio Fernández, 1624. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

Gregorio Fernández escultor

Santa Teresa, Gregorio Fernández, 1624. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

Otra obra maestra de la escultura es el Cristo Yacente realizado para la Iglesia de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús en Madrid, actualmente expuesto en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, tallado entre 1625 y 1630. La figura es un hermoso desnudo, relajado después del sufrimiento al que ha sido expuesto, pulcramente cubierto con un paño de pureza, ejecutado con una policromía grisácea y mate, con el tono de piel propio de un muerto, manchado con la sangre seca que manaba de sus heridas, perfectamente representadas. La cabeza está ligeramente vuelta hacia la derecha, para facilitar la contemplación del rostro, de gran expresividad y patetismo, con la boca y los ojos inertes entreabiertos.

Parece que Fernández se recrea en un realismo morboso, sin llegar a lo macabo, acentuado con los postizos que añade a la talla (dientes de marfil, ojos de cristal, pestañas de pelo, corcho en las heridas y uñas de asta), que hace conmover al espectador. Nadie queda indiferente ante esta magna obra.

Crsto yacente Gregorio Fernandez

Cristo Yacente, Gregorio Fernández, ca.1627. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

arte Gregorio Fernández Jseucristo

Cristo Yacente, Gregorio Fernández, ca.1627. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

Su torso está levemente incorporado sobre unos almohadones, lo que hace que su brazo repose por debajo de la caja torácica, pudiendo verse así la herida del costado. La figura ofrece un magnífico perfil de desnudo masculino, acentuado porque el paño no cubre totalmente la cadera del hombre, dejando esa parte a la vista, algo que hubiera podido resultar problemático en la época y que las autoridades aceptaron gracias a la majestad y el realismo que desprende la imagen. Con esta obra el artista convirtió al desnudo humano en divino.

escultura barroco religión

Cristo Yacente, Gregorio Fernández, ca.1627. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

El Cristo de San Benito el real (1630), conocido como Cristo de la Luz, fue un encargo del monasterio benedictino, que se exhibe actualmente en el Museo Nacional de Escultura. Está considerado como uno de los mejores y más sobrecogedores crucificados de Fernández. Con él intentó transmitir la sensación de que la muerte acababa de producirse. El rostro de Cristo es el de una persona muerta después de un gran sufrimiento. La cara está afilada y amoratada y sus ojos están hundidos. El cuerpo está desplomado, aguantándose solo con los manos clavadas, por lo que los brazos están tensionados por el peso. La anatomía del personaje ya no es musculosa y rotunda como en otras obras similares del escultor, ahora su vientre aparece hundido, su tórax es delgado y sus piernas esbeltas. Las heridas están representadas con gran verismo y la sangre abundante resbala desde ellas por todo el cuerpo. Para acentuar el dramatismo, Fernández usó todo tipo de postizos que le daban más realismo a la obra. El naturalismo es extremo en toda la figura excepto en su paño de pureza, que parece que está ondeando con el viento. Según se cree, Fernández quiso representar con dicho movimiento forzado la tempestad que, según los Evangelios, se desató después de la muerte de Cristo.

Cristo San Benito Valladolid Castilla

Cristo de San Benito el Real, Gregorio Fernández, 1630. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

 

Uno de sus últimos y más complejos trabajos fue el monumental retablo de la Catedral Nueva de Plasencia, ejecutado entre 1625 y 1634 y considerado uno de los mejores de España. La magnitud del proyecto y los retrasos en las entregas de las piezas por parte de Fernández, provocados por la acumulación de encargos unida a su ya precario estado de salud, provocaron que el cabildo ordenara la modificación del proyecto, por temor a que no pudiera ejecutarlo, sustituyendo algunos conjuntos escultóricos por cuatro grandes lienzos, lo que hizo disminuir el trabajo de Fernández.

Aún así, el equilibro y armonía entre arquitectura, pintura y escultura es magistral. Es una obra en la que los movimientos de las esculturas son bruscos y remiten a la iconografía de la Pasión de Cristo y en algunas partes del retablo rebasan, con gran modernidad, el marco arquitectónico donde deberían estar enmarcadas. Fernández creó un espacio barroco muy complejo y totalmente impregnado de las ideas de la Contrarreforma, cuyo objetivo era destacar la importancia histórica de la Iglesia Católica, situando en su centro a la que se consideraba el origen de la Fe: laVirgn María rodeada de sus padres.

Retablo de la catedral nueva de Plasencia, varios artistas, 1624.

 

Inmaculada concepción Plasencia Gregorio Fernández

Inmaculada del Retablo de la catedral nueva de Plasencia, Gregorio Fernández, 1624.

———————–

Actualmente es imposible deslindar el trabajo de Gregorio Fernández del de los escultores colaboradores en su taller. Su influjo fue tan grande en los artistas, que actualmente hay mucha obras en las que es complicado descubrir su autoría original, además en muchos casos la documentación no se ha conservado, por lo que la autoría se ha hecho por comparación con otras obras.  Llegar a la conclusión de que una escultura es obra de Fernández es todo un acontecimiento tanto para el mundo del arte como para la institución que la alberga.

angeles escultor historia arte Valladolid

Ángeles heraldos, Gregorio Fernández, 1622. Museo Nacional de Escultura de Valladolid

“La lechera de Burdeos” de Francisco de Goya, 1825-1827

goya-pintura

La Lechera de Burdeos

Francisco de Goya y Lucientes

1825 – 1827

Óleo sobre lienzo

74 x 68 cm.

Museo del Prado, Madrid

En el año 1823 Fernando VII reinstaura en España la monarquía absolutista e inicia una represión feroz contra los “liberales”, epíteto con el que se denominaba a todos aquellos que apoyaron la Constitución de 1812. Francisco de Goya, asustado, pidió un permiso al rey para viajar al balnario francés de Plombières y con esa excusa, huyó de España y se instaló en Burdeos, donde residió hasta su muerte en 1828.

“La lechera de Burdeos” es una obra a la que Goya tenía mucho cariño. Es un cuadro pintado por una persona anciana, exiliada de su país, despreciada por la sociedad española, desencantada pero libre, tanto política como artísticamente. Goya ya no quiere pintar grandes retratos de personalidades, está cansado y acaba de sufrir una gran crisis personal, la que le llevó a pintar las Pinturas Negras de la Quinta del Sordo, así que se decide pintar, sin pretensiones, academicismos ni compromisos, a una persona humilde y sencilla, una mujer anónima del pueblo llano.

El cuadro está ejecutado con pinceladas largas y fuertes, muy marcadas y visibles, como harían posteriormente los impresionistas franceses, excepto en el cuello y el rostro de la mujer, donde la pintura está más difuminada.

La lechera tiene una expresión ausente, como etérea y soñadora. No sabemos si está pensativa o si está cansada del trabajo. En lo que si estamos de acuerdo es en lo bien que ha captado Goya sus sentimientos.

Ella es la única figura de todo el cuadro. Se supone que está encima de un animal, seguramente un burro que no vemos y el fondo es solo pintura, no hay nada, está totalmente deslocalizada. Solo aparece por el lado izquierdo un cántaro de barro bastante difuminado.

Cromáticamente todo el cuadro está pintado con colores fríos, algo que rompe con las reglas académicas, excepto la piel de la mujer, que contrasta con sus tonos cálidos y rosáceos.

Seguramente, más que un retrato, es una especie de homenaje a la belleza femenina, ya que no cumple los cánones y requisitos académicos de un retrato convencional, de hecho, la visión de Goya es bastante moderna y contemporánea, adelantándose a Courbert en lo que posteriormente se llamará Realismo.

El Banco del Park Güell

El Park Güell en su origen era un proyecto para construir una ciudad jardín para familias acomodadas que constaría de sesenta viviendas como las urbanizaciones inglesas que Eusebi Güell había conocido en sus viajes. Su situación en la entonces llamada Montaña Pelada era inmejorable, con vistas a la llanura de la ciudad y al mar y en un entorno tranquilo y saludable.

Se convirtió en un fracaso económico al solo edificarse dos de las casas proyectadas. Las complejas condiciones para la adquisición de las parcelas, debido a su exclusividad y la falta de transporte adecuado hicieron inviable el proyecto, que fue paralizado en 1914. Tras la muerte de Güell sus herederos lo vendieron al Ayuntamiento de Barcelona, que decidió abrirlo como parque público cuatro años más tarde. Fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1984.

Gaudí jugó con diferentes materiales para conseguir un conjunto fabuloso e intentó reflejar una naturaleza eco de su propia fantasía, su particular elaboración de lo primitivo y de los orígenes. El arquitecto llenó el parque de símbolos políticos y religiosos, se cree que muchos de ellos se referían a la masonería, pero no está probado.

El punto central del parque lo ocupa una plaza oval de 3.000 m2, construida entre 1907 y 1913, parte de ella encima de la Sala Hipóstila. El borde de la plaza es un banco sinusoidal de 110 metros de largo formado por módulos convexos y cóncavos con un diseño ergonómico adaptado al cuerpo humano. Está decorado en su base por trencadís blanco y en su respaldo por un mosaico realizado con material cerámico de desecho componiendo forma abstractas y unas pocas figurativas, como los signos del zodíaco. El trencadís del Park Güell es una avanzada construcción con elementos reciclados como trozos de baldosas, ladrillos, platos, botellas, etc…creada por las manos del maestro Josep Maria Jujol.

DSC_6177

DSC_6187red

DSC_6183

DSC_6184red

DSC_6121

DSC_6141

DSC_6147

DSC_6157

DSC_6167

DSC_6106

DSC_6168

DSC_6122

DSC_6120

DSC_6118

DSC_6185

 

DSC_6161

Todas las fotos fueron tomadas por José Mª Sancho Aguilar el día 7 de diciembre de 2014.

 

Foucault y “Pieza de Conversación” de Juan Muñoz

juan-muñoz-pieza-conversacion-1

 Relación del texto de Foucault “El Sujeto y el Poder” con la obra de Juan Muñoz “Pieza de Conversación”

La obra de Juan Muñoz “Pieza de Conversación” de 1994 se compone de una serie de figuras conceptualmente idénticas que están divididas en dos partes claramente diferenciadas: la superior, es la de una figura humana, con cuerpo, brazos y un rostro con los contornos muy bien definidos, aunque despersonalizados. La inferior es una especie de bolsa, saco o esfera, de apariencia pesada, que da a las figuras una apariencia de tententiesos.

Las figuras están dispuestas en un patio, sus gestos son amables, no hay crispación en su movimiento congelado. Todas son de un color gris cerúleo y su tamaño es un poco inferior al natural. El artista usó papel maché, resina y bronce para construirlas, materiales que le permitieron un modelado muy conseguido y detallista.

Juan Muñoz fue un artista muy erudito y amante del barroco, del que tomaba prestado los juegos de equívocos entre realidad y artificio y el ilusionismo de muchas obras de aquella época. También poseía un gran conocimiento de las corrientes de pensamiento y de sus autores, algo que acababa plasmando en sus obras.

Las características de esta obra de Muñoz me facilitan poder establecer una serie de comparaciones con el texto de Foucault “El Sujeto y el Poder”. Los paralelismos que pueda encontrar y que voy a explicar a continuación, son fruto del conocimiento que tengo de las dos obras y de mi punto de vista personal, que puede parecerse o diferir hasta el infinito con el de la persona que esté leyendo este texto.

Según Foucault hay dos significados de ser humano como “sujeto”: el sujeto a algún otro sujeto, mediante mecanismos de control y dependencia y el sujeto a si mismo, a su propia identidad, ya sea a través de la manipulación de su conciencia o por el conocimiento que tiene de si.

Lo que expresa Foucault lo podemos trasladar a las figuras de Muñoz: están sujetas por ese saco macizo que ocupa el lugar de sus piernas. No tienen movilidad, les han limitado el poder de acción, aunque puedan pensar, expresarse y hablar, que para eso tienen cabeza, boca, ojos y brazos, no se pueden mover del sitio donde están puestas. La sensación que dan esas bases pesadas es que si se mueven, se caerán al suelo, solas o arrastrando a otras en la caída, con el agravante de tener que levantarse con semejante lastre encima, algo para algunas imposible.

 

juan-muñoz-pieza-conversacion-3

Las personas-tententieso de Muñoz están posicionadas formando grupos y algunas más aisladas. Por su propia naturaleza y composición, han sido situadas por “alguien” que no está en la escena ni podemos ver. En conjunto forman una pequeña sociedad. Ellas, el espacio que ocupan y el sujeto invisible que ha pensado como disponerlas a su conveniencia, forman un “Estado”, que integra a las personas sometiendo su individualidad a un conjunto de normas, es decir, disciplinandolas. El disciplinamiento de las figuras es tan sutil, tan racional y efectivo, que ni ellas mismas se dan cuenta, porque sus gestos son amables y tranquilos, las vemos a gusto, plácidamente paradas en el lugar donde las han colocado. Su inmovilidad es esa pasividad de los subyugados que necesita todo sujeto de poder para no tener que mostrar su verdadera naturaleza, seguramente violenta.

El mecanismo a través del cual el sujeto de poder ha conseguido anular cualquier tipo de resistencia o posibilidad de enfrentamiento con las sonrientes figuras ha sido el dominio absoluto de los medios de comunicación. A través de ellos le ha explicado a cada una de ellas   “quien es” y también “quienes son los demás”, así como “cuál es el sitio de cada una”.

Para simplificar dicha acción, el sujeto de poder ha agrupado al inmenso abanico de individuos en una serie de arquetipos limitados y muy reconocibles por cualquiera a fuerza de verlos constantemente repetidos en los medios. Los tententiesos humanoides responden a ese modelo de arquetipos: todos son similares, tienen el mismo color y tamaño y parece que estén haciendo lo mismo. Además, aunque estén en posición de conversar, si nos fijamos bien, ni se miran, ni se hablan, y eso es porque ya no lo necesitan, la única vía de comunicación válida es la que va desde el sujeto de poder (a través de los medios) hasta el interior de cada individuo.

Los sujetos creen que lo que hay dentro de su cabeza es la verdad, entonces no hace falta que dialoguen entre ellos y compartan y enriquezcan sus opiniones. El sujeto de poder los ha alienado. Es una acción muy efectiva para evitar posibles enfrentamientos presentes o futuros. Una tertulia de individuos puede llegar a conclusiones dañinas para el sujeto de poder y por lo tanto amenazar su status. Es necesaria la incomunicación entre las masas.

A estas alturas ya hemos llegado a la conclusión de que los individuos no son realmente libres, pero si observamos a las figuras de Muñoz no parece que se hayan dado cuenta de ello. Esas bolsas que conforman sus bases y las inmovilizan seguramente no se han formado ni rellenado súbitamente. A través de la historia, diferentes sujetos de poder que han ido sustituyéndose unos a otros, han creado un marco de leyes, disposiciones, reglamentos, tradiciones y costumbres que ha impregnado totalmente a la sociedad, formando parte de su mismo ADN. No sería de extrañar que si intentáramos mover un sujeto-tententieso descubriéramos que se encuentra anclado en el suelo por unas profundas raíces, como si fuera un árbol.

Las figuras se sienten libres y felices en su alienación. Si no fuera así podría generarse un conflicto o enfrentamiento. El objetivo de todos los mecanismos puestos en marcha por el sujeto de poder es evitar que se llegue a ese punto y eso debe hacerlo tan racionalmente que los subyugados no se den cuenta que están siendo manipulados.

Cualquier atisbo de sumisión forzosa, de falta de libertad dejaría de ser una relación de poder tal como la contempla Foucault y se convertiría en una dominación.

juan-muñoz-pieza-conversacion-2

Juan Muñoz diseñaba sus obras para que los espectadores se integraran en ellas, la “Pieza de Conversación” invita a relacionarse con ella, a pasear entre sus figuras y esto se convierte en un ejercicio impactante que acaba provocando una sensación de incomodidad. La intención del artista es que dichos espectadores reflexionen al verse atrapados en medio de esas figuras inmóviles y silenciosas, que las observen y que intenten descubrir que se esconde detrás de sus rostros anónimos e impersonales.

Finalmente los espectadores acabarán entendiendo que las figuras, a pesar de estar reunidas en un mismo grupo, no se relacionan entre si, no solo están incomunicadas unas de otras sino que, aunque el espectador intentara interactuar con ellas, sería en vano, porque siempre se mostrarían ajenas a su presencia, rechazándolo.

Seguramente el espectador acabará viéndose reflejado en las figuras que contempla, de ahí su incomodidad.

Puede ser terrorífico el entender que los humanos somos como esas figuras: impersonales, alienadas, similares unas a otras como fabricadas en serie, puestas en aquel lugar por alguien que las ha distribuido a su antojo o interés, incomunicadas a pesar de pertenecer a un grupo, sin posibilidad de movimiento, con cierta sensación de inestabilidad ya que cualquier intento de desplazamiento o cambio puede resultar traumático y pudiendo acabar en el suelo y a pesar de todo felices, sin el menor síntoma de sufrimiento o sumisión.

Dichas reflexiones pueden verse incrementadas cuando nos demos cuenta que no estamos solos en medio de las figuras, sino que hay otros espectadores, humanos como nosotros, con los que tampoco nos estamos comunicando. Al igual que los tententiesos, tampoco compartimos o contrastamos lo que estamos sintiendo, ni discutimos sobre la obra. En definitiva Juan Muñoz ha conseguido que sus creaciones inanimadas y los humanos que las observamos seamos iguales, todos nos hemos convertido en su “Pieza de Conversación”.

Hemos sido manipulados, tan sutilmente como nos cuenta Foucault en su texto, racionalmente como tan bien saben hacer los sujetos de poder que nos describe, pero Juan Muñoz nos ha obligado a darnos cuenta de ello, sus figuras han actuado hacia nosotros como un espejo y, tal vez, ese descubrimiento nos induzca a buscar un cambio…

PEC Últimas Tendencias de Arte, curso 2014-2015 UNED

La Plaza Mayor en España

Plaza_Mayor_Valladolid_1738

Las ciudades españolas de la época de los Austrias continuaban teniendo todos los defectos de las ciudades medievales: calles estrechas, callejones sin salida, plazuelas, viviendas sucias e insanas, palacios mediocres, ausencia de comodidad, accesos difíciles, falta de higiene y canalización de aguas fecales y desperdicios, barros y lodos en las calzadas y escasez de altura en los edificios. La Casa de Austria no cambió nada de esto, exceptuando la publicación de algunas ordenanzas para mejorar la salud pública que no se cumplieron en casi ninguna ciudad. Sin embargo, si que se preocupó de dotar a las ciudades más importantes o comerciales de un recinto público, amplio y recogido al mismo tiempo, donde mostrar al pueblo las exhibiciones de la realeza: las Plazas Mayores, consistentes en espacios urbanos donde se celebraban toda clase de eventos de cara al pueblo, que servían de paseo y punto de reunión ciudadana en los días normales, que en la sede de la corte eran los menos, porque algunos monarcas, en particular Felipe III y Felipe IV, celebraban fiestas continuamente, como propaganda y mayor gloria suya.

Captura de pantalla 2014-10-04 a las 17.49.59

Captura de pantalla 2014-10-04 a las 17.49.36

Los gastos de la Corte en festejos eran fabulosos y supusieron uno de los problemas más importantes para los validos, bien para mesurarlas, debido al enorme déficit del erario público, o bien para fomentarlas, con el fin de distraer a la plebe y tapar los serios asuntos del gobierno de la Nación. La Plaza Mayor aparte de ser Plaza de Armas y Plaza del Mercado, también se convirtió en el escenario público de todo tipo de representaciones festivas, así como ajusticiamientos de condenados a la hoguera u horca y autos de fe de la Inquisición.

1280px-Francisco_rizi-auto_de_fe

En ellas se celebraban procesiones religiosas, desfiles reales, torneos y todo tipo de juegos. También acogían los espectáculos taurinos  antes de que comenzaran a usarse las plazas de toros en el siglo XIX. De hecho, en el siglo XVI todas las plazas mayores sirvieron para espectáculos de toros, y en algunas de ellas, como la de Peñafiel o Chinchón, esa costumbre ha llegado hasta nuestros días.

Debido a su vocación de plaza para espectáculos comenzaron a aparecer en ellas balcones volados para que los ricos pudieran contemplar mejor las fiestas desde ellos. El balcón municipal se desarrolló más que el resto y también se idearon miradores privilegiados para la alta nobleza y la familia real.

Corte-plaza_mayor

La Plaza Mayor se reguló y ordenó urbanisticamente a partir del siglo XVI, pero tiene unos orígenes anteriores e inciertos. Hay que pensar que durante toda la historia, el hombre ha intentado racionalizar el espacio de las ciudades y mejorarlas estética y funcionalmente. Este tipo de plazas podrían ser perfectamente las herederas del ágora griega, del foro romano, de los diferentes tipos de plazas medievales de algunas ciudades europeas o de los modelos renacentistas de “ciudad ideal”,  trazada de forma regular y cuadriculada, en los que la plaza ocupaba el lugar más central y protegido de la ciudad.

Aún así, hay dudas razonables de que las plazas mayores españolas estén directamente inspiradas en los modelos citados, ya que cuando comenzaron a crearse no se conocían muy bien las fórmulas urbanísticas clásicas. No hay ningún dato en el proceso de creación de este tipo de  plazas que haga referencia a esos hipotéticos modelos, si bien algunas de sus funciones fueran similares. Hay que añadir también su carácter residencial, con fachadas respondendiendo a un modelo de arquitectura doméstica muy lejana de los espacios clásicos griegos o romanos.

Existen antecedentes de las típicas plazas mayores rectangulares y porticadas en los nuevos asentamientos fundados por los conquistadores en Canarias y en Nuevo Mundo que respondían a los modelos urbanísticos de la ciudad ideal renacentista, basados en la higiene, la salubridad, la defensa y el confort de sus habitantes. Un claro ejemplo es la Plaza Mayor de Santa Ana en Las Palmas de Gran Canaria, construida entre 1512 y 1518, qe sirvió de modelo a otras grandes plazas del Nuevo Mundo, en las que se ubicaban siempre los principales edificios de la ciudad, convirtiéndose en el lugar más representativo y también el más protegido, al ocupar el centro del asentamiento, que era el punto más lejano de las murallas defensivas.

Captura de pantalla 2014-10-07 a las 21.30.49

La Plaza Mayor española solía ser rectangular, con casas uniformes alrededor semejando una construcción unitaria y corrida. Eran porticadas y, en algunos casos, en su centro se situaba una estatua ecuestre del rey o de algún personaje famoso. Una serie de arcos situados en las esquinas o ángulos las conectaban con las calles principales de la ciudad.

La mayoría de veces el Ayuntamiento presidía un lienzo de la plaza, erigiendose como fachada principal de la misma, más lujosa y decorada que el resto de edificios que la conformaban. Esto era lógico si se tiene en cuenta que la Plaza era el núcleo más activo de la ciudad, lugar de mercaderes, artesanos o banqueros, creándose a su alrededor dependencias municipales como la alhóndiga, la cárcel o la escribanía.

Esta presencia de la Casa Consistorial en el lugar más importante de la ciudad venía de una disposición de los Reyes Católicos dictada para dar prestancia al lugar de reunión de los Consejos locales y la única Plaza Mayor que no la cumplió nunca fue la de Madrid, donde el lugar del Ayuntamiento lo ocupaba la Real Casa de la Panadería, con una imponente fachada y un mirador enorme para uso y disfrute de la familia real durante los festejos que se desarrollaban en la plaza.

plaza-mayor-corrida

Después de la construcción de la de Valladolid en 1561, pronto el resto de ciudades y pueblos importantes comenzaron a edificar su Plaza Mayor. Casi todas las plazas de los pueblos de la actual España suelen ser ya del siglo XVIII o incluso más tardías, ya que se calcula que el modelo tardó unos cincuenta años en consolidarse en otras regiones. Las últimas se edificaron en el siglo XIX en Bilbao y San Sebastián ya en estilo neoclásico y bajo el reinado de Fernando VII, pero, aunque mantienen las formas de la plaza tradicional, sus usos irán diluyéndose poco a poco en otros más actuales, relacionados con el paseo y el ocio de los ciudadanos. Así, la Plaza Mayor acabó convirtiéndose en una simple plaza porticada, regular y proporcionada pero despojada de las funciones y representaciones que la caracterizaron en sus orígenes.

Captura de pantalla 2014-10-07 a las 21.47.02

Las Plazas Mayores más importantes y por orden cronológico de edificación son las siguientes:

 PLAZA MAYOR DE VALLADOLID (1561):

A mediados del siglo XIII el mercado se trasladó desde una plazoleta en el centro de la villa al espacio que hoy en día ocupa la Plaza Mayor de Valladolid. Es a partir de entonces cuando ese espacio comenzó a cobrar importancia en la actividad y el gobierno de la ciudad, situándose poco a poco alrededor de ella los edificios más importantes, incluido el Ayuntamiento.

49976345

En el año 1561 la plaza quedó arrasada por un incendio que duró tres días enteros, destruyendo más de cuatrocientas casas. Fue entonces cuando el Concejo solicitó ayuda a Felipe II para la construcción de una nueva plaza, que accedió a cambio del compromiso de que se rediseñara una ciudad de nueva traza con calles rectilíneas. Finalmente, tras una serie de reuniones, se aprobó el proyecto presentado por el arquitecto Francisco de Salamanca, empezándose a construir ese mismo año.

Plaza_Mayor_Valladolid1

Captura de pantalla 2014-10-09 a las 21.05.28

La plaza de planta rectangular, es una de las más grandes de España, con unas dimensiones de 120 metros de largo por 80 metros de ancho. Está completamente porticada y sus soportales descansan sobre pilares cuadrados de granito. Es de tipo abierto: las calles desembocan en ella sin obstáculos ni pantallas y está rodeada por pequeñas calles gremiales, porticadas también como la misma plaza, que recuerdan el pasado mercantil del entorno.

En su origen las viviendas tenían una altura de tres pisos, con huecos jerarquizados: la primera planta con balcones, la segunda antepechos y la tercera ventanas. En el flanco norte se encontraba el Ayuntamiento de la ciudad, construido en 1562 en el estilo austero característico de la época de los Austrias. En 1879 fue derribado debido a su lamentable estado de conservación y sustituido por el actual, que se inauguró, después de muchas vicisitudes, en 1908.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Actualmente se ha querido dar cierta homogeneidad a la Plaza pintando todas las fachadas de rojo, aunque no hay constancia histórica de que hubiera estado así en el pasado. La de Valladolid fue la primera de las Plazas Mayores de España convirtiéndose en el modelo a seguir por todas las demás.

 PLAZA DE ZOCODOVER, TOLEDO (1589):

Captura de pantalla 2014-10-07 a las 22.46.03

La palabra zocodover es de origen árabe y significa “mercado de bestias de carga”, refiriéndose a la actividad que se realizaba en aquel espacio de la ciudad.

plaza-de-zocodover_4451071

Durante toda su existencia hubo varios intentos de cambiarla, pero la reforma definitiva vino después de que quedara arrasada por un incendio en 1589. Fue entonces cuando, por mandato de Felipe II, Juan de Herrera, el arquitecto de El Escorial, empezó a planificar una nueva plaza según el modelo tradicional rectangular, sin embargo, se encontró con la oposición del Cabildo Catedralicio que no permitió la reforma porque perjudicaba los intereses inmobiliarios que tenía allí, así que el resultado de la plaza toledana fue una especie de pentágono irregular que le da un toque muy personal. Dicha oposición eclesiástica provocó que la obra de Herrera solo se pueda reconocer en dos de los lados de la Plaza. Actualmente conserva los pilares de los soportales y la proporción y ritmo de los huecos de las fachadas.

plaza-de-zocodover_4451081

plaza-de-zocodover_4229381

 PLAZA MAYOR DE MADRID (1590 – 1619):

Empezó a cimentarse sobre el solar de la antigua Plaza del Arrabal, donde se encontraba el mercado más popular de la villa en el siglo XVI.

madrid+plaza+ma

En el año 1561 se trasladó la Corte a Madrid y en 1580 Felipe II encargó a Juan de Herrera el proyecto de remodelación de la vieja plaza. El primer edificio levantado fue la Real Casa de la Panadería, en 1590 y todo el proyecto fue concluido por el arquitecto Juan Gómez de Mora en 1619, bajo el reinado ya de Felipe III. Desde sus inicios se convirtió en el lugar del mercado principal de la Villa, tanto de alimentación como de otros productos y también en el escenario de numerosos actos públicos.

Hay 237 balcones que dan a la plaza y su uso no era exclusivo de los inquilinos, sino que tenían una servidumbre que obligaba a cederlos para su distribución por la Mayordomía Real por riguroso turno de jerarquía y etiqueta, o bien para ser vendidos como localidades por el Consejo en los numerosos eventos que se celebraban.

A lo largo de su historia la plaza sufrió tres grandes incendios. Después del último, en 1790, fue reconstruida por Juan de Villanueva, que rebajó la altura de los edificios circundantes de cinco a tres plantas y cerró las esquinas de la plaza, habilitando grandes arcadas para su acceso, dándole la fisonomía actual, consistente en una plaza porticada de planta rectangular, de 129 metros de largo por 94 metros de ancho, que está completamente cerrada por edificios de viviendas de tres plantas. Dispone de diez accesos: seis de ellos a través de grandes arcos que se abren a sus correspondientes calles, tres que no coinciden con ningún arco y el acceso más famoso, el Arco de Cuchilleros, que no es visible desde el interior de la plaza. Como curiosidad existen dos arcos construidos pero sin salida alguna. En el centro del lado norte se levanta la Casa de la Panadería y justo enfrente, la Casa de la Carnicería. Todo el perímetro de la plaza está rodeado por soportales con pilares cuadrados de granito.

640px-Arco_de_cuchilleros_-_2013

1280px-Plaza_Mayor_de_Madrid_06

La estatua ecuestre de Felipe III situada en el centro de la plaza es una obra de Juan de Bolonia del año 1616, que fue trasladada en 1848 desde su emplazamiento original en la Casa de Campo, bajo el reinado de Isabel II, cuando la Plaza perdió su función de lugar de espectáculos, convirtiendose su espacio central en un jardín francés.

Desde 1989 toda la plaza está pintada uniformemente de almagre, un óxido de hierro que le da una tonalidad encarnada, excepto la fachada de la casa de la Panadería, decorada con pinturas de Carlos Franco, realizadas en 1992.

1024px-Casa_de_la_Panadería_(Plaza_Mayor_de_Madrid)_04

Catas selectivas en lugares recónditos de la plaza intentaron descubrir sus colores primigenios, entre los que figuraron el blanco con recercados de tierra sevillana, los amarillos napolitanos, muy barrocos, así como distintos ocres, sienas y terracotas. Las techumbres actuales datan de los años 60 y son de pizarra negra con mucha pendiente pero en su origen fueron de teja árabe y más planas.

1280px-Plaza_Mayor,_Madrid

PLAZA MAYOR DE ALMAGRO (Primera mitad de siglo XVI):

Originalmente la plaza se construyó a finales del siglo XIII, cuando Enrique II de Castilla (1333/4-1379) concedió a Almagro la celebración de dos ferias, pero sería durante el siglo XVI cuando sufriría una gran transformación coincidiendo con la llegada a la ciudad de la familia Fúcar (castellanización del apellido flamenco Fugger), una saga de banqueros que financiaron la elección de Carlos I de España como emperador del Sacro Imperio Romano Germánico a cambio de las rentas del Maestrazgo, la plata de Guadalcanal, en Sevilla, y el mercurio de Almadén. Fue entonces cuando se construyeron los nuevos edificios con las galerías acristaladas de clara influencia flamenca y la plaza adoptó la fisonomía que podemos disfrutar actualmente.

Captura de pantalla 2014-10-09 a las 21.25.53

Es una de las Plazas Mayores más singulares de España, su planta es alargada e irregular, de 104 metros de largo por 37 metros de ancho aproximadamente y presenta largos pórticos corridos en sus lados mayores, con un total de 85 columnas de orden toscano sobre la que descansan gresas zapatas y vigas de madera que sirven de apoyo a los dos pisos superiores que conforman las viviendas, construidas con materiales modestos y cuyas fachadas continuas de ventanales acristalados dotan de gran uniformidad al conjunto, convirtiéndolo en un caso excepcional dentro de la arquitectura castellana.

sugarlane+almagro+green+square

pmayor5

Estas galerías servían de tribunas para actos públicos, festivos y religiosos, como las famosas corridas de toros que se realizaron hasta 1785, año en que fueron prohibidas por Carlos III. A ellas se accedía por dos escaleras situadas en calles adyacentes y por algunas pequeñas puertas de los soportales. Sobre las galerías, sencillos canecillos soportan el alero, y en el tejado, cubierto con teja árabe, se levantan buhardillas y chimeneas encaladas y algunas veletas de hierro.

Almagro-Plaza-Mayor

_F149069

En uno de sus lados menores de la plaza se sitúa el edificio del Ayuntamiento, muy restaurado, junto con alguna casona noble también restaurada, pero una de las joyas indiscutibles que guarda el conjunto es el Corral de Comedias, ubicado en el antiguo mesón de la plaza, que es el único teatro del Siglo de Oro que se conserva actualmente en España, construido a finales del siglo XVI o principios del XVII con un interior de vigas y zapatas pintadas de almagre que destacan sobre la cal blanca de las paredes.

Gracias a una magnífica restauración efectuada entre 1960 y 1967 la Plaza Mayor de Almagro se muestra con una imagen muy similar a la que tendría originalmente en el siglo XVI.

PLAZA MAYOR DE TEMBLEQUE (ca. 1624)

Esta plaza es uno de los mejores exponentes del barroco popular castellano. Se diseñó para cumplir una doble función, por un lado ser el centro de la vida de la población y por otro acoger festejos taurinos, por eso en lugar de construir las viviendas con balcones independientes, lo que hicieron fue incorporar dos pisos de corredores sostenidos por pilares de madera, fachadas encaladas y antepechos decorados con tallos vegetales y cruces de Malta, el emblema de la Orden de San Juan a la que pertenecía la villa. Se puede recorrer el perímetro entero de la plaza entera por los corredores. La parte inferior consta de una galería porticada sostenida por columnas toscanas de granito. Destaca el torreón, que en las celebraciones actuaba de palco para las autoridades.

Lo que pretendieron las autoridades fue una plaza homogénea donde asistir con comodidad a los espectáculos taurinos, y al mismo tiempo evitar así el costoso montaje de tendidos, como sucedía en las plazas no cerradas.

columnas-plaza-tembleque

_F159125

En uno de sus lados está el Ayuntamiento, construido en 1654, un edificio de fachada lisa que rompe con el desarrollo de los corredores. El acceso principal a la plaza consiste en un torreón compuesto de tres pisos de galerías abiertas tanto al interior como al exterior del recinto.está cubierto por un voladizo coronado por un mirador a cuatro aguas.

La plaza, construída con materiales poco duraderos, ha sufrido mucho el paso del tiempo. En todo su flanco este han desaparecido los corredores, seguramente tras el incendio por parte de las tropas napoleónicas en el año 1809. La mayor parte de las columnas y pilares originales fueron sustituidos a finales del s XX por otros nuevos.

 PLAZA MAYOR DE LEÓN (1654)

Se erige en el lugar de uno de los primeros y más importantes mercados medievales creados a las afueras de la ciudad. Como parece ser que era habitual, la plaza se construyó a raíz de un incendio que arrasó toda la zona donde se encuentra situada. Fue diseñada por Francisco de la Lastra y tiene una ligera forma trapezoidal con pórticos y arcadas sobre pilares de piedra que soportan dos plantas de viviendas, la primera unida por un balcón corrido y la segunda con balcones independientes.

Captura de pantalla 2014-10-07 a las 22.36.14

Uno de los lados de la plaza lo ocupa el Edificio del Mirador, el elemento más barroco del conjunto, que aunque parezca un Ayuntamiento, su uso se limitaba a ser el de tribuna y balcón presidencial durante los festejos y celebraciones. Se construyó en una segunda fase de amplación de la plaza, entre 1672 y 1677. Se trata de un palacete flanqueado por dos torres coronadas por chapiteles. Solo tiene 5,30 metros de profundidad, lo que lo convierte en totalmente inútil para un uso administrativo. Su balcón continua siendo utilizado actualmente por las autoridades en algunas fiestas de la ciudad.

1280px-Plaza_Mayor_de_León

Spain-Leon-Plaza_Major2005

PLAZA DE LA CORREDERA DE CÓRDOBA (1683)

Es la única Plaza Mayor cuadrangular de Andalucía. Se cree que está construida en el lugar que ocupaba el circo romano y se han encontrado importantes mosaicos en sucesivas intervenciones arqueológicas. Hasta el siglo XV el lugar fue una gran explanada extramuros de la Medina o ciudad alta cordobesa.

Plaza_de_la_Corredera_desde_el_aire_(Córdoba,_España)

Fue diseñada por el arquitecto Antonio Ramos Valdés. Se trata de un cuadrado semirregular de 113 metros de largo y 55 metros de ancho. Como no había suficientes fondos para construirla solo se edificaron las fachadas de las viviendas circundantes, sin nada detrás. Con el tiempo, el que quería una vivienda allí adquiría los metros de fachada que deseara, o pudiera, para abrir sus correspondientes balcones. A la plaza se accede a través de dos arcos, el Arco Alto y el Arco Bajo.

cordoba_3138

Exif_JPEG_PICTURE

La plaza no es totalmente uniforme, ya que se respetaron dos edificios anteriores a la fecha de su construcción, el antiguo Ayuntamiento y las llamadas “Casas de Doña Jacinta”, ambos del siglo XVI y que en aquel momento se consideraron lo suficientemente atractivos como para respetarlos.

pc01

En 1893 se construyó en el centro de la plaza un mercado de abastos que fue demolido en 1959 debido a su estado lamentable y a sus condiciones insalubres. Al demolerlo fue cuando se encontraron los restos arqueológicos romanos citdos anteriormente, que se exhiben hoy en el Alcázar de los Reyes Católicos.

 PLAZA MAYOR DE SALAMANCA (1729)

Fue diseñada por el arquitecto Alberto de Churriguera. En el lugar donde se sitúa ya hubo una plaza anteriormente, llamada de San Martín por la iglesia que aún se conserva justo al lado. Esa primitiva plaza era casi cuatro veces más grande que la actual, pero a principios del siglo XVIII se decidió construir en ese espacio una plaza más armónica y moderna, al estilo de la Plaza Mayor de Madrid. Una vez terminada, la Plaza Mayor de Salamanca resultó ser mucho más atractiva que su modelo madrileño, por la piedra de color dorado con la se había construido, por sus armónicas proporciones y por estar totalmente cerrada (la de Madrid no lo estaba en aquella época).

49976351

La plaza es un cuadrilátero irregular en el que todos sus lados son diferentes, midiendo 75 metros la más pequeña y 82 metros la más grande, donde está situado el Ayuntamiento. Tiene un total de 88 arcos de medio punto y entre cada uno de ellos se encuentran medallones con efigies de personajes ilustres y dirigentes españoles. Todas las viviendas tienen tres pisos excepto el Ayuntamiento, que tiene dos. Dicho edificio fue proyectado con dos torres sobre sus alas laterales que nunca se construyeron por motivos de seguridad. El proyecto de las torres se utilizó para construir las de la cercana Clerecía.

Plaza Mayor in Salamanca

Captura de pantalla 2014-10-09 a las 21.48.23

En el lado opuesto a la Casa Consistorial se encuentra el Pabellón Real, el primer edificio que se construyó. Ocupa el ala entera de la plaza y cuenta con un enorme arco de acceso a la plaza en cuyas enjutas están esculpidos Felipe V e Isabel de farnesio, los monarcas reinantes en la fecha de construcción de la plaza.

Captura de pantalla 2014-10-09 a las 21.44.31

plazamayorpabellonreal_JPG

Todas las ventanas de la plaza están decoradas con pilastras cajeadas y molduras planas en forma de orejeras. Los balcones son muy volados y con barandilla de hierro forjado. Una balaustrada barroca remata los cuatro lados de la plaza, sobre la que se erigen 96 pináculos rematados por la flor de lys, símbolo de la monarquía borbónica.

PLAZA MAYOR DE OCAÑA (1777)

Es una plaza barroca mandada edificar por Carlos III. Es casi cuadrada, mide 55 metros por 52,5 metros y está rodeada por una galería de arcos de medio punto sustentados sobre setenta pilares de sillería almohadillada. Las viviendas que la circundan son de dos pisos más una buhardilla.

Captura de pantalla 2014-10-09 a las 21.58.28

Plaza_Mayor_de_Ocaña

En su lugar hubo otra plaza también porticada pero más irregular y con pilares de madera donde se celebraban importantes festejos taurinos, nombrados en la obra “Peribáñez y el comendador de Ocaña” de Lope de Vega. Bajo las órdenes de Don Francisco Sánchez de Madrid comenzó a construirse la plaza actual, terminándose las fachadas Oeste, Norte y Sur en 1791 y quedando la obra inconclusa hasta 1961, en la que se levantó el ala Este. El resultado de todo es un recinto extremadamente regular y con dimensiones propias de una Plaza Mayor de capital.

PLAZA DE ESPAÑA DE VITORIA-GASTEIZ (1781)

Se construyó en estilo neoclásico con diseño del arquitecto local Justo Antonio de Olaguíbel. Se concibió para unir el Ensanche Nuevo con la Ciudad Vieja y también para dotar a la ciudad de un lugar amplio donde celebrar festejos y mercados. Se levantó en un lugar llamado “El Fondón del Mercado”, dentro de una zono conocida como El Arrabal, donde se celebraban ferias y mercados.

Captura de pantalla 2014-10-07 a las 22.41.04

Su edificación fue complicada ya que tuvieron que realizar costosas labores de explanación debido al fuerte desnivel del lugar. Es una construcción perfectamente cuadrada de 61 metros de lado. El Ayuntamiento ocupa una de las alas de la plaza, destacando con un pórtico de escasa profundidad en el centro de su fachada, rematado por un gran frontón triangular. Todos los edificios circundantes están rematados por una balaustrada. La parte baja de todo el perímetro está formada por una galería de arcos de medio punto con pilastras adosadas.

plaza-espana

1920px-Plaza_de_España._Vitoria

Es contigua a la Plaza de la Virgen Blanca, conocida entonces como Plaza Vieja, por lo que se bautizó como Plaza Nueva. Aunque desde entonces ha cambiado de nombre varias veces, y a pesar del nombre actual (Plaza de España), la gente continua llamándola como en sus orígenes: la Plaza Nueva. Sirvió de modelo para la construcción de las posteriores plazas de Donostia y Bilbao.

 PLAZA DEL MERCADO CHICO DE ÁVILA (1793)

Fue construida en el mismo espacio donde se encontraba la vieja Plaza Mayor, que estaba en ruinas. Su diseño es de Juan Antonio Cuervo, Arquitecto Mayor de Madrid por aquel entonces. Está presidida por el edificio del Ayuntamiento, construido en 1839 en estilo isabelino y con fachada de sillares de granito.

plaza-del-mercado-chico_5805741-1

9106532-1

La plaza está rodeada de una galería formada por pilares cuadrados de aspecto muy recio que soportan arcos de medio punto. Tiene una forma casi cuadrada, muy uniforme y armónica a pesar de que uno de sus lados no llegó a cerrarse nunca, ya que allí se encuentra la iglesia de San Juan, a la que se enfrentó sin éxito el consistorio para poder acabar el proyecto. Por eso en aquel lado de la plaza solo se construyó la arcada del soportal, tal como está en la actualidad.

 PLAZA DE LA CONSTITUCIÓN DE DONOSTIA (1817)

Fue construida por el arquitecto Pedro Manuel de Urgartemendía, un personaje muy activo en la reconstrucción de San Sebastián después del incendio provocado por las tropas anglo-portuguesas que arrasó la ciudad en 1813 en la Guerra de Independencia. Ocupa el lugar de una plaza anterior construida en 1723. Es un espacio rectangular, no excesivamente grande en comparación con los de otras capitales, que mide 62,40 metros de largo por 40,20 metros de ancho. Sus fachadas se componen de 20 arcos iguales en los lados mayores y 9 arcos, iguales a los otros, en el menor. Los arcos son de medio punto y construidos con sillares.

Donostia_Plaza_Constitucion

Los edificios que circundan la plaza tienen tres pisos de altura. Cada esquina se resuelve con un arco cuya luz es igual a la calle que llega a la plaza y sobre el que continua la barandilla del balcón del primer piso, que recorre toda la plaza entera excepto el lado donde se sitúa el edificio del antiguo Ayuntamiento, un edificio muy clasicista, bastante macizo, diseñado en 1832 por Silvestre Pérez.

Plaza_de_la_Constitución._San_Sebastián

Nada más inaugurarse, la Plaza se convirtió en el centro de la vida social de la ciudad y en ella se celebraban las corridas de toros hasta la construcción del nuevo coso taurino. Testimonio de ello son los números que hay en cada una de las ventanas que dan a la plaza y que servían de numeración cuando los balcones eran usados como palcos en las fiestas taurinas.

PLAÇA REIAL DE BARCELONA (1848)

Ocupa el solar donde se levantaba el antiguo convento de Capuchinos de Santa Madrona, derribado en 1835 tras la Desamortización de Mendizábal. Su diseño del arquitecto Francesc Daniel Molina Casamajó fue elegido ganador en un concurso público convocado por el Ayuntamiento de la ciudad.

La plaza imita el estilo neoclásico francés del siglo XVII pero con la planta de la tradicional Plaza Mayor española y está conectada por calles y pasajes al tejido urbano medieval de la Ciutat Vella de Barcelona.  Los edificios de tres plantas poseen fachadas de modelo isabelino, con balcones flanquedos por pilastras de orden corintio sobre la planta una baja porticada. Todo el perímetro superior está rematado por una balustrada.

Los pórticos y las fachadas están decorados con motivos de terracota de inspiración helénica, bustos de navegantes, escudos sostenidos por niños indios y bustos de exploradores americanos, curiosamente en una época en la que España ya había perdido todas sus colonias americanas continentales.

Aunque en el proyecto original figuraba una estatua del rey Fernando el Católico, el centro de la plaza está ocupado por una fuente de la Casa Durenne de París representando a las Tres Gracias, instalada en 1876.

PLAZA NUEVA DE BILBAO (1851)

Es una plaza de estilo neoclásico diseñada por tres arquitectos: Silvestre Pérez, que levantó los planos de la misma en 1821, Antonio de Echevarría, que dirigió la obra entre 1829 y 1832 y Avelino de Goicoechea, que dirigió las obras entre 1840 y 1851, modificando el proyecto original.

Plaza_Nueva_de_Bilbao

Aunque comenzada en el siglo XIX, el proyecto se fraguó a finales del XVIII, dentro de la corriente ilustrada del momento, pero fuertes trabas administrativas ralentizaron su construcción que tardó más de setenta años en hacerse realidad. La razón de ello fue que tanto la burguesía comercial como la rentista presionaron para que el proyecto no se ejecutase, ya que pensaban que les perjudicaría económicamente.

Para su emplazamiento se eligió un terreno fuertemente degradado llamado Barrio de Zurradores, una marisma inundable en las mareas altas de la ría del Nervión. En ese lugar, la plaza serviría de nexo entre la Ciudad Vieja, el barrio de pescadores de San Nicolás y la playa de la ría.

94464627

Se construyó con piedra arenisca dorada. El cuerpo bajo de la plaza está inspirado en el Teatro Marcelo de Roma, conforme a la las reglas de Vitrubio, algo que gustó mucho a los academicistas de la época. Inicialmente se diseñó com un cuadrado perfecto, pero el proyecto se modificó, siendo actualmente un rectángulo de 18 arcadas en sus lados mayores y 15 en los menores. Las viviendas son de tres plantas con escasa decoración en sus fachadas. Todo un lado de la Plaza está ocupado por el antiguo edificio de la Diputación de Vizcaya, con una fachada muy clásica y monumental, decorada con un pórtico formado por cuatro grandes columnas jónicas rematadas con un frontón, imitando el de la Plaza Nueva de Vitoria.

????????????????????????????????????????????????????????????????????????

El centro de la plaza estaba ajardinado, ya que la idea de plaza-escenario propia de las Plazas Mayores ya había caído en desuso, de echo, la de Bilbao fue la última de las Plazas Mayores españolas.

Guardar

Goya: Caprichos y Disparates

300px-Francisco_Goya_y_Lucientes_Pintor

INTRODUCCIÓN

Los pintores visionarios surgieron en plena época de la Razón. Sus obras principales fueron hechas en las décadas críticas de finales del siglo XVIII y principios del XIX, durante las cuales el Neoclasicismo comienza a mezclarse con el Romanticismo. Es la época de los arquitectos revolucionarios utópicos, como Boullée y Ledoux y también de la crisis del racionalismo ilustrado, que acabaría ahogado por sus propios excesos y por la Revolución Francesa, que acabaría con el Antiguo Régimen.

A nivel artístico el culto a la Razón se vería también cuestionado y rebasado por una serie de nuevos postulados que apostaban por la imaginación y por la libertad creativa frente a la rígida norma y el academicismo. Así surgen una serie de pintores e toda Europa, llamados visionarios, que plasmaron un mundo onírico y fantástico en cuadros y grabados. Se oponían a la estricta norma clásica repleta de reglas y ofrecían un nuevo espectáculo en sus obras, basado en la fantasía, lo sensible, la diversidad de la realidad, lo posible y, a veces, en lo feo, lo horrible y la pesadilla.

Francisco de Goya contrajo en 1792, durante un viaje a Andalucía, una extraña enfermedad que lo dejaría sordo y lo recluiría en un mundo introvertido. Desde entonces su estilo experimentó un cambio asombroso. Aunque Goya no se inspiraría en motivos religiosos, la Biblia, la mitología o la literatura como sus coetáneos visionarios europeos, sino que lo hizo directamente en la realidad cotidiana, en el ambiente revuelto y convulso que le rodeaba, a caballo entre dos siglos, entre los cuales la razón había conducido a la revolución.

Goya percibió el elemento demoníaco en la vida misma, en lo atroz, la miseria humana, la injusticia, el hambre, la guerra, la superstición, la brujería o la incultura. No necesitó desplazar su imaginación hacía un mundo fantástico fuera de lo terrenal. El pintor, en su crítica de la sociedad española de la época, profundamente inculta y supersticiosa, llegó a “lo horrible”. El maestro abrió el camino al romanticismo histórico y hasta se adelantó al expresionismo, con si estética, técnica y significado de sus obras.

¿De_qué_mal_morirá-

 LOS CAPRICHOS

Son una colección de 80 estampas, grabadas al aguafuerte y aguatinta y con retoques de punta seca. Fueron puestas a la venta en febrero de 1799 y son consideradas como una obra clave de su pintura y uno de los emblemas del arte moderno.

Desde un principio, Goya insistió en el carácter general e irónico de la obra, intentando que no se asociara ninguno de sus personajes con alguna persona real y dejando muy claro que no pretendía ridiculizar a nadie en concreto. Aún así, se sabe que tuvo problemas con algunos miembros de la aristocracia y el clero y, seguramente por miedo a la Inquisición, acabó retirándolos de la venta.

En 1803 decidió ofrecer las planchas y todas las tiradas disponibles al rey, con destino a la Real Calcografía, para evitar que fueran destruidas.

Aquellos_polvos

Hilan_delgado

Los Caprichos son consecuencia por un lado del ambiente general de la época, en la que la Revolución Francesa finiquitó una sociedad estamental con “pretensiones” ilustradas y por otro lado del aislamiento de Goya, provocado por su enfermedad y total sordera final.

Otra influencia muy clara es la tradición de la literatura picaresca del barroco español, de la que deriva el realismo social y la denuncia de una realidad más o menos oculta.

Volavérunt

Ya_van_desplumados

Goya inventó, inspirándose en la realidad envolvente, todo un mundo de personajes populares, que sobresalen por sus defectos y vicios. Recreó caricaturescamente ciertos tipos humanos tras de observar analíticamente y con juicio crítico la sociedad de su tiempo.

Sistematizó arquetipos sociales estableciendo relaciones entre los caracteres de algunos hombres y los de determinados animales. Algunas de estas relaciones son emblemáticas y han pasado a formar parte del imaginario popular, incluso en nuestros días: los murciélagos (la encarnación del diablo), búhos (animales intolerantes con la verdad, por eso prefieren vivir en la oscuridad), gatos (ladrones y traidores), perros (aduladores), linces (visión penetrante), asnos (la ignorancia), monos (representan la parte bestial de la naturaleza humana y la impureza), machos cabríos (la lascivia) o zorras (prostitutas). Goya reflejó la depravación ética y toda su animalidad de manera demoníaca y sin rastro de racionalidad.

Soplones

Tú_que_no_puedes

Los Caprichos son una crítica social humorística de las costumbres y vicios de entonces. Es un arte comprometido y desmitificador, donde se rompe con el antropocentrismo clasicista, tan ideal, y muestra una estética de lo feo y una profunda irracionalidad humana.

Las láminas se acompañan de títulos o leyendas más o menos breves, son dichos populares, sentencias lapidarias o frases con un significado muy vago, casi enigmático. Se percibe un ataque a la Inquisición y la Iglesia, a veces muy sesgado, a veces claramente manifiesto, que muestra al Goya más ilustrado y anticlerical. Las escenas parecen haber sido soñadas en una serie de noches de pesadilla, donde se daban cita prostitutas, ladrones, brujas, fantasmas y animales fantásticos.

Las mujeres asumen distintas formas físicas y condiciones morales diferentes: jóvenes bellas que inducen al pecado y a su vez son víctimas de él y celestinas y brujas feas, desdentadas y viejas. Los personajes masculinos son mucho más variados: galanes, frailes, duendes, bandoleros, alguaciles, notarios, músicos y médicos pretenciosos e ignorantes, nobles, labriegos, homosexuales, etc… Todos ellos componen distintas escenas, como actores de la gran comedia de la vida.

Los Caprichos carecen de una estructura organizada y coherente, pero posee importantes núcleos temáticos. Los temas más numerosos son: la brujería nocturna, los sueños, la vida de frailes y obispos, retratados como perezosos, glotones bebedores y lujuriosos, la “asnería” o el mundo al revés, la sátira erótica, que relaciona con la prostitución y el papel de la celestina, y, en menor número, la sátira social de los matrimonios desiguales, de la educación de los niños y de la Inquisición.

Ya_tienen_asiento

¡Y_aún_no_se_van!

Trágala_perro

Los_Chinchillas

No_te_escaparás

Sopla

Linda_maestra

640px-Museo_del_Prado_-_Goya_-_Caprichos_-_No._08_-_Que_se_la_llevaron!

LOS DISPARATES O PROVERBIOS

Es una serie de 22 estampas al aguafuerte y a la aguatinta con retoques de punta seca y bruñidor, realizada entre 1815 y 1823, fecha del exilio del pintor. Permaneció inédita hasta el año 1864, cuando la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando editó dieciocho grabados bajo el título de “Proverbios”, que años más tarde fueron ampliados al encontrarse cuatro láminas más, que estaban en poder del pintor madrileño Eugenio Lucas, gran admirador de Goya.

Aunque las imágenes sean formalmente precisas, hay mucha dificultad para interpretar su significado , incluso hay diferentes lecturas de las mismas, algunas bastante dispares entre si. La serie probablemente está incompleta.

1280px-Prado_-_Los_Disparates_(1864)_-_No._01_-_Disparate_femenino

1280px-Prado_-_Los_Disparates_(1864)_-_No._03_-_Disparate_ridículo

Representan escenas alegóricas, sueños esperpénticos, disparates fantasmagóricos que encierran un profundo significado ético y político, también hay escenas de violencia y sexo. Parece ser que Goya disfrutaba convirtiendo sus grabados en verdaderos jeroglíficos. No se sabe la verdadera razón de ello, si era causa de su personalidad o si lo hacia intencionadamente para no tener problemas con las autoridades.

Emplea un lenguaje sarcástico, enigmático e incluso incongruente, pero esto solo es en apariencia. Juega con la ambigüedad, plasma imágenes dobles, perceptibles visualmente en sus formas, pero de significados complejos.

Estudios recientes suponen que esta serie critica la política incongruente de Fernando VII así como de la sociedad de la época. La actitud absolutista del monarca estaba totalmente fuera de su tiempo, era algo desfasado y anticonstitucional y contaba con el apoyo de una iglesia corrupta y de una aristocracia ociosa e indolente, incluso viciosa.

1280px-Prado_-_Los_Disparates_(1864)_-_No._04_-_Bobalicón

1280px-Prado_-_Los_Disparates_(1864)_-_No._15_-_Disparate_claro

En realidad Los Disparates son una continuación de Los Caprichos. Los dos denuncian al mismo Estado, aunque esta vez la crítica es mucho más política.

Hay una cierta evolución formal tendente a un pesimismo estético muy goyesco. Aquellos sueños de la razón que eran Los Caprichos se han convertido en pesadillas perturbadoras, llenas de monstruos envueltos en entornos oscuros, muchas veces vacíos y negros, rozando la irrealidad. No suele haber paisaje de fondo aunque algunas veces se insinúe algún elemento de la naturaleza, sobre todo árboles secos y sin hojas.

El orden de las estampas continua siendo un enigma. La Academia las ordenó aleatoriamente y años más tarde, se descubrieron dos numeraciones distintas que no coincidían entre ellas, por lo que aún no se ha resuelto el problema de la continuidad lógica de la serie.

1280px-Prado_-_Los_Disparates_(1864)_-_No._11_-_Disparate_pobre

1280px-Prado_-_Los_Disparates_(1864)_-_No._07_-_Disparate_desordenado

1280px-Prado_-_Los_Disparates_(1864)_-_No._08_-_Los_ensacados

1280px-Prado_-_Los_Disparates_(1864)_-_No._13_-_Modo_de_volar

1280px-Prado_-_Los_Disparates_(1864)_-_No._12_-_Disparate_alegre

1280px-Prado_-_Los_Disparates_(1864)_-_No._06_-_Disparate_cruel

1280px-Prado_-_Los_Disparates_(1864)_-_No._10_-_El_caballo_raptor

 

La Dama de Elche

Captura de pantalla 2014-09-16 a las 22.47.40

La Dama de Elche es una escultura íbera de piedra caliza piedra caliza, datada entre los siglos V y IV a.C.. Mide 56 cm. de altura, 45 cm. de anchura y pesa 65,08 kg.. En su parte posterior posee una cavidad casi esférica de 18 cm. de diámetro y 16 cm. de profundidad.

Fue hallada casualmente cuando, el 4 de agosto de 1897, se realizaban labores agrícolas en los terrenos que poseía el doctor Manuel Campello en la Loma de la Alcudia, junto a Elche. Los obreros de la finca estaban realizando el desmonte de la ladera sureste de la loma cuando uno de ellos, en un golpe de azadón, tropezó con ella (se puede ver aun la marca del azadón). Su localización y su situación desvelan que se trató de una ocultación intencionada, seguramente para protegerla de algún peligro, puesto que para su seguridad se construyó un semicírculo de losas protectoras que delimitaban el espacio suficiente para albergar la escultura. Una vez depositada la pieza se rellenó con arena, permitiendo que la Dama llegase al momento de su descubrimiento conservando buena parte de su policromía. Los descubridores la bautizaron como “Reina mora”.

El suegro del Doctor Campello se dedicaba a la arqueología por afición y tenía una importante colección de objetos íberos encontrados en sus tierras de labor y en los alrededores de Elche. De hecho, muchos de esos objetos también se encuentran entre los fondos del Museo Arqueológico Nacional, gracias a un acuerdo entre la familia y la Real Academia de la Historia.

Todo Elche conocía el hallazgo y era tema frecuente de conversación aunque, como es normal, no todos podían acceder a casa del Doctor a contemplar la pieza, como anécdota, contar que un día se expuso en el balcón de la casa para que todos los vecinos pudieran verla.

Dio la casualidad de que Pedro Ibarra Ruíz, archivero de la ciudad, invitó al arqueólogo francés Pierre Paris a la fiesta del Misteri d’Elx (actualmente Patrimonio Inmaterial de la Humanidad) el 25 de agosto. Cuando Paris vio el busto íbero, supo que se trataba de una verdadera joya y envió una fotografía al Louvre recomendando la compra inmediata de la obra. El museo, muy interesado, buscó un mecenas y, ofreciendo una importante suma de dinero (4.000 francos de la época), adquirió el busto.

Una de las primeras fotografías tomadas de la Dama.

Una de las primeras fotografías tomadas de la Dama.

El 30 de agosto de 1897 la diosa íbera salía bien empaquetada rumbo a la capital francesa donde fue bautizada como la Dama de Elche y expuesta en el Museo del Louvre, creando un hondo malestar entre los defensores del Patrimonio Histórico. En 1941, aprovechando el entente entre el gobierno del General Franco y la Francia ocupada por los alemanes, por medio de un intercambio de obras de arte, pudo regresar a España junto con otras obras que se hallaban en Francia.

La Dama llegó a Irún el 8 de febrero de 1941, e ingresó en el Prado dos días después, donde se montó una exposición con todas las obras intercambiadas con el país vecino. En 1971, la escultura fue trasladada al Museo Arqueológico Nacional, donde podemos visitarla actualmente, aunque continua siendo propiedad del Museo del Prado.

El dirigente nazi Heinrich Himmler en su visita al Museo del Prado en 1941.

El dirigente nazi Heinrich Himmler en su visita al Museo del Prado en 1941.

Considerada como la obra más perfecta de la escultura ibérica, esta «dama» está cargada de interrogantes. Ha llegado incluso a ser considerada una falsificación de fines del siglo XIX, dictamen sin base científica, ya que el análisis de su policromía realizado por el CSIC en 2005 evidenció la antigüedad del pigmento y, además, en la época de su hallazgo se desconocían ciertos detalles de la vestimenta ibérica que presentan tanto la dama como otras obras halladas más tarde.

En el momento de su hallazgo, llegó a creerse incluso que el personaje representado era un hombre o que no era íbera, sino romana y se había esculpido en la época augustea. Paralelamente, se ha interpretado como la representación de una diosa, o de una sacerdotisa, o de algún personaje regio o de la aristocracia adornada para una ceremonia especial y ataviada con sus mejores galas.

Ciñéndonos a las ideas más comúnmente aceptadas y dignas de consideración, daremos por cierto que el busto hoy conocido como Dama de Elche es cuanto nos queda de una escultura de cuerpo entero, ya que los iberos, como sus maestros los griegos y fenicios, concebían el ser humano como un todo indivisible. En ese sentido, los toscos golpes que podemos observar en la parte inferior de la pieza denotan una talla apresurada, propia de quien, tal vez a principios de nuestra era, cortó la obra originaria para reutilizarla.

Es muy probable que, tras esta mutilación, el busto fuese usado como urna cineraria, sirviendo la cavidad trasera para introducir las cenizas de un ibero romanizado. En 2011 se analizaron micropartículas de dicha cavidad deduciendo que pertenecían a cenizas de huesos humanos.

Cavidad en la espalda de la Dama.

Cavidad en la espalda de la Dama.

Resulta difícil imaginar la obra en su estado original: pudo ser concebida como la imagen de una importante dama que se presenta en un santuario, en pie, como es el caso de la Gran dama oferente del Cerro de los Santos, o también pudo ser una efigie de diosa sedente, como la Dama de Baza, señora del más allá que sirvió de urna cineraria en la tumba de la matriarca de una familia aristocrática.

La escultura está bien conservada, aunque con numerosos golpes y erosiones. Conserva restos de policromía en los labios y zonas puntuales de rostro y vestimenta. Originalmente sus ojos estaban rellenos de pasta vítrea y estuvo ricamente policromada con tonos rojos, azules y amarillos.

Vista desde arriba de la Dama.

Vista desde arriba de la Dama.

La dama va ricamente ataviada: en la cabeza lleva un tocado formado por una tiara puntiaguda cubierta por un velo y encima un tirante que une los dos rodetes laterales o “estuches” que enmarcan el rostro, donde iría recogido el peinado y una diadema sobre la frente; la espalda y los hombros se cubren con un pesado manto de tela gruesa que forma pliegues en la parte de delante y deja al descubierto tres collares con anforillas y porta-amuletos y una pequeña fíbula que cierra la túnica en el escote. A los lados del rostro cuelgan dos largos pendientes de placas e ínfulas. Son reproducciones de joyas que tuvieron su origen en Jonia en el siglo VIII a. C. y que después pasaron a Etruria. En los últimos análisis se descubrió un pequeño fragmento de pan de oro en uno de los pliegues de la espalda. Esto induce a suponer que las joyas de la escultura estaban recubiertas de pan de oro.

A pesar de su indumentaria plenamente autóctona, técnica y estilísticamente se considera una obra de fuerte influencia griega, posiblemente realizada por un artista de este origen, tal vez ligado al cercano puerto de Santa Pola, tras recibir el encargo de un personaje ibérico de alto rango.

El hallazgo de la Dama de Elche ayudó a configurar y dar personalidad propia a la cultura ibérica dentro del contexto mediterráneo.

Galería de fotografías propias que hice a la Dama en mi visita al Museo Arqueológico Nacional:

DSC_0009red

DSC_0010red

DSC_0013red

DSC_0018red

DSC_0025red

DSC_0014red

Ficha Catalográfica del Museo Arqueológico Nacional:

Inventario

1971/10/1

Clasificación Genérica Escultura; Piedras; Mundo funerario
Objeto/Documento Busto
Tipología/Estado Antropomorfa
Materia/Soporte Caliza
Técnica Labrado
Policromado
Dimensiones Altura = 56 cm; Anchura = 45 cm; Grosor = 37 cm; Peso = 65,08 Kg
Iconografia Busto femenino
Datación 500[ac]=301[ac] (S.V a.C.- primera mitad S. IV a.C.)
Contexto Cultural/Estilo Cultura Ibérica
Lugar de Procedencia L’Alcudia, Elx (Alacant

Cimborrios románicos de Zamora y Salamanca

Interior del Cimborrio de la Catedral de Zamora

Interior del Cimborrio de la Catedral de Zamora

Las dos catedrales comenzaron a construirse en el siglo XII, son más o menos contemporáneas, de una época de transición al gótico. Pertenecen a un grupo de catedrales localizadas en el sur del Reino de León que tienen como elemento en común y característico un tipo determinado de cimborrio cupuliforme que cubre justo el punto de intersección entre la nave central y el crucero.

Se cree que el primero fue el de la Catedral de Zamora, que inspiró al resto, hasta tal punto que se conocen como Grupo de Cimborrios del Duero.

El origen de este tipo de cimborrios en la zona es controvertido, unos han querido relacionarlo con construcciones orientales o musulmanas, otros con el mundo bizantino, la realidad es que tienen cierto parecido con edificios de Aquitania o con las torres de la Catedral de Poitiers y por supuesto, cierto aire bizantino, a pesar de eso, últimamente se especula que el estilo es propio y genuino de la zona del Duero y que no se recibió influencia externa.

1280px-Catedral_Zamora03

Cimborrio de la Catedral de Zamora

Cimborrio de la Catedral de Zamora

Torre del Gallo, Catedral Vieja de Salamanca

Los dos cimborrios tienen la misma estructura: un tambor cilíndrico que descansa sobre cuatro pechinas, en el caso de Zamora es de un solo cuerpo y en el de Salamanca de dos. El tambor tiene ventanas abiertas en arcos apuntados. La de Zamora tiene un aspecto más robusto pero La Torre del Gallo, al tener un cuerpo superior le da un aire más esbelto.

Encima del tambor está la cúpula, semiesférica, un poco peraltada en el caso de Zamora y más cónica y vertical en la de Salamanca. Las cúpulas están divididas en gallones, mediante crestas formadas por una especie de pequeños cilindros de piedra con un agujero en medio. En el de Zamora las crestas son continuas y en el de Salamanca estos elementos están separados unos de otros por un pequeño espacio. Entre cresta y cresta, todo el gallón está decorado con escamas de piedra semicirculares, esculpidas en el mismo sillar.

Interior de la Torre del Gallo, Catedral Vieja de Salamanca

Interior de la Torre del Gallo, Catedral Vieja de Salamanca

El tambor y la cúpula están separados por una imposta de arquillos ciegos y, seguramente orientados a los puntos cardinales, hay cuatro frontones triangulares aguantados por columnillas.

El tambor tienen adosadas cuatro torrecillas cilíndricas seguramente para contrarrestar el empuje de la cúpula. En el caso de Zamora no, pero en el de Salamanca podemos entrever detrás de dichas torrecillas unos contrafuertes, piezas que están reforzando la estructura. Las torrecillas, tanto en un sitio como en otro, imitan la arquitectura del cimborrio, son como réplicas en pequeñito.

La cúpula acompañada de las torrecillas y frontones le dan un aire muy oriental y exótico a los cimborrios. En resumen, estamos ante un estilo de arte muy peculiar e inconfundible.

Pintura Románica en el MNAC de Barcelona

El fondo de arte románico, siglos XI-XIII, del MNAC está integrado, aparte de su excepcional conjunto de pinturas murales, por un rico fondo de pintura sobre tabla, el más numeroso y antiguo de Europa. El Museo es visita obligada para todos los amantes y estudiosos del Arte Medieval.

El autor de todas las imagenes de este post es José María Sancho Aguilar, que las hizo en una de sus visitas al museo y que avisa a todo aquel que no las use  del modo debido o en beneficio económico propio que su alma será pesada por ángeles y demonios en el Purgatorio el día que pasé a mejor vida, para calibrar el peso de su maldad.

Frontal de altar de Esquius. Autor: Anónimo. Cataluña. Taller de Ripoll. Procede probablemente de la antigua iglesia de Santa María del castillo de Besora, Segundo cuarto del siglo XII

Frontal de altar de Durro. Autor: Anónimo. Cataluña. Ermita de Sant Quirc de Durro (La Vall de Boí, Alta Ribagorça). Mediados del siglo XII.

P1170037

Frontal de altar de Durro.

P1170011p

P1170013

P1170020

P1170025

P1170046

P1170050

P1170068

P1170081

P1170083

P1170089

P1170094

P1170093

P1170097

La Mezquita del Cristo de la Luz de Toledo

Captura de pantalla 2014-07-29 a las 17.59.54

La Mezquita de Bab Al-Mardum se construyó en el año 999, época de máximo esplendor del Califato de Córdoba. Se cree que fue erigida por iniciativa privada de algún personaje importante de la ciudad.

Actualmente se llama Cristo de la Luz, después de ser transformada en iglesia tras la conquista cristiana de Toledo el año 1085. Seguramente se levantó en el lugar qua antes ocupara una iglesia visigoda, esto probaría el reaprovechamiento de los capiteles de dicho estilo en su interior.

Todo esta información se extrajo de las inscripciones que hay en sus fachadas, donde se nombra el año, el patrocinador y el arquitecto de la mezquita.

Captura de pantalla 2014-07-29 a las 18.10.33

Está al lado de una de las puertas de acceso de la ciudad, se supone que para el uso tanto de los que entraban como de los que se preparaban para marcharse. De hecho el nombre con el que la conocemos es el de la cercana puerta y no el nombre musulmán de la mezquita, que no se ha conservado.

Antes del sometimiento al califato Cordobés, la ciudad de Toledo fue capital del reino hispanogodo y también arzobispado, gozando de un prestigio e importancia que los árabes quisieron continuar, la ciudad contaba con diez mezquitas, y ésta en concreto está situada en uno de los barrios más antiguos de la ciudad, donde se cree que habrían grandes mansiones de los más importantes personajes musulmanes.

En resumen, nos encontramos ante una mezquita de barrio, de dimensiones reducidas y mucha libertad en su creación, muy diferentes de las mezquitas de naves, y precursoras de las grandes mezquitas centralizadas. De hecho, es uno de los edificios conservados más importantes del Califato de Córdoba.

Mezquitas similares, con forma de cubo y nueve cúpulas, podemos encontrar en Afganistán, Egipto, Túnez y en el mismo territorio de lo que fuera Al-Andalus. Aunque también es un tipo de edificios habitual en el arte cristiano, extendiéndose desde Bizancio a toda Europa, desde mucho antes de la aparición del Islam.

Captura de pantalla 2014-07-29 a las 18.02.25

La mezquita está construida con ladrillo rojo y mampostería en hiladas del mismo material. Esta técnica, que conseguía acabados muy sólidos y era muy barata, tuvo su origen en Oriente Próximo, de donde pasó al mundo islámico y posteriormente, de éste al arte mudéjar.

La fachada principal cuenta con tres puertas de acceso, cada una con un tipo de arco diferente (un polilobulado, uno de medio punto y uno de herradura), encima de estos vanos hay una arquería ciega con arcos de herradura entrelazados sobre los que se encuentra una celosía calada encima de la cual está la inscripción fundacional. La fachada se remata con un friso compuesto de dientes de sierra sobre el que está la techumbre, a cuatro aguas.

La fachada oeste también cuenta con tres puertas de acceso, con arcos de herradura inscritos dentro de arcos de medio punto sobre los que hay una galería formada por arcos de herradura decorados con dovelas de distintos colores, como los de la Mezquita de Córdoba, dentro de arcos polilobulados.

Captura de pantalla 2014-07-29 a las 18.03.29

La fachada Este está muy modificada y la opuesta a la principal se destruyó tras la ampliación mudéjar.

La planta es de cruz griega inscrita dentro de un rectángulo de 7,90 m. x 8,60 m.. El aspecto es el de un cubo. Sigue modelos bizantinos y omeyas.

Cuatro columnas, con los capiteles visigodos reaprovechados mencionados anteriormente, dividen el espacio en tres naves paralelas cruzadas por otras tres, generando nueve compartimentos comunicados entre si por arcos de herradura, hechos de ladrillo.

Sobre los arcos existe un nivel medio con pequeñas arquerías, formadas por arcos de herradura polilobulados que constituyen el sistema de apoyo sobre el que se asientan nueve pequeñas bóvedas independientes de crucería califal, todas a la misma altura, excepto la central, que está en un nivel más elevado que las otras, encima de un cuadrante, dando una sensación centralizada de la planta, que nos lleva a asociarla con edificios tales como Santa Sofía de Constantinopla (arquitectura bizantina) o las mezquitas de planta centralizada posteriores.

Toledo_Mezquita_del_Cristo_de_la_Luz-mudéjar-@RuarteContract

 

Captura de pantalla 2014-07-29 a las 18.12.28

Las bóvedas del Cristo de la Luz son todas distintas entre si. Con excepción de la central, que se enmarca en un octógono, todas están diseñadas a partir de un cuadrado en distintas posiciones, y todas son inspiradas o directamente copiadas de los modelos de Córdoba.

Las bóvedas de crucería califal, cúpulas califales o de arcos entrecruzados, se desarrollaron durante el Califato de Córdoba, de ahí su nombre, son aquellas formadas por el cruzamiento de ocho arcos, o nervios estructurales, que no pasan por el centro, no convergen, sino que cruzan recorriendo la cúpula de un lado a otro y dibujando un polígono estrellado. Los ejemplos más espectaculares son los de la ampliación de la Mezquita de Córdoba realizada por Al-Hakam II, unos años antes de la construcción del Cristo de la Luz. Las cúpulas de la maqsura y el Mihrab son las influencias directas de las de la pequeña mezquita toledana.

Captura de pantalla 2014-07-29 a las 18.07.40

Finalmente, sobre las cúpulas se apoya una falsa bóveda de mampostería, sobre la que está el tejado a cuatro aguas.

Así, en este edificio nos encontramos con un primer nivel más semejante a las primitivas iglesias mozárabes, como Santa María de Lebeña en Cantabria, construida unos cincuenta años antes, por un aspecto sólido y cúbico y la planta de cruz inscrita en un cuadrado, así como el espacio distribuido por los doce arcos de herradura y los nueve compartimientos. Y en un segundo nivel nos encontramos con el arte califal inspirado en Córdoba, con las cúpulas independientes con sus entramados de arcos.

Captura de pantalla 2014-07-29 a las 18.10.52

Con esto, puedo concluir que la Mezquita del cristo de la Luz, es un ejemplo de la relación entre los distintos estilos artísticos que había en la península en aquella época. Nos muestra como los árabes asimilaron los conceptos y estructuras que se encontraron en este territorio, aprovechándolos y mezclándolos con los suyos.

Tapiz de la Creación de la Catedral de Girona

1024px-Tapís_de_la_Creació-_Tapís_restaurat._Anvers

Es la pieza capital y más conocida de la Catedral de Girona. Se le denomina “de la Creación” por el tema representado en la parte que ha sobrevivido hasta nuestros días, un paño de 4,70 x 3,65 metros que, según algunos estudiosos, podría haber tenido unas dimensiones originales de el doble de lo expuesto.

El origen del tapiz es incierto. No se sabe cuando apareció en la catedral, ya que no figura en ninguno de sus libros de inventario, además, la primera alusión escrita del mismo es del siglo XVI, por motivo de una visita del Emperador Carlos V, en la cual se narra que le gustó tanto la pieza, que volvió a la catedral solo para contemplarla. En dicho escrito se le nombra como “lo drap de Carles el Gran de la història de l’emperador Constantí” y posteriormente también se le cita como “de Carlemany”, como tantas otras piezas de la catedral, no se sabe bien porqué.

Tampoco se sabe seguro cual era su uso. Unos piensan que era un baldaquino del altar mayor, otros que lo usaban para decorar alguna parte del templo en fiestas señaladas, incluso hay quien opina que se usó como alfombra para un importante concilio que se celebró en la catedral a finales del siglo XI, en el que se data más o menos su confección. A pesar de los elogios de Carlos I, la singularidad de la pieza no se descubrió hasta el siglo XIX, y solo con fines eruditos y de investigación. Por desgracia, para entonces ya estaba muy deteriorado.

Sobre la fecha y lugar de su confección también hay dudas. Se data entre el siglo XI y la primera mitad del XII y se desconoce el taller donde se confeccionó, tal vez en el sur de Francia o tal vez en la misma zona de Girona. Hay quien opina que fue un encargo de una dama noble y que fue bordado en un monasterio femenino. Como suele ocurrir en estos casos, se intenta relacionar con mujeres famosas de la época, como Mafalda de Apulia (1061-1108), la esposa del Conde de Barcelona Ramón Berenguer II, enterrada en la misma catedral.

Aunque se le llame tapiz, en realidad no lo es. Se trata de una pieza de sarga de lino bordada con hilos de lana de colores con una técnica llamada “pintura a la aguja” o “punto de figura”, un tipo de bordado en punto de cordoncillo, aparecido en la Edad Media, en el que los hilos resiguen la silueta de las figuras, o las llenan completamente, dando una falsa apariencia de tapiz.

tapis_detall_1

En el tapiz se representa el cielo y la tierra, lo humano y la naturaleza y la imagen cosmológica del mundo de los inicios de la Baja Edad Media, estas representaciones cosmológicas eran habituales y las podemos encontrar en otras piezas de la época.

Para entender mejor la iconografía, disposición y significado del tapiz debemos remitirnos a la idea medieval de que Dios era el Gran Creador del Universo, cuyo centro era la Tierra, alrededor de la cual estaban los siete cielos (el aire, el éter, el firmamento -con los cuerpos celestes-, el espacio ígneo, el cielo de los ángeles y el cielo de la Trinidad). El hombre de la Edad Media tenía una concepción divina de la Tierra, en la que era un disco plano sobre el que estaban los cielos nombrados. También hay que tener en cuenta los manuscritos iluminados, que extendieron por toda Europa las imágenes del Génesis bíblico. En especial el de Viena (siglo VI), proveniente de Siria, o el Cotton Genesis (siglo IV o V,) proviniente de Alejandría, en cuyas imágenes seguramente se inspiró el Beato de Liébana y que también podemos observar en el tapiz de Girona.

La parte del tapiz que ha sobrevivido está formada por tres ciclos iconográficos: El Génesis, los Elementos Cósmicos y la leyenda de la Vera Cruz de Santa Elena, desarrollados alrededor de la figura del Cristo Pantocrátor y creador del mundo. El significado de los tres ciclos es la búsqueda de la salvación. La estructura es un círculo central dentro de un rectángulo, que, a su vez, está rodeado por unas franjas.

esquema_tapis

El centro del tapiz está ocupado por la figura del Pantocrátor (1), representado como un hombre joven y sin barba, con atributos apocalípticos, de clara influencia bizantina. A su alrededor hay ocho escenas radiales, formando un círculo, que narran el Génesis desde la creación del mundo hasta la creación de Eva. Podemos trazar una raya imaginaria horizontal que parta el círculo en dos, a la parte de arriba estarían los primeros días del Génesis antes de la creación de los animales y el hombre (escenas 2 a 6),  y abajo las escenas siguientes (escenas 7, 8 y 9). En todas podemos ver claramente la influencia de los iluminados de Viena y el Cotton alejandrino. Toda convergen hacía la figura del Pantocrátor (1), para que quede claro que nos encontramos ante un círculo (cosmología) y no ante una figura anular.

marcas

La transición del círculo central al rectángulo deja cuatro espacios triangulares en los que están bordados los cuatro vientos cardinales, representados como jovenes desnudos imberbes a la manera de los puti romanos, con alas en la espalda y en los pies, soplando cuernos y cabalgando encima de botas de cuero. Los vientos, los podemos ver representados ya más o menos iguales en los sarcófagos paleocristianos.

Captura de pantalla 2014-07-27 a las 21.04.44

En el borde exterior, alrededor del rectángulo, hay unas franja con diferentes escenas que representan el paso del tiempo: en la parte horizontal superior está el año en el centro, representado por un anciano con barba que lleva debajo del brazo la rueda del tiempo y a su lado las cuatro estaciones, representadas con escenas agrícolas, algo muy comun en el arte románico. A los extremos de la franja se representan los dos ríos del paraíso, como unas jarras vertiendo agua. En las franjas verticales de los lados se representa el calendario, donde cada viñeta representa un mes, con escenas de caza, campo o el mismo discurrir de la vida, siempre en concordancia con el mes representado. A cada lado del tapiz, interrumpiendo el ciclo de los meses, hay una representación del sol, como un helios arriba de una cuadriga y otra de la luna, donde se ven unos bueyes y el resto ha desaparecido.

F1-3

Captura de pantalla 2014-07-27 a las 21.03.42

En la franja horizontal inferior está el tercer ciclo del tapiz, representando la leyenda de Santa Elena y la Vera Cruz. Está muy deteriorada. Sabemos que la historia fue muy popular en la Edad Media, escribiéndose en martirologios y tratados. Hay una versión muy detallada en la Leyenda Aurea de Iacobus de la Voragine, escrita en el siglo XIII.

Captura de pantalla 2014-07-27 a las 20.42.37

Muchas de las escenas bordadas recuerdan a algunas de las pinturas murales del Panteón de los Reyes de San Isidoro León o a las esculturas de la portada de Ripoll. La disposición de la representación del tiempo en las franjas superior y laterales, con las estaciones y los meses ya las podemos observar en las catacumbas romanas, y aquellas ya son adaptaciones de las creencias paganas, así que esta simbología viene de muy antiguo.

Retablo Mayor de la Cartuja de Miraflores en Burgos (1496-1499)

retablo gótico arte

Durante el siglo XV, la actividad artística en Castilla se concentró en Toledo y Burgos. En esta última, trabajó el escultor Gil de Siloé, una de las grandes personalidades del gótico en la península. Él fue el artífice, entre otras obras de la misma cartuja, de su  retablo mayor, empezado en el 1496 y acabado el 1499.

Es un retablo novedoso porque se sustituye la tradicional composición en pisos por un sistema geométrico en el que destaca el círculo, lo que produjo en su época cierta controversia. Se se sabe que la obra fue muy famosa, visitándola artistas de muchas procedencias para verla, sin que fuera muy apreciado. Solo hay constancia del impacto que causaba tanto su tamaño como la acumulación y su gran número de figuras, pero al tener una disposición tan contraria a los cánones del momento, causaba más aprensión que admiración. Prueba de ello es que no inspiró a otros retablos. No fue copiado ni en España ni en toda Europa, solo hay uno similar en la iglesia de San Nicolás de Bari de Burgos, realizado en 1505 por Simón de Colonia.

El retablo está organizado en un gran rectángulo que se asemeja a un tapiz, que a su vez está dividido en dos más pequeños por una línea horizontal. En el rectángulo de arriba se sitúa el gran círculo, llamado rueda de ángeles, que es tangente al rectángulo en su parte de arriba y en la de abajo y contiene una Crucifixión que con sus brazos, divide en cuatro cuadrados el interior del círculo, dentro de los cuales se representan escenas de la Pasión. Gil de Siloé debió inspirarse en obras donde el círculo está presente en la composición.  Las ruedas angélicas son bastante abundantes en el arte medieval, tanto en manuscritos, como en tapices o pinturas, incluso en algún retablo del centro o norte de Europa.

Como la rueda está dentro de un rectángulo, en los cuatro vértices que la flanquean se sitúan cuatro círculos más que cobijan imágenes de los evangelistas y en los huecos que quedan a derecha e izquierda del gran círculo, se colocan dos grandes imágenes de San Pedro y San Pablo.

El rectángulo inferior se divide en cuatro calles separadas por cuatro grandes figuras de santos, en dichas calles también hay escenas de la vida de Jesús. Finalmente en los lados inferiores están las estatuas orantes de los reyes Juan II e Isabel de Portugal, los padres de Isabel la Católica.

En el retablo, nada es casual, que todas las figuras están en el lugar que deben estar, cumpliendo una función determinada y siguiendo una jerarquía. Hay todo un programa iconográfico y simbológico en la obra expuesto con total coherencia para un gran conocedor de la religión.

El círculo está formado a su vez por tres círculos de ángeles, el más exterior por ángeles orantes con las manos unidas en señal de oración, el central por ángeles vestidos de dorado que cruzan sus manos sobre el pecho y el más interior, y por tanto el más cercano a la Crucifixión, por ángeles vestidos con ropas de liturgia y las dos manos abiertas, como cuando se bendice el vino y el pan en la Eucaristía.

El retablo fue una obra extremadamente cara. No hay constancia escrita de quien la financió pero con total seguridad fue la misma reina Isabel, que estaba especialmente interesada en el proyecto, ya que el cenobio fue una donación de su padre a la orden cartuja.

Los artífices de la obra se citan en condiciones de igualdad: Gil de Siloé como el escultor y Diego de la Cruz el policromador, porque cuando se trataba de retablos de madera pintados, se consideraba que tanto un artista como otro tenían igual merito y responsabilidad en el resultado. La gran cantidad de oro utilizada en la policromía es lo que encareció el proyecto, mucho más que el tallado.

El conjunto, aparte de su significado religioso, está diseñado para causar una fuerte impresión visual, a pesar de no ser aceptado en su tiempo, es una obra extremadamente espectacular del último gótico que abruma y no deja indiferente a nadie. Es un despliege de imágenes que en un principio dan una sensación de caos, debido a su número y densidad, pero que, con calma, pueden ir interpretándose además de comprobar que, en realidad, todo sigue una rígida geometría.

“La Fragua de Vulcano” de Velázquez, 1630

barroco velazquez museo prado

LA FRAGUA DE VULCANO

Óleo sobre lienzo, 223 x 290 cm.

Diego da Silva y Velázquez (1630)

Museo del Prado, Madrid

Pintura mitológica que muestra el momento en que Apolo le cuenta a Vulcano que su esposa Venus le está siendo infiel con el dios guerrero Marte. Está basado en la narración de Ovidio en Las Metamorfosis e inspirado en un grabado de Tempesta que disminuía los atributos divinos de los personajes, representándolos como seres mortales.

vulcano mitología arte

“La fragua de Vulcano”, Antonio Tempesta, 1606.

Al igual que en otros cuadros de Velázquez, lo que parece la representación de una escena costumbrista, esconde en realidad un significado más elevado y sobrenatural. Esta barroca forma de proceder, disfrazando el verdadero significado de lo que el espectador está viendo, fue recurrente en el genio sevillano. Ya lo hizo en sus conocidos “bodegones a lo divino” en los que simples escenas de género ocultaban una narración bíblica o mitológica. Con ello dignificava este tipo de pinturas, considerado como de segunda fila en aquella época, y también a los criados y esclavos representados en la escena, al retratarlos junto a los personajes divinos.

Ejemplos de ello serían “la cena de Emaus” (entre 1618 y 1622) conocida como “La Mulata” hasta que en una limpieza del cuadro hecha en 1933 en la que se eliminó un repinte del fondo, se descubrió que existía una ventana (o el reflejo de un espejo) a través de la cual se veía la escena de la cena de Emaus descrita en el Evangelio de Lucas. Algo similar ocurre en el cuadro de “Las Hilanderas” (1655-1660) que en realida narra la fábula de Aracne.

religión emaus mulata

“La cena de Emaus” (La Mulata), Diego Velázquez, ca. 1618-1622. National Gallery, Dublín.

La fragua de Vulcano fue realizada durante el primer viaje de Velázquez a Italia, junto con el cuadro de La Túnica de José que actualmente se conserva en la Sacristía del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial. Ambos fueron comprados por el rey en 1634 y destinados originalmente al Palacio del Buen Retiro, donde se complementaban al enfrentar mitología con iconografía cristiana.

En ambos cuadros, Velázquez se centra en representar una escena de conflicto. El momento en que va a desencadenarse un drama, hecho que aprovecha para desplegar una prodigiosa recreación de gestos y actitudes de gran emoción. Es por ello que es muy importante contextualizar la fragua al lado de su pareja de la túnica.

escorial madrid barroco arte

“La túnica de José”, Diego Velázquez, 1630. Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial.

Estamos ante un cuadro eminentemente barroco, con una escenografía muy teatral, pero alejada del tenebrismo caravaggiano. El espacio en el que se desarrolla la escena está totalmente iluminado, es real y se distingue perfectamente.

El pintor mezcla el estudio del modelo al natural, con los desnudos académicos influenciados por la escultura grecorromana que tuvo ocasión de ver en Italia. La escena tiene una apariencia similar a un friso romano, en el que un Apolo con apariencia de adolescente de piel blanca y suave se enfrenta a Vulcano y los cíclopes, representados como un grupo de hombres curtidos, con rostros de gente del pueblo, barbudos de piel morena, sin ninguna idealización.

Por lo que respecta a la técnica. Velázquez retrata con gran detallismo las figuras más cercanas y va difuminando las formas conforme se alejan en profundidad, al estilo de los cuadros italianos que pudo estudiar en su viaje. Un análisis de la obra descubrió que el pintor utilizó una base gris clara en lugar de la marrón que utilizaba habitualmente, dándole a la obra una apriencia similar a las de los pintores de la Escuela Boloñesa, como Guido Reni o el Guercino.

Vulcano arte pintor

Respecto a la teatralidad del cuadro, todos los personajes están pendientes de Apolo, mirándolo con estupor y sorpresa después de lo que ha dicho. Vulcano lo mira duramente e incluso hay un personaje que está pintado con la boca abierta con un realismo casi fotográfico.

Hay quien sostiene que el cuadro también tiene la significación burlesca de la fábula del “cornudo”, en la que un hombre feo estaba casado con una mujer excepcionalmente bella. Seguramente esa no fue la intención de Velázquez, que lo que hizo fue plasmar el momento de la manera más humana posible, incluso obviando las deformidades atribuidas a Vulcano en las narraciones mitológicas y trasladando el mito a una simple herrería castellana.

apolo mitología historia

 

 

 

 

 

 

Comentario de un fotograma de “Todo sobre mi Madre”

Photo

 

 CINE, SOCIEDAD Y RENOVACIÓN ARTÍSTICA
PRUEBA DE EVALUACIÓN CONTINUA, CURSO 2013/2014

La imagen corresponde a un fotograma de la película española “Todo sobre mi madre”, dirigida en 1999 por Pedro Almodóvar. Este film es una de las películas más redondas del director manchego y cosechó multitud de premios tanto nacionales como internacionales.

Se trata de un drama que nos cuenta la historia de Manuela, una mujer sola, rota y destrozada por la muerte de su hijo adolescente en un accidente de tráfico, que se traslada a Barcelona para comunicar la triste noticia a su marido, conociendo allí a otras mujeres entre las que se crea un gran vínculo de ayuda y apoyo mutuo.

Desde el punto de vista técnico, el fotograma es un plano general que nos muestra a Manuela, interpretada magistralmente por Cecilia Roth, de pie en la acera, delante de una pared ocupada en su totalidad por el cartel de la obra de teatro de Tennessee Williams “Un tranvía llamado deseo”, en el que aparece una fotografía en primer plano del rostro de Huma Rojo, la actriz que interpreta a la frágil y desquiciada Blanche DuBois, y que no es otra que Marisa Paredes, otra presencia magnífica del cine español.

La imagen está tomada en ángulo recto, de frente, como si el espectador estuviera al otro lado de la calle y la iluminación no contiene ningún artificio, es la típica iluminación que nos encontraríamos a la puerta de un teatro por la noche, sin colorear, sin casi contrastes, muy realista y coherente con el momento de la acción.

Lo que nos llama la atención cromáticamente, es el peso visual del color rojo en la imagen. Almodóvar tiene predilección por los colores saturados, puros y primarios. En este caso ha llenado la imagen del color rojo: la gabardina de Manuela es roja, exactamente igual que una gran área del fondo del cartel del teatro y también los labios de Marisa Paredes e incluso el graffiti que aparece pintado en la salida de emergencia.

Esta predominancia de un color primario tan vistoso le da al fotograma cierto aire de cómic, influencia directa de la estética Pop. De hecho, parece que estemos ante una versión humanizada de un cuadro de Roy Lichtenstein, con la cara de Marisa Paredes en trama de puntos gruesa, recortada en un fondo rojo plano. Esto, por supuesto, no debe ser casual, ya que es sabido que Almodóvar es un gran admirador del pintor estadounidense.

Para acabar con los comentarios técnicos, hay que destacar que la imagen tiene una composición horizontal, lo que hace que nos transmita cierta sensación de quietud y tranquilidad, recurso muy inteligente por parte de Almodóvar, porque pocos minutos después de este plano, asistiremos al drama de la muerte de Esteban, el hijo adolescente de Manuela, suceso desencadenante de todos los acontecimientos posteriores de la película.

Por lo que respecta al contenido del fotograma, hay que adentrarse totalmente en el universo almodovariano: La principal característica en la que basar cualquier análisis de contenido es que Pedro Almodóvar es un director que no deja nada al azar. En ese aspecto (y en otros que ahora no vienen al caso) podría compararse con su muy admirado Alfred Hitchcock: nada es casual en sus películas, nada aparece porqué si en un fotograma. Todo está estudiado al milímetro y cualquier objeto o persona que aparezca en un lugar determinado de la imagen es porque Almodóvar ha querido que esté allí, atendiendo a razones o bien personales o bien del guión de la película. Y lo mismo ocurre con los decorados, colores, vestuario y maquillaje.

El nombre de la película hace referencia al título original de “Eva al desnudo” (“All about Eve”), una obra maestra dirigida por Joseph L. Mankiewicz en 1950 que narra la ascensión al éxito de Eve Harrington, interpretada por Anne Baxter, una actriz de teatro con apariencia de muchacha dulce tras la que se esconde una mujer celosa y sin escrúpulos que hará lo que sea por triunfar.

En una de las primeras escenas del film, Eve aparece vestida con una gabardina y un paraguas en la puerta trasera de un teatro esperando poder entrar para conocer a su admirada actriz, Margo Channing (Bette Davis). Es indudable el paralelismo entre la escena de “Eva al Desnudo” y este fotograma de “Todo sobre mi madre”.

Y esta no es la única referencia a la película de Mankiewicz. El rostro de Marisa Paredes ocupa la mayor parte del fotograma, como si estuviera contemplando la escena desde esa pared. Ella es Huma Rojo, una diva del teatro, y en otro momento de la película explicará porque se llama así:

HUMA: Empecé a fumar por culpa de Bette Davis, por imitarla. A los 18 años ya fumaba como un carretero. Por eso me puse Huma.

MANUELA: Huma es un nombre muy bonito.

HUMA: Humo es lo único que ha habido en mi vida.

Esa Bette Davis que fuma, es Margot Channing, la diva de “Eva al desnudo”.

En cuanto a la referencia a la obra de teatro “Un tranvía llamado deseo” de Tennessee Williams, hay que señalar que el escritor sureño llenó sus obras de inadaptados, marginados, desamparados, locos y sobre todo gente sola y esto puede compararse también a los personajes de “Todo sobre mi madre”. Por otro lado, Tennessee Williams también dio mucha importancia a los personajes femeninos. Sus mujeres, al igual que Manuela, sufren y están sujetas a pasiones, ya sean las suyas o las de otros.

Sobre el significado del color rojo que aparece tanto en este fotograma como en muchos otros de la película, al margen de su apreciación plástica, nos transmite una sensación de pasión, violencia y amor. Sentimientos que se desatará furiosamente minutos después cuando muera el hijo de Manuela. También es el color que se asocia con la sangre, por lo que, al final de la película, Huma Rojo recita el siguiente monólogo modificado de “Bodas de Sangre” de Federico García Lorca:

“…por eso es tan terrible ver la sangre de un hijo derramada por el suelo. Una fuente que corre un minuto y a nosotros nos ha costado años. Cuando yo descubrí a mi hijo, estaba tumbado a mitad de la calle. Me mojé las manos de sangre y me las lamí con la lengua. Porque era mía. Los animales los lamen ¿verdad? A mí no me da asco de mi hijo. Tú no sabes lo que es eso. En una custodia de cristal y topacios pondría yo la tierra empapada por su sangre”

Y finalmente, el rojo es el color que se asocia con la enfermedad del SIDA, muy presente en la película, ya que el ex marido de Manuela es seropositivo y contagia a la dulce hermana Rosa (Penélope Cruz), que también acaba muriendo.

Por lo que se refiere a la contextualización del decorado que muestra el fotograma, señalar que en las películas de Almodóvar nos muestran un Madrid colorista, urbano y sofisticado. Es una ciudad cosmopolita donde la gente puede acudir al teatro a ver una obra de Tennessee Williams.

Con este fotograma Almodóvar ubica al personaje Manuela en el lugar de la acción y al mismo tiempo nos está diciendo que es una mujer culta y elegante. Aparte de eso, nos enseña que ya no estamos en aquel Madrid de películas como “Bajarse al Moro”, poblado de gente castiza y mercadillos en Lavapiés con quinquis pululando y viejos asomados a los balcones. Ahora es una ciudad con cierta sofisticación, donde hay gente culta como Manuela que va al teatro, igual como otros directores extranjeros mostraron a sus personajes haciendo lo mismo en París o Nueva York. Y en esto Pedro Almodóvar fue un director pionero, ya que nunca antes se habían mostrado así las ciudades españolas en el cine.

Palacio del Infantado de Guadalajara

arquitectura españa guadalajara arte

 

El Palacio del Infantado de Guadalajara es un edificio de transición del gótico tardío (Isabelino) al Renacimiento, obra del arquitecto Juan Guas, ordenado construir por la poderosa familia Mendoza entre 1480 y alrededor de 1500.

El reinado de los Reyes Católicos en el siglo XV, es un tiempo de cierta indefinición artística en el que conviven varios estilos artísticos diferentes en los reinos de la  península, tanto por separado como entremezclados, según las zonas geográficas o según el uso que se le iba a dar a la obra. Por una parte se mantenían el gótico y el mudéjar y por otra comenzaban a aparecer las nuevas tendencias del Renacimiento provenientes de Italia, basadas en la Antigüedad clásica. Los primeros, muy del gusto de la reina Isabel I, estaban más ligados a la arquitectura oficial y las segundas se introducían a nivel privado por las grandes familias nobles, como una especie de respuesta modernizadora al tipo de estética patrocinado por la monarquía. El Palacio del Infantado de Guadalajara es un edificio de transición del gótico tardío (Isabelino) al Renacimiento, obra del arquitecto Juan Guas, ordenado construir por la poderosa familia Mendoza entre 1480 y alrededor de 1500.

Es entonces también cuando parte de la nobleza comenzó a trasladarse desde sus dominios rurales a las ciudades, convirtiéndose en urbana y mandando construir grandes palacios exentos y ostentosos a los más renombrados arquitectos, que comenzaron a introducir elementos italianizantes y clasicistas en las aún estructuras góticas y mudéjares.

La Casa de Mendoza, originaria de Álava, había ido subiendo puestos en la escala social desde el siglo XIII, convirtiéndose en una de las familias más importantes de Castilla a lo largo del siglo XV. Su miembro más famoso históricamente fue el Cardenal Pedro González de Mendoza (Guadalajara, 1428 – 1495) un personaje tan poderoso que en tiempos de los Reyes Católicos era conocido como “el Tercer Rey”.

En el año 1480, Don Íñigo López de Mendoza (Guadalajara, 1438 – 1500), segundo duque del Infantado y sobrino del cardenal,  contrató al arquitecto bretón Juan Guas (Saint-Pol-de-Léon, Francia, 1430 – Toledo,  1496), uno de los mejores y más prolíficos arquitectos del siglo XV español, para que le construyera un palacio en el solar de las llamadas “Casas Principales” de la familia (donde habían residido desde finales de siglo XIV). Para las esculturas se contrató al tallista Egas Coeman, que se cree que vino a Castilla desde Bruselas, junto con un nutrido grupo de artistas para trabajar en la Catedral de Toledo.

Juan Guas era el Maestro Mayor de las obras encargadas por los Reyes Católicos. Entre otros edificios, construyó para ellos el Monasterio de San Juan de los Reyes, su frustrado panteón real en Toledo. También trabajó en grandes proyectos como la catedral de Segovia, el castillo de Belmonte o el Colegio de San Gregorio de Valladolid, convirtiéndose en el arquitecto de moda de la época y siendo considerado en la actualidad como el principal representante del gótico tardío o de transición al Renacimiento, localizado en el reino de Castilla, también conocido como isabelino.

palacio infantado arquitectura

La fachada del Palacio del Infantado, fue terminada en 1483. Responde a los esquemas  propuestos por Filarette en su “Trattato d’Architettura” (1465). Como muchas obras de Guas, mezcla elementos góticos (los arcos apuntados), con decoraciones de inspiración mudéjar (las puntas de diamante) y elementos plenamente renacentistas. Al igual que muchos palacios de la época, la fachada se diseñó como el espectacular telón de fondo de una gran plaza en la que tenían lugar ostentosas fiestas y diferentes actos de la familia.

Su puerta principal responde a los modelos tradicionales mudéjares del siglo XIV. Está descentrada a la izquierda, algo usual en las grandes casas urbanas españolas anteriores al Renacimiento, donde la cuestión estética y el equilibrio y simetría de las fachadas no importaba. Está flanqueada por dos grandes columnas cilíndricas y coronada por un enorme escudo de los Mendoza con un hombre salvaje a cada lado en actitud de aguantarlo.

En la línea superior, coronando la fachada hay una galería de ventanales profusamente decorados, donde se alternan dos ventanales con una garita saliente. Aparecen columnillas, capiteles, antepechos y tracerías góticas y mocárabes. La exhuberante y recargada decoración isabelina se debe al entroncamiento de la arquitectura hispánica con la árabe, con elementos flamencos y propuestas tímidamente renacentistas. La galería contrasta con la uniformidad del resto de la fachada, decorada con una malla uniforme de puntas de diamante o cabezas de clavo.

Señalar que en su origen, el palacio tendría un aspecto mucho más gótico que ahora, ya que la fachada estaba estaba rematada por pináculos actualmente desaparecidos y los frontones triangulares de ventanas y balcones no existían.

arquitectura arte historia

El palacio se acabó a finales de siglo XV. Se articula alrededor de un patio central, llamado de “los leones”, de planta rectangular (cinco por siete arcos). Se compone de dos plantas con galerías de arcos conopiales mixtilíneos profusamente decorados y con una estructura muy compleja.

Gótico isabelino Castilla la Mancha

Imágenes:

Wikipedia

www.castillalamanchafilm.com

www.aache.com

Items de portfolio